{55} Об искусстве театра

{57} За разнообразный театр
Совершенно частное мнение в полном дискуссионном порядке[i]

Характерным отличием современного метода оценки театральной продукции является наличие совершенно конкретных требований, предъявляемых к каждому оцениваемому спектаклю. Формула, гласившая, что каждое произведение искусства нужно судить по законам, из него вытекающим, уступила место требованию судить произведение искусства по законам, для него приготовленным. Это обстоятельство заставляет особенно внимательно подходить к определению этих законов. Малейшая ошибка или недосмотр ответственной теа-критики, отражаясь на производстве, может нанести существенный ущерб.

Мало того, театру, как и всякому иному виду искусства, как и всякому растущему и развивающемуся делу, свойственно приносить, помимо достижений, предусмотренных и заказанных, полезные плоды, которые не могли быть предусмотрены, потому что они не значились еще в каталогах, не имея, быть может, еще своего названия.

Этот элемент новизны и неожиданности совершенно необходим искусству, так как в искусстве точная отстоявшаяся теория обычно приходит лишь вслед за практикой. Подобно тому как в хозяйственных планах отводится место непредвиденным убыткам (утечка, усушка), в планах художественных нужно отводить место непредвиденным прибылям и достижениям.

{58} Когда мальчику шьют штаны, их нужно кроить не точно по мерке, а на вырост, учитывая рост молодого организма. Иначе одежда, еще не сносившись, окажется негодной, не налезет на выросшего обладателя ее.

Впрочем, в наши дни это явление, в свою очередь, принесло неожиданную, но нерадостную разновидность. Выпуск критических штанов одного, строго определенного размера заставил театральных мальчиков регулировать свой рост применительно к штанам. Иным удалось просто задержать свой рост.

Эту способность применяться к внешним формам можно использовать и в положительном смысле. Нужно попробовать сшить этим гибким ребятам большие штаны с запасом и этим побудить их к быстрому росту. Другими словами, увеличив требования, мы ускорим развитие. Но о требованиях следует внимательно подумать.

 

Деление на различные жанры было присуще театру в отдаленнейшие времена его существования. Следует думать, что погребальные игры первобытных народов существенно отличались от свадебных или военных. С усложнением культуры могла происходить лишь дальнейшая дифференциация театров. Во времена упадка, разложения разные театры служат совершенно различным целям. В периоды подъема, при существовании единой общей цели, все театры должны быть направлены к этой цели, но отнюдь не должны сливаться, превращаясь в единый театр.

Если и не все дороги ведут в Рим, то во всяком случае несколько, и не следует их загораживать, оставляя лишь одну, так как на этой одной будет теснота и давка.

От каждой данной болезни существует целый ряд лекарств. Их прописывают применительно к больному. Советский театр, призванный врачевать болезни и язвы нашего быта, не должен сужать своей аптеки. Одно и то же содержимое может быть подано в многообразных формах. И наверное, среди колоссального числа пациентов-зрителей советских театров намечаются одни группы, которым следует вливать горькое лекарство прямо в рот, и другие, которые его выплюнут, если его не заключить в некую развлекательную облатку. Да наконец, и лекарства бывают различные. От всех болезней не лечат хиной.

Советский театр внешне богат жанрами. Драма, опера, балет, оперетта, мюзик-холл. Так и Чичиков был богат крестьянами. Одна небольшая деталь портила дело. Крестьяне были мертвы. На поверку все богатство составлял один. Не так ли обстоит дело и у нашего театра? Пора отдать себе отчет, что единственным живым жанром является драма. Весь путь и развитие советского театра строго ограничены {59} руслом драматического театра. Три загримированных мертвеца и один мертворожденный выкидыш продолжают украшать «ревизские сказки», и даже кое-кому удается порой получить ссуду под эти мертвые души, но фактически только драматический театр можно всерьез принимать в расчет, и только он выполняет свою социальную функцию. Характерно в данном случае и общественное отношение к покойным театрам. Пониженные требования к тематике. Терпимость. Вместо узких штанов — саван. По инерции периодически пробуют что-то требовать, чего-то добиваться. Мертвеца подымают, ставят в живую позу, он опять падает. Зрелище отвратительное. И совершенно безнадежное.

Тем временем драматический театр осознал себя единственным театром современности, обязанным выполнить все требования, современностью предъявляемые. Двенадцать лет пройденного пути научили его простой истине, что трупы не работают и не плодятся.

Сознание своей ответственности, необходимость ответить всем театральным запросам страны привели к интереснейшему факту. Внутри драматического театра стали зарождаться недостающие жанры. Указания на это можно найти в многочисленных рецензиях, отзывах, декларациях. Порой театр пугается этого явления. Один режиссер, как огня, боится, что его хороший спектакль назовут мюзик-холльным. Другой в предпремьерном покаянии стыдливо предупреждает, что его спектакль носит характер ревю, и, видимо, очень этого стыдится. В одном драматическом спектакле критика подозревает основы оперы будущего, другой драматический театр замечательно ставит оперетты[ii], не располагая даже необходимыми, казалось бы, силами, но старается перемежать их чисто драматическими спектаклями, что ему удается гораздо хуже.

Эта боязнь, этот стыд, ошибочно поддерживаемый прессой, сильно тормозит нормальное развитие подобного явления.

Надо, наконец, понять простую истину. Нам нужны новые театры новых различных жанров. Родить эти театры может только театр высокой, но при этом современной культуры, то есть театр драматический. Мертвецы не рожают.

В какие внешние организационные формы выльется это явление, сказать еще нельзя. Будут ли наши лучшие театры чередовать в своем репертуаре спектакли разных жанров, выделят ли из своего организма новые молодые организмы иного жанра или просто специализируются сами на каком-либо наиболее им присущем жанре — покажет будущее.

Сейчас период беременности. Убедительная просьба к критике — не бейте по животу.

{60} Поймите, что именно эта беременность драматического театра новыми театрами приводит к разнообразным формам спектакля.

Советскому зрителю нужен служащий единой цели развлекательный театр наряду с другими театрами. Доказательством этой нужности является существование недопустимых по качеству развлекательных театров.

Правильнее примириться с хорошим развлекательным спектаклем, родившимся в не предназначенном ему театральном здании, чем душить младенца во имя устаревшей «табели о жанрах».

Не надо бояться разнообразия формы.

Не надо стричь под одну гребенку. Пользуйтесь машинками для стрижки волос хотя бы трех различных номеров.

{61} О путях мюзик-холла[iii]

В жизни наших музыкальных развлекательных театров особенно печальны история, развитие и положение театров, изысканно именуемых «мюзик-холлами».

Мы убеждены, что на территории Советского Союза не найдется театра, который бы, с одной стороны, так часто и так охотно перестраивался и реформировался, а с другой стороны, вызывал такое упорное и хроническое осуждение, как наши мюзик-холлы.

Нет никакого сомнения в том, что такое положение обусловлено какими-то глубокими, внутри лежащими причинами, влияющими на всю работу этих театров, так как если бы таких причин не было, то наряду с неудачами хотя бы изредка проскакивали какие-то безусловные удачи, как бывает во всяком театре в самом худшем случае. Однако удел мюзик-холлов однообразен и монотонен: что бы они ни сделали, общественность единогласно заявляет: это не то.

Глубокие причины наших мюзик-холльных неудач лежат прежде всего в условиях зарождения этого театра. Если мы стремимся овладеть и освоить лучшее из буржуазной культуры в любой области, то решающим моментом в этом процессе является отбор тех достижений этой культуры, которые стоит и нужно осваивать. Так, в драматургии мы предпочитаем Шекспира — Дюма-фису, в литературе — {62} Бальзака — Полю Морану[iv], в живописи Делакруа — послевоенному экспрессионизму. И если этот отбор здорового, нужного и подлинно талантливого тщательно производится внутри рамок искусства, то заведомо отбрасывается выходящая за эти рамки развлекательная гниль в виде бульварных романов, порнографических картинок и прочей «художественной продукции», играющей не последнюю роль в легкой художественной промышленности Запада:

Теснейшим образом примыкающие к этой промышленности западные мюзик-холлы, по сути, вместе с изданиями «художественных» фото под заглавием «64 позы любви» и легальной порнографией ведут огромную массовую работу по обслуживанию буржуазного зрителя, — работу, диаметрально противоположную по целям и по средствам основным положениям советского искусства.

Нет спору, что родившиеся в западных мюзик-холлах, вернее, порожденные спросом этих театров, отдельные формальные достижения того или иного актера или ансамбля представляют собою значительную ценность и, быть может, достойны пересадки на нашу почву, однако самые основы жанра, как представления, собранного из отдельных номеров, не имеющих никакой идейной связи и направленности, объединяемых лишь принципами показа голых тел и наворотом бессмысленной, ошарашивающей рекламы, — резко противоречат основам советского театра.

Основной критерий при оценке советского спектакля — это учет силы и правильности воздействия на зрителя, в какой бы форме, хотя бы и развлекательной, это воздействие ни производилось.

Не приходится доказывать, в какой мере впечатление понижается при разбитии спектакля на разрозненные номера.

Граждане советских республик не боятся вида голых людей; туалеты наших девушек в крымских санаториях и домах отдыха не отличаются особой сложностью, однако такой «показ наготы» в корне противоречит заветам западных мюзик-холлов; к счастью, эти заветы, в свою очередь, в корне противоречат нашим представлениям об искусстве и о морали.

Наконец, о вещественном оформлении, характерном для этого жанра.

Советский зритель, советский режиссер и советский художник за 16 лет культуры советского театра пришли к твердому убеждению, что вещь на сцене хороша тогда, когда она наравне с прочими элементами спектакля раскрывает его содержание. Больше того, определилось, что чем этих вещей меньше, тем выгоднее используется на каждую вещь внимание зрителя.

{63} Положение это действительно для всех жанров советского театра и в корне противоречит жанровым особенностям западного мюзик-холла.

Опыт многих театров доказал, что самодовлеющая роскошь оформления не импонирует нашему зрителю, и мы полагаем, что если бы для опыта удалось завалить сцену мюзик-холла сверху донизу страусовыми перьями, то наш зритель остался бы холоден к этому вернейшему для Запада средству воздействия.

Никто, однако, и не думал всерьез насаждать у нас западный мюзик-холл. Нелепость такого стремления была слишком очевидна. Даже когда изредка и в слабой форме происходило отдаленное приближение к нашему жанровому родоначальнику — впадал ли балетмейстер в томную эротику, пытался ли художник поразить зрителя не качеством, а количеством, прибегала ли дирекция к сборным программам, — общественность и пресса дружно сигнализировали опасность.

Существенно запомнить, что это случалось в моменты наибольшего приближения наших мюзик-холлов к существу жанра, то есть к западному мюзик-холлу.

Насколько легче было бы театрам работать, если бы наряду с запретными образцами существовал мюзик-холл классический, ну хотя бы «здоровых времен торгового капитала». Тогда, отмежевываясь от прогнившего послевоенного мюзик-холла, наши руководители знали бы, откуда черпать и что пересаживать.

Итак, поскольку в западных мюзик-холлах ничего подходящего для пересадки на нашу почву не обнаружилось, дело свелось к тому, что привезли вывеску с роскошным английским названием.

Нам кажется, что и название это более соответствовало бы той эпохе, когда увеселительные театры, для воздействия на жадных до заграничного купцов, назывались по-иностранному: «Шато де Флер», «Павильон де Пари», «Альказар» и т. д., наряду с ресторанами и гостиницами для приезжающих, а портной оказывался обязательно «из Парижа и Лондона». Будем надеяться, что стремление в наши дни создать театр «из Парижа и Лондона» никого серьезно не заботит.

Вероятно, кто-то случайно так назвал, не учтя той неизбежной путаницы, которая происходит от некритического освоения чужих вывесок. В связи с происходящим в литературе движением за чистоту языка уместно было бы заменить эту словесную парфюмерию членораздельным русским названием.

Особенно уместна была бы такая замена, во избежание дальнейшей путаницы, при окончательном решении основного вопроса: каким должен быть советский музыкальный развлекательный театр, {64} занимающий в ряду наших театров аналогичное положение мюзик-холла на Западе.

Важнейшим моментом, тормозящим развитие наших мюзик-холлов в любую сторону, является запутанность отношений между мюзик-холлом и эстрадой. Путаница эта, правда, не скрывается, а, наоборот, гордо красуется на вывеске театра — «Эстрадный театр мюзик-холл». Попробуем расшифровать эту кабалистику.

Положение первое. Эстрадные номера всех жанров не вырабатываются внутри мюзик-холла (для этого нет ни средств, ни времени, ни организационных возможностей), а готовыми поступают на сцену мюзик-холлов для включения их в очередную форму работы на этих площадках.

Таким образом, настоящего воздействия на качество и характер номера мюзик-холл оказать не может.

Положение второе. Самый состав эстрадных номеров обычно является тайной для мюзик-холлов, раскрывающейся перед самой премьерой. Текучесть номеров по «конвейеру» обеспечивает неожиданность в их составе.

Положение третье. Прессой и общественностью к мюзик-холлу предъявляются требования, как к творческому организму, направляющему свою работу, отвечающему на запросы, творящему художественные ценности и т. д.

При этом голая эстрадная программа расценивается как прорыв и банкротство. Необходимо осмысленное единое представление, с точки зрения руководства ГОМЭЦ, объединяющее в себе лучшие эстрадные номера (выясненные за два дня до генеральной репетиции).

Вывод. Задача эта непосильна даже гению. Положение концертного зала с обязанностями театра — абсурдно.

Однако, если бы к услугам дирекции мюзик-холла была вся наша эстрада, в любой момент готовая включаться в спектакль, и тогда абсурдность включения в готовый спектакль случайных номеров не уменьшится.

Формальная ценность самостоятельного номера заключается именно в его монолитности, законченности, замкнутости в себе самом. Как только такой номер включается в спектакль, перед ним открываются две возможности: первая — раствориться в спектакле, тем самым обесценив себя как номер, и вторая — остаться номером и тем разбить спектакль.

После хорошего вставного номера продолжение спектакля неизменно вызывает досаду, плохой же номер вреден сам по себе.

Положение это, правда в иных масштабах, давно известно культурному театру, который знает, насколько вредит спектаклю обособленное {65} поведение актера на сцене, разбивающее единство впечатления.

В условиях мюзик-холла этот закон, оказывается, действителен, что проверено многочисленными опытами.

Ни один сколько-нибудь осмысленный спектакль не выдерживает, без крайнего ущерба, введения искусственно вставленных номеров.

Но, поскольку такое введение номеров считается жанровой особенностью мюзик-холла, естественно напрашивается следующий выход из положения, а именно: организация спектаклей бессмысленных. Такой спектакль обычно называется обозрением.

Текст обозрения пишется автором, по соображениям, не имеющим никакого отношения к искусству, согласным на всяческое попрание своего авторского достоинства. Он как бы меняет свое авторское перо на тиски переплетчика, так как его обязанность — объединить общим корешком чужие номера с чужим текстом, а также несколькими отчаянными фразами логически и идеологически связать двадцатиминутный номер на турнике с литмонтажом из Пушкина.

Настоящее, «стопроцентное» обозрение — всегда халтура. Как только в нем появляются признаки искусства, оно неизменно теряет свою специфику, делается пьесой, в него не влезают вставные номера, и мюзик-холл катастрофически теряет «чистоту жанра».

Таково вкратце влияние эстрадных номеров на мюзик-холл. Со своей стороны, мюзик-холл на эстрадные номера, как указывалось, никак не влияет. Совершенно иначе стоит, разумеется, вопрос об использовании на сцене эстрадных сил вне номера.

Нетрудно представить, как отражаются все эти противоречия на повседневной работе.

За все время существования наших мюзик-холлов в практической их работе ни разу не возникал, например, такой основной для всякого театра вопрос, как единый метод актерской игры, да он и не мог возникнуть при том «производственном» подходе, который существовал в этих театральных помещениях.

Каждый участник спектакля приходил на сцену со своей школой и не имел ни возможности, ни желания за короткий срок репетиций применяться к партнеру. Стилистический разнобой, порожденный организационными методами, находил себе поддержку в убийственной для театра теории «монтажа аттракционов». Теория эта, по названию заимствованная, кажется, у Эйзенштейна[v], зародилась в недрах мюзик-холлов и явилась как бы теоретическим оформлением и узаконением их безобразной практики.

Представьте себе театр, в котором постоянными элементами являются дирекция, бухгалтерия, кассир, администратор, буфетчик и {66} уборщица, а творческий актерский состав нанимается на программу или постановку.

Понятно, что мюзик-холльный актер — случайный прохожий, зашедший на месяц в данное помещение, — весьма мало был заинтересован в нахождении жанра советского мюзик-холла. А если у него и рождался такой интерес, к концу месяца не оказывалось времени для его применения: менялась программа. Заходили новые прохожие.

В громадном большинстве случаев к контингенту прохожих принадлежали и те гастролеры, которые возглавляли художественную работу в каждом отдельном случае. Практика мюзик-холлов в области репертуара свидетельствует о том, что низкий уровень драматургии из несчастья стал обращаться в традицию. Существуют теоретики этого жанра, которые утверждают, что для мюзик-холльного спектакля необходима облегченная драматургия с упрощенным сюжетом и пониженными для доходчивости литературными качествами, приближающимися к опереточному либретто. Вряд ли нужно доказывать порочность такого подхода, заимствующего у соседних театров то, с чем эти соседние театры сами ведут борьбу.

Однако подход этот успел внушить драматургическим кадрам убеждение, что всерьез с мюзик-холлом лучше не связываться, так как там все равно пьесу испортят, и что этот театр имеет странную потребность питаться халтурой.

На позиции драматургов, к сожалению, стоят очень многие театральные работники. Не будет ошибкой утверждать, что работать в мюзик-холл квалифицированные силы идут неохотно, во всяком случае когда речь идет о постоянной работе. Случайная работа налаживается легче, но обычно на одних и тех же основаниях: качество работы бывает значительно ниже, чем допускают возможности данного работника, а оплата — значительно выше, чем тот же работник расценивается в других театрах. Гастролеры из «высоких жанров» относят как бы часть гонорара на покрытие позора от общения с мюзик-холлом.

Все перечисленные язвы мюзик-холла, от глубоких до поверхностных, тем более досадны, что, на наш взгляд, есть все объективные возможности для того, чтобы эти организации превратились в первоклассные советские театры нового, не имеющего еще точного названия жанра. Первым залогом этого является общий рост советского театра, — рост, при котором, при затрате известных усилий, должно оказаться возможным вытянуть один из театров из прорыва.

Затем, как ни странно это покажется, за спиной мюзик-холлов, при огромном отрицательном опыте, есть и значительное количество опыта положительного. Правда, этот положительный опыт всегда {67} оставался незаметным для зрителя, ибо растворялся в огромном количестве дешевки и пошлятины.

И часто в наиболее неудачных по общим результатам постановках проскальзывали вехи для будущего жанра. Огромным стимулом для перестройки мюзик-холлов является то количество специфических актерских сил, разбросанных по эстрадам или зажатых в тесных для них рамках драматического театра, которое, будучи объединено в правильно организованный коллектив, могло бы развернуть свои возможности с исключительным блеском.

Здесь мы вплотную подходим к вопросу о создании советского синтетического театра[1].

Нередко театральные декларации обычно складываются, во-первых, из энтузиастических заклинаний и, во-вторых, из сложной наукообразной формулировки. С одной стороны, такая декларация неопровержима, ибо кто может возразить против того, что театр строит свою работу на марксистской базе, с другой стороны, эта декларация ничего не говорит, так как сложная формулировка расшифровке не поддается и, следовательно, ни к чему не обязывает.

Постараемся в ясных выражениях, не делая деклараций, объяснить, что мы считали бы верным и нужным сделать с мюзик-холлом. Существуют театральные жанры: драма, опера, балет, пантомима; кроме того, цирк со всем богатством его жанров, кроме того, ряд эстрадных жанров, не входящих в перечисленные большие жанры.

Каждый театр доносит до зрителя содержание своей работы своими жанровыми средствами.

Между большими жанрами существуют отдельные сближения (оперы с балетом, оперы с драмой, цирка с балетом и т. д. ).

Возможна организация театра, установившего своим жанром пользование наиболее разнообразными выразительными средствами, наибольшим богатством материала. Есть основания думать, что при умелом пользовании такая смена средств воздействия придаст особую силу каждому средству, разумеется, если все выразительные средства будут работать в одном направлении, а именно раскрывать содержание спектакля.

{68} Практически, в наших советских условиях, организация такого театра имеет смысл только в том случае, если выразительные его средства окажутся способными воплощать полноценное содержание не ниже того, которое под силу драматическому театру. Равнение в этом отношении, скажем, по оперетте делает бессмысленной затрату энергии на поиски этого нового жанра. Полноценность содержания определяется не столько его сложностью, сколько его качеством.

Из репертуара такого театра нужно исключить сложные философские и философствующие произведения, лучше выражаемые средствами драмы.

Однако действенная советская комедия и огромная часть классики должны быть под силу этому театру. Из области классики прежде всего следует обратить взоры на те эпохи, когда театр не подошел еще к современному четкому жанровому делению.

Запасы такой драматургии огромны. Театр Мольера, елизаветинской Англии, испанцы — все они плохо умещаются в рамках нашего драматического театра.

И наконец, основное, на что должен рассчитывать такой театр, — это на собственную советскую драматургию, растущую в нем, с ним и для него.

Первым основанием для такого театра должен явиться актерский ансамбль, состоящий из актеров разных жанров, но, однако, идейно заинтересованных в строительстве этого театра.

Ансамбль этот должен пройти этап студийной работы, на которой он проверит свои методы, свои взаимоотношения и свой состав.

Все работники, привлекаемые к строительству этого театра со стороны (композиторы, автор, балетмейстер, художник и т. д. ), должны быть вовлечены и захвачены общими интересами.

Каждый представитель отдельного жанра внутри ансамбля должен иметь склонность к соседним жанрам. Так, например, далеко не всякий драматический актер может быть в таком коллективе, от него потребуется, вдобавок к его основным навыкам, способность к четкому движению и вокалу, как от циркача — выразительность с приближением к пантомиме и т. д.

Однако каждый актер сохраняет свою основную специальность. Качество хора не должно определяться его умением ходить по канату, как не обязательно канатоходцев заставлять петь хором.

Стремление во что бы то ни стало составить труппу из универсально-синтетических актеров, играющих по системе Станиславского, а также и на всех музыкальных инструментах, одновременно отбивая чечетку, на наш взгляд, стремление утопическое, перегиб, только запутывающий сущность вопроса.

{69} Заключая в себе все нужные жанровые разновидности, труппа такого театра, объединенная на четкой формальной платформе, должна в экспериментальной работе намечать контуры будущего театра.

При этом необходимо учитывать следующее:

Театральный эксперимент только тогда показателен и несет тот или иной вклад в разрабатываемый вопрос, когда он достигает степени художественного произведения.

Самый правильно рассчитанный и умело построенный эксперимент может привести экспериментаторов и зрителей к совершенно иным выводам, если он неубедителен по качеству.

Вещественным доказательством в спорах искусств могут служить только произведения искусства.

Организованная 1 сентября 1933 года экспериментальная мастерская при Ленинградском мюзик-холле поставила себе задачей иными путями идти к созданию советского синтетического театра.

Первым положением явился вопрос организации актерского коллектива, сознательно заинтересованного в поисках нового жанра. Методы подбора актеров резко отличались от мюзик-холльной практики.

Общая культура актера, потенциальные возможности и его идейная заинтересованность явились не меньшими критериями, чем его профессиональная готовность в момент поступления или «кассовость» его имени. Кстати, для проверки идейной заинтересованности представился удобный случай. Руководство мастерской не решилось взять на себя задачу найти новый жанр в два с половиной месяца — максимальный срок оплаты репетиционной работы, возможный для дирекции. Решено было перейти на более длительный подготовительный срок и на иные условия.

Труппа составилась из 22 работников драмы, эстрады и цирка, способных к взаимному пониманию и жанровому сближению[vi].

Репертуарные заготовки начались задолго до открытия мастерской. После многочисленных переговоров наладился контакт с драматургом Шварцем, перед которым была поставлена нелегкая задача написания пьесы на современную тему, отвечающую новым жанровым заданиям и одновременно не являющуюся «облегченной драматургией»[vii].

Однако опыт доказал, что и эта задача требовала значительно больших сроков, чем на это можно было ассигновать: заказанная пьеса явится уже второй работой театра.

Итак, пока создавалась советская пьеса, мастерская обратилась к классике[viii].

Режиссерская экспозиция этого спектакля не была готовой предпосылкой к работе, но разрабатывалась постепенно совместно с коллективом работников, причем наиболее ответственная сторона — переход {70} драматического текста на синтетические средства — устанавливалась на репетициях.

Такое осторожное нащупывание формы спектакля происходило из желания избежать опасности неорганического смешения жанров.

Мастерская не ставила себе утопической задачи в одном спектакле найти законченную форму нового жанра.

Задачей этого нового спектакля является желание доказать, что полноценное драматургическое произведение возможно интерпретировать разнообразными выразительными средствами без ущерба для качества драматургического материала.

Эта первая, предварительная задача, в случае ее удачного решения, открывает, как нам кажется, подступы к новому жанру.

{71} Не будем нарушать условий игры[ix]

Какова должна быть советская комедия? — вот вопрос, на который не может быть ответа. Точно так же нельзя указать, как написать книгу или как приготовить кушанье. Такие вопросы немедленно рождают контрвопросы: какое именно кушанье — суп или жаркое, какую именно книгу — роман или учебник?

О какой именно советской комедии идет речь?

Советскому театру нужно многообразие жанров. Оно существует уже и так, явочным порядком. Остается это многообразие легализировать и тогда говорить в отдельности о путях каждого жанра. Наследие прошлого принесло нам целый ряд комедийных жанров. Каждый из них имеет свои формальные законы и границы. Весьма возможно, что советская культура породит новые разновидности этих жанров, и это будет особенно ценным. Однако смешение целого ряда жанров в одну кучу под названием «комедия» не только не раскрепощает авторов, а, наоборот, ставит на их пути почти непреодолимые препятствия.

Жанровая терминология, сложившаяся в чуждых нам условиях далеких от нас времен, не принесет нам никакой пользы, если мы будем подходить к ней исторически и археологически. Мы должны установить собственную классификацию, такую же условную, как {72} всякая классификация, исходя из реальных потребностей нашего театра.

Исследуя классическое наследие, мы должны обратить внимание на те жанры и в тех фазах развития, традиции которых могут оказаться плодотворными для нашей драматургии.

В классике, которой мы пользуемся, мы можем насчитать следующие комедийные жанры: 1) высокая комедия, 2) фарс, 3) комедия-водевиль, 4) оперетта, 5) фантастическая комедия.

Некоторые из этих полезнейших в театральном хозяйстве терминов имеют у нас хождение только в ругательном смысле.

Фарсом называют комедию, когда о ней хотят дурно отозваться, неудавшийся персонаж называют «водевильным» и т. д.

Постараемся пересмотреть содержание этих понятий под практическим углом зрения применимости их в нашем обращении.

Смешение высокой проблемной комедии с водевилем или фарсом обнаруживает, что персонажи одной и другой пьесы, совпадая социально, временно, географически и т. д., волею авторов погружены как бы в разные атмосферы и подчиняются разным законам притяжения, присущим каждой атмосфере.

Ощущение сценической атмосферы, свойственное драматургам прошлого, работавшим в отстоявшихся жанровых границах, притупившись у наших драматургов, с неожиданной силой проявляется у зрителя, остро реагирующего на всякую жанровую фальшь.

По-видимому, жанр является неким круговым условием между драматургом, театром и зрителем, условием о приемах, в которых будет вестись игра.

Нарушение приемов игры неизменно рождает возмущение зрителя. Автор, позволивший себе без предупреждения с высокой комедии съехать на фарс, подобен шахматисту, внезапно перешедшему на бокс. Даже если удар, с точки зрения бокса, был красив и меток — такой ответ на ход противника вызовет всеобщее негодование.

Высокая комедия всегда проблемна. Автор ее излагает зрителю свою ценную мысль на примере абсолютно вероятных событий, которые случаются с изумительно правдоподобными людьми.

Высокая комедия не призвана смешить. Мягкая улыбка на вдумчивом лице зрителя — вот награда автору высокой комедии.

Если бы Афиногенов осознал себя прирожденным мастером высокой комедии, каким он является, — это освободило бы его от непосильной обязанности соединять в одну пьесу два жанра, увязывать проблемные монологи с каламбурами и ставить своих героев в неловкое положение.

{73} Переходим к фарсу.

Слово это печально ассоциируется в наших умах с двухспальными кроватями и порнографией, что совершенно напрасно.

Этот древнейший термин в наше время может быть приложен к тому жанру комедии, который, установившись во Франции в 80 – 90‑ х годах прошлого века, обосновался в нашей драматургии. Фарс еще очень реалистичен. Атмосфера его — смешные, но вероятные события, развивающиеся в фотографически убедительной среде.

Фарсу чужда действенная гипербола. Фарс непрерывно проверяется допустимой вероятностью его событий, разрешая одну условность — словесные остроты, распределенные среди всех персонажей. Фарс обязан смешить.

Характернейшим фарсом является «Чужой ребенок» Шкваркина. Все упреки, обращенные в свое время к этой пьесе, были упреками к высокой комедии, какой она никогда не являлась.

Потребность в советском фарсе необычайно велика. Это и есть как раз та пьеса для «Сатиры», а не для МХАТа, для театра «Комедия», а не для Александринского театра, где она, кстати, ввиду путаницы в терминологии, ставилась.

Следующим разделом является водевиль.

К разряду водевилей мы причисляем не только пьесы с куплетами и приплясыванием под занавес.

Контрольным моментом водевиля является реалистическое действие убедительных, но гиперболизированных персонажей, логически переходящее в невероятную, но убедительную в атмосфере водевиля фантасмагорию.

Водевилю присущ момент, когда реалистически развивающееся действие отрывается, подобно аэроплану, от земли и несется к иной, повышенной в возможностях атмосфере.

Чем лучше автор, тем мягче и незаметнее происходит момент отрыва.

У гениального водевилиста Лабиша техника этого отрыва доведена до труднодосягаемого блеска.

Атмосфера водевиля позволяет автору, отталкиваясь от знакомых зрителю фигур и положений, подыматься на фантастические высоты.

Фантастика водевиля ограничена, однако, законами физики. Она оперирует умножением и преувеличением любого бытового убедительного обстоятельства, приставляя как бы свободный авторский коэффициент к обычным бытовым качествам и положениям, но не переходя за реальную грань. В этом — мера реализма водевиля.

{74} Жанр фантастический располагает правом дальнейшего снижения меры реализма, вводя в условия интриги любое опровергающее законы физики обстоятельство.

Фантастическая комедия, представляющая огромный интерес для развлекательного театра, почти не использована нашими драматургами! Можно указать на интересный опыт Е. Шварца «Приключение Гогенштауфена». Некоторая неудача этого опыта лежит опять же в недооценке и незнании всех условий этого трудного жанра.

Трудно подсчитать, какой урон нашей драматургии нанесли существующие до сих пор не размежеванные по жанрам требования, которые к ней предъявляются.

На одном заводе вырабатываются плуги и зажигалки. И если бы кто-нибудь стал упрекать плуг за то, что от него не удается прикурить, а зажигалку за то, что ею как-то неудобно пахать, такого критика просто стали бы лечить у психиатра.

Когда же наши критики, посмотрев прекрасный фарс (а он уже существует), требуют от него ответа на высочайшие вопросы и всеобъемлющие обобщения, они остаются без вышеуказанной медицинской помощи. Хуже того: сбитые с правильного пути, драматурги пытаются в трюковой фарс втиснуть мировые проблемы или, наоборот, облекают содержание, достойное фарса, высокими комедийными формами.

В обоих случаях, в наказание за кровосмесительство основ различных жанров, за нарушение пропорций формы и содержания, победительницей в итоге оказывается театральная пошлость.

Кстати, пора покончить с мифическим театральным жанром, именуемым «сатирой». Пора понять, что сатира есть прием, качество, уклон, но не жанр в театре, хотя в литературе, может быть, она и является жанром. Все попытки насадить сатиру как жанр потерпели законную неудачу.

В Ленинграде театр «Сатиры» переименован в «Комедию» (вместо одной неточности — другая), в Москве он не переименован, но ставит фарсы и водевили, называя их комедиями, возникли далее теории о невозможности театральной сатиры в СССР, и никто не потрудился проверить, что сатира никогда теат

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: