Сценические образы 2 страница

Вот уже перечислено десять фамилий ведущих актрис, но еще необходимо назвать Турецкую, Добкевич, Шатерникову, Филипповскую, Чокой, способных молодых актрис Боровикову, Камагину, Сезеневскую — вот женская часть труппы почти и исчерпана.

{29} С классификацией актеров дело обстоит не легче. Часть из них настолько хорошо известна зрителям, что о них или нужно писать монографии (что и делается), или лучше не пытаться характеризовать их в двух-трех строках.

Киселев, Тенин, Гарин, Бонди слишком много сделали в театре такого, что хорошо помнит и знает зритель, чтобы добавлять к этому лаконичные похвалы худрука, стесненного размерами статьи. Выросшие или, во всяком случае, дозревшие в театре Ханзель, Лецкий, актер и режиссер Суханов, Савостьянов, недавно поступивший к нам Смысловский, способнейший к сценическому юмору Филиппов, Флоринский, Штенгель, Н. и А. Волковы, Архипенко, Никитин, Алейников, Сушкевич, Виноградов, Никольский, Осминин — вот актив играющих ведущие (кого, куда? — что за термин! ) роли, за которыми следует самая «молодая молодежь». Старое актерское поколение насчитывает у нас двух представителей — Шмидтгофа и Голубева.

Всячески пытаясь ограничить список «ведущих», я назвал все же сорок одну фамилию. В труппе их всего шестьдесят две. В числе оставшихся за рамками статьи двадцати одной фамилии есть еще отложенные для следующего отчета — через год-полтора.

Нам нередко приходится слышать от коллег худруков дружеские советы — отпустить ту или иную актрису или того или иного актера. Иногда вместо дружеского совета случается совсем недружелюбное переманивание, как со стороны сограждан-ленинградцев, так и из еще более крупных городов. Многих искренне удивляет, зачем нам, например, держать пять актрис того уровня, какого полагается иметь на театр одну (и ей, мол, спокойнее, и театру тоже).

Принципы ансамблевого театра не так просто устанавливаются, особенно в городе, где половина театров практически работает иначе. Работать в театре со многими хорошими актерами радостно для настоящего художника и невыгодно для артиста «волка», выгрызающего себе карьеру путем выгодного блистания на фоне середняка. Для того чтобы в этом выборе остановиться на театре актерского ансамбля, мало быть одаренным актером, надо быть культурным художником, интересующимся вопросами театра и любящим метод своего театра.

Мы не можем, разумеется, ручаться за то, что шкурные соблазны никогда не собьют с пути ни одного члена нашей труппы. Вероятно, какой-то отсев будет, — отсев, определяющий истинное отношение к театральному искусству. С другой стороны, мы никак не считаем нашу труппу перенасыщенной хорошими актерами, то есть готовы и впредь усиливать ее настоящими художниками советского театра, разделяющими наши вкусы и убеждения в искусстве.

{30} Многообразие театрального поиска
Доклад на конференции режиссеров ленинградских театров 5 января 1941 года[xvi]

Мое положение затруднительно по двум причинам: во-первых, в двух докладах, которые мы слушали вчера, авторы их в большей степени говорили о тех областях, которые были предоставлены мне, почему мне сегодня придется говорить о тех областях, о которых говорили они[xvii]. И во-вторых, если для каждого из нас есть какие-то положения бесспорные и положения спорные, то большинство бесспорных положений вчера уже было высказано, и на мою долю остались наиболее спорные. Поэтому я заранее прошу снисхождения.

Хвастаться в искусстве очень опасно, но одним мы можем похвастаться — это тем настоящим расцветом теоретической мысли, который наблюдается на наших диспутах. Многие деятели театров посвятили себя изучению таких глубоких и тонких проблем, что действительно приходишь в почтительное оцепенение. Например, ближайшие режиссерские конференции будут решать вопрос о том, что такое пятый раздел чувства целого у режиссера, ведающий характером общего тембра спектакля. Мне сейчас затруднительно определить все практическое значение этого изыскания, но это, во всяком случае, что-то очень глубокое, и приятно сознавать, насколько в этой области мы превосходим наших предков, которые в своих высказываниях были значительно проще.

{31} Я для примера приведу высказывание одного значительного для своего времени мастера в области живописи, который пишет: «Пейзажи следует срисовывать так, чтобы деревья были наполовину освещены и наполовину затенены; но лучше делать их, когда солнце закрыто облаками, потому что тогда деревья освещаются всесторонним светом неба и всесторонней тенью земли, и они тем темнее в своих частях, чем данная часть ближе к середине дерева или к земле». Это писал Леонардо да Винчи[xviii].

Это очень простые и практические советы, как нужно работать. Причем эти старые мастера к своим советам относились с очень странной для нашего времени осторожностью.

Мне думается, что именно на сегодня мы можем констатировать очень богатую разработанность высоких теорий, обеспеченность этими теориями диспутов и на многие годы, и несколько хуже обстоит дело относительно, так сказать, низких теорий, ремесленных советов, практических указаний.

Существует такая опасность, что энергия ведущих работников театра направляется на высокие теории, но многие практические вопросы остаются не урегулированными, не отработанными как следует. Мне хочется сегодня, не касаясь высоких теорий — я их очень уважаю, — сказать: что касается творческого быта, здесь все менее обоснованно. Хочется указать на такой скользкий момент данной дискуссии, как судьба системы Станиславского в применении наших театров.

Надо вам сказать, что эта судьба до некоторой степени напоминает мне положение официальной религии в не очень религиозном государстве. Предполагается, что систему следует всячески признавать, но не обязательно выполнять и использовать, надо обязательно сказать несколько приятных слов по ее адресу, но ничто не заставляет сделать ее своим рабочим методом.

А система эта — не только философское учение, не только глубокий взгляд на театральное искусство, но и система в собственном смысле слова, то есть какой-то рекомендованный способ работы, серия последовательно применяющихся приемов в работе, и поэтому в каждом данном случае можно задать вопрос и следует на него ответить, пользует ли тот или иной мастер в своей работе эту систему или не пользует. Причем мы должны признать, что практически, как система, она применяется, насколько я знаю, в одном театре в Ленинграде, в Новом тюзе, и в нескольких театрах в Москве, все остальные ее способы использования не могут быть названы подлинным применением системы.

Вместе с тем в громаднейшем большинстве театров система, как система, не применяется. Вместе с тем во всех театрах течет жизнь, {32} делается искусство, ставятся спектакли, какие-то из них проваливаются, какие-то имеют успех, растут молодые дарования, и весь этот опыт тоже требует исследования, обобщения.

Несколько слов о традициях. В двух-трех театрах нашей страны поддерживаются так называемые великие традиции, которые заменяют функции системы Станиславского, то есть эти театры не применяют систему Станиславского, потому что у них есть свои великие традиции. Традиции эти, правда, не всегда непосредственно влияют на жизнь, то есть являются скорее высоким украшением, чем методом работы, но, во всяком случае, считается, что они существуют. Большинство других театров пользуется традициями не всегда великими, но эти традиции определяют работу, создают некое подобие «системы» без подписи, не имеющей наименования.

Очень может быть, что через какой-то значительный промежуток времени система Станиславского восторжествует как практический метод работы во всех театрах, может быть, мы действительно увидим, что углубленная работа над образом будет вестись во всех театральных жанрах и подготовка любого каскадного номера в оперетте будет предварена углубленным застольным периодом. Возможно, что это так будет.

Но я боюсь, что нам предстоят до этого еще какие-то несколько лет, и вопрос о том, что делать эти несколько лет, как на этот период наладить работу несколько лучше, чем она сейчас ведется, об этом и хочется сегодня поговорить.

Должен сказать, что в том, что я сегодня буду говорить, я не буду претендовать на научность. Вообще мне кажется, что практические работники театра не должны ущемлять искусствоведов. Надо оставить искусствоведам их область настоящего научного анализа, а нам больше заниматься практическими советами и рецептами, и какие-то вопросы, рассмотренные и ими и нами с разных сторон, будут наиболее верно решены.

Затем, исходя из некоторых своих коренных взглядов, я, как уже можно было заметить, очень осторожно отношусь к обязательности советов в искусстве. Поскольку мне кажется, что искусство всегда хорошо, когда оно разное и многообразное, мне кажется, что и методы работы должны быть разнообразны. И поэтому всякий человек, который безапелляционно утверждает: я так делаю, и будьте добры делать именно так — может способствовать упадку искусства, а не расцвету его.

Поэтому мне хочется сказать о некоторых вещах, как мне кажется, общеполезных, в которых мои личные художественные ощущения не играют никакой роли, а также о некоторых вещах чисто личного художественного {33} плана, которые, конечно, не претендуют ни на какую обязательность, и я никак не стремлюсь их в какой бы то ни было степени навязывать.

Мне хочется рассмотреть процесс работы режиссера с точки зрения еще недосказанных вещей, с точки зрения добавления и комментария к тем вещам, которые были сказаны вчера и которые, как мне кажется, содержали в себе очень правильный анализ этого дела. Так что мои слова в этом отношении будут известными дополнениями, в очень небольшом количестве случаев — поправками, как мне кажется.

Итак, я перехожу к самому основному.

Мне придется начать с того, с чего начал вчера Сергей Эрнестович, определяя профессию режиссера, — с замысла[xix]. Потому что именно здесь начинается режиссер. Говорить о работе режиссера с актером, не коснувшись этого момента, совершенно невозможно.

Вчера был поставлен вопрос, можно ли научить фантазировать, и было отвечено — нет. Вот тут я несколько не согласен. Мне кажется, только этому и стоит учить. Все остальное — это техника, прикладная техника, которой можно научить всякого. Именно искусство фантазировать, как мне кажется, и отличает режиссера от любого другого человека. И здесь мне хочется просто поделиться некоторыми своими практическими соображениями насчет того, как следует фантазировать над пьесой.

Начинается дело с прочтения пьесы, причем мне кажется, что первое прочтение пьесы должно быть непринужденным прочтением, которое решительно ничем не отличается от того, как читает пьесу любой другой человек, не работник искусства. Очень нетрудно доказать, что каждый читатель каждой книги непрерывно фантазирует и в его голове рождаются зрительные, слуховые и всяческие образы. Например, каждый иллюстратор знает, что любой читатель скажет ему: «Я себе представляю Онегина иным, я Татьяну вижу другой». У каждого рождаются при этом непринужденном чтении живые образы, и тут режиссер ничем не отличается от любого другого человека.

После этого непринужденного чтения, когда рождаются эти столь же непринужденные ассоциации, как раз и надо решать основные идеологические вопросы и, вместе с тем, практические вопросы театральной жизни — надо ли ставить эту пьесу и зачем ее ставить. Именно здесь и не дальше. Почему? Потому, что любой режиссер, пустившийся в дальнейший период изысканий, окажется в плену собственных находок и не сможет субъективно судить о ценности и нужности данного произведения. Поэтому после этого первого этапа, мне кажется, следует решить эти основные вопросы, причем если эти {34} основные вопросы лаконично сформулировать, мне кажется, они сводятся к одному вопросу — об идее спектакля, складывающейся из идеи произведения и сегодняшнего звучания этого произведения на нашей сцене.

После этого, если на этот вопрос мы ответили утвердительно, мне кажется, начинается следующий этап — этап воображения принуждаемого. Мне очень трудно говорить за других, я могу в данном случае говорить только за себя, но мне лично никогда не удается увидеть контуры спектакля без определенных усилий к этому. Если у других дело обстоит иначе, я могу выразить только незлобивую зависть. Воображение принуждаемое, подстегиваемое, мне кажется, здесь нужнее, чем какое-либо другое. Трудность здесь в том, что надо постепенно заставить себя видеть будущий спектакль все конкретнее и конкретнее.

И вот только здесь, мне кажется, начинается режиссер. Только способность видеть более конкретно, чем может видеть какой-либо другой человек, и составляет основу режиссерского мастерства.

Затем другой естественный вопрос: как следует это видеть. Пьеса — это какой-то экстракт событий. Должен ли режиссер своими силами разбавлять этот экстракт, возвращая его к размерам события, или действовать как-нибудь иначе. Другими словами, что должен видеть режиссер — события или спектакль, события, которые, к сожалению, будут протекать на сцене, или события, которые будут, к счастью, протекать на сцене. Мне думается, это вопрос очень существенный. Ведь тут-то и заключена проблема театральности, то есть можно делать и так и так, и это порождает два разных театра: один театр, в котором зрительный зал существует в виде неизбежной необходимости, но лучше бы его не было, лучше бы режиссер один смотрел то, что происходит, и другой театр, где зритель является компонентом спектакля. Думаю, что это определяет два разных режиссерских направления, а может быть, и две разные стилистики театра.

После этого наступает некая готовность замысла. Готовность замысла, мне кажется, будет тогда считаться реальной, когда важнейшие фрагменты спектакля в верном жанровом преломлении будут достаточно ясны для режиссера. Что такое верное жанровое представление, мне придется говорить несколько позже, потому что у меня есть своя кустарная жанровая теория.

Мне кажется, что здесь следует придерживаться такого практического совета: утомляемость режиссера в период его фантазирования значительно меньше, чем утомляемость зрителя в период показа спектакля. Поэтому полезно бывает, обдумывая спектакль, очень заботиться о мысленной расстановке актов и очень помнить, что это будет {35} происходить вечером, что этот последний акт, который режиссер со свежими силами обдумал утром, пойдет на сцене в одиннадцать часов вечера. Надо свое представление о спектакле вкомпоновать в обычное представление зрителя о ходе спектакля. Этим можно избежать многих погрешностей. Иногда получается, что прекрасные сами по себе мысли, касающиеся, к сожалению, именно последней части спектакля, оказываются тяжелым грузом и вызывают необходимость вымарок, перестановок, изъятий и т. д. и т. д.

После того, как замысел проверен и в этом плане, начинается очень существенный момент — оценка собственного замысла до того, как кто-нибудь его узнает. Нужно самому подойти к нему со стороны. И вот тут, конечно, можно порекомендовать целый ряд психотехнических приемов для того, чтобы по возможности обеспечить своевременную браковку неполноценного замысла. Этот замысел, который воспринимаешь как уже существующий спектакль, следует подвергнуть следующей проверке: а не было ли уже в театре чего-нибудь подобного, а если это уже было и благополучно существует, то, может быть, нет нужды вторично делать то же самое.

Второе обстоятельство. Мне думается, если у режиссера возникает несколько утомленное ощущение, как трудно и скучно все выполнять, как хорошо было бы, если бы все сделалось само, это значит, что замысел недостаточно хорош. Здесь, мне кажется, нужно положить предел своему трудолюбию, никогда не следует заставлять себя решать скучные задачи.

И третий вопрос, который нужно задать себе самому, — могу ли я спокойно прожить без постановки мною данного спектакля. Если могу, то не нужно его ставить.

Если наступает крушение замысла, нужно посоветовать такой метод — в момент крушения первого замысла браться с большими усилиями за следующий, для того чтобы получилось нечто, на что следует затратить значительный труд.

Поскольку я ратую за разнообразный театр, естественно, что и замыслы, и цели могут быть разные. Надо сказать, что в различных случаях искусство ставит перед собой совершенно разные задачи, и, конечно, непременное желание сказать новое слово в искусстве никак нельзя сделать общеобязательным.

Ну вот возьмем такой пример. Представьте себе, что случилось бы какое-нибудь несчастье и рухнул бы Медный всадник. Какова была бы задача искусства в этом отношении? Задачей искусства было бы восстановить во всех подробностях данный исторический памятник. Может быть, в каких-то случаях перед нами, работниками театра определенного темперамента, могут встать и такие задачи — если {36} кому-нибудь настолько нравится спектакль какого-либо ведущего театра, что лучше этого спектакля он себе ничего не представляет, и в той местности, где он живет, такого ведущего театра нет, работа его над копией этого спектакля может оказаться целесообразной. Но кто-то может и должен (даже при наличии замечательного спектакля в других театрах) сделать какие-то робкие, может быть, попытки что-то новое создать и в своем театре.

Чрезвычайно спорен вопрос, сенсационно ли театральное искусство. Или, может быть, театр — это обычай сходиться вместе для коллективного скучания? Если и на то, и на другое есть охотники, то давайте так и делать. Но должен сказать, что эти любители скучать пока что не могут поднять театр — их всегда мало в зрительном зале.

Когда новый замысел готов, режиссер приступает к следующим этапам работы.

Теперь я, к сожалению, должен сделать краткое отступление — я непременно должен объяснить, как я понимаю жанр. Без этого не может быть дальнейшего разговора.

Я сейчас не интересуюсь и не собираюсь интересоваться историческим аспектом данного вопроса — почему и как тот или иной жанр зародился, как влияли крестовые походы на развитие фарса в средние века и т. д. и т. д. Но мне интересно, не является ли само понятие жанра пережитком. Может быть, исторически мы должны пережить существование различных жанров, но, может быть, наша задача бороться с этим вредным предрассудком и найти какие-то общие черты единого всеобъемлющего жанра.

Для того, чтобы придать научность своему докладу, я скажу так, что жанры зародились очень давно, мне кажется, что не иначе, как в пещерный период. Но, серьезно говоря, я думаю, что жанр есть не что иное, как расширенная форма интонации.

Что такое, не с точки зрения практической, бытовой жизни, а с точки зрения театральной теории, интонация? Техника общения людей между собой выработала и особый вид экономии времени и внимания. Каждый слушатель, прежде чем собеседник его выскажет свою мысль до конца, уже хочет знать, что тот ему скажет и чем это ему грозит — приятно это ему будет или нет. И наоборот, действующий человек хочет скорейшим образом оповестить слушателя о своих намерениях.

Мне кажется, что таким образом и родилась техника интонации как техника скорейшего оповещения друг друга (под этим я понимаю оповещение и мимическое, и синтаксическое, то есть вы кричите: «Пожар, спасите! » — вместо того, чтобы кричать: «У нас в доме пожар, будьте добры меня спасти» и т. д. ). Целый ряд действенных интонаций может быть при посылке телеграммы-молнии вместо простой телеграммы — {37} не для быстроты, а для передачи важности сообщения. Также существует и литературная интонация, это та интонация, которая является руководящей для данного автора в данном произведении, то есть основная тональность, которая сообщает читателю, каким образом ему нужно относиться — всерьез или не всерьез, шутка ли это или важное сообщение. И это своего рода инструкция к восприятию произведения.

Отсюда частный случай — драматургическая интонация, а отсюда уже недалек переход к интонации сценической. Иными словами, каждый зритель хочет, прежде чем ему будет показан спектакль с завязкой, развязкой и экспозицией, знать, чем это все ему грозит. Что с ним собираются делать.

И для того, чтобы разбить это по соответствующим разделам, и появились жанры.

Зритель должен в основе ориентировочно знать, в какой тональности будет вестись разговор.

И для этого уже выработались некоторые, еще не систематизированные приемы, жанровые экспозиции, как можно их назвать, то есть предупреждение о жанре. Это распространяется на афиши, на названия, в которых уже предопределен жанр. И если происходит несоответствие, то такое недоразумение носит характер обиды зрителя на то, что ему дали не то, что было на этикетке. Таким образом, это предупреждение о жанре должно быть верным.

Можно представить себе хорошего лектора, который заикается. Это будет уже нарушением законов жанра. И бывает так называемый жанровый оползень, когда произведение, начавшееся в одном жанре, сползает в другой жанр.

Деление на жанры — в основе это разделение идей, событий, фактов в какие-то разряды, определение способов их трактовки и восприятия. Можно ли это игнорировать? Нет, нельзя.

Я вспоминаю один случай, когда я был сбит с толку. Мне встретилась пьеса, в которой в течение полутора актов я наслаждался непринужденной веселостью, балагурством двух положительных героев, — причем это настолько велось в комедийном плане, что я был за героев совершенно спокоен. Но когда в следующей картине я прочитал, как их повесили, я не поверил. Я думал, что жанр за себя постоит, что это повесили не их или что оборвется веревочка, но когда я увидел, как их собственные трупы повезли по сцене, я ничего не мог понять[xx]… Следовательно, каждый жанр имеет, очевидно, свой круг тем, которых он только и должен касаться.

(Пример с «Ледяным домом» вчера был очень хорош). Никоим образом не следует нарушать этих жанровых законов.

{38} Нарушение жанровых законов в быту, когда в трагических обстоятельствах начинают весело балагурить или приходят на веселую свадьбу и говорят, что все помрут, называется бестактностью. И нарушение жанра спектакля также должно называться бестактностью.

Можно ли заменить все это разнообразие одним жанром, который ответит на все вопросы?

Для идиотов — можно, для живых людей — нельзя. Единственная форма нейтрального жанра, которая до сих пор достигнута, это протокол, но он никогда не являлся предметом искусства.

В каждом жанре вещи весят по-разному. Можно взять такой пример, как пощечина в арлекинаде и в бытовой драме. Чрезвычайно существенно угадать эту жанровую атмосферу, то есть надо сразу прочитать пьесу и, убедившись, что она имеет этот жанровый признак, как-то настроиться на такое восприятие событий, которое соответствует данному жанру.

Итак, замысел имеется. Жанрово он правильно воспринят, и начинается первый, ответственнейший период, в котором режиссер сталкивается с актером, правда, еще не непосредственно, но в ответственный творческий период, в период распределения ролей.

Трудно найти слова, чтобы охарактеризовать всю важность этого момента. Этот момент ответствен потому, что здесь, в конечном итоге, решается судьба людей, вся жизнь, благосостояние, карьера, признание в себе таланта или непризнание — все решается этим моментом. Правда, здесь решается также и судьба постановки, и судьба режиссера.

В этот период личного фантазирования режиссера необходимо проделать сложный фокус двойного видения образа — через идеальный образ и через конкретного актера. Постепенное слияние этих двух видений в одно определяет, что для данного актера нужно прибавить, что изъять, чтобы получилось то, что нужно режиссеру.

Можно режиссерам посоветовать значительно большую веру в способность актера к перевоплощению. Актеры недооценивают часто свои возможности. Однако известные пределы здесь есть. Есть ряд загадочных понятий, о которых тоже хочется сказать несколько слов. Это действительно загадочное понятие — что такое талант, может ли он появиться или только обнаружиться. Что это такое? Считается так, что если человек был бесталанен и через некоторое время, в силу удачных обстоятельств, в нем талант прорезался, то считается, что в нем талант дремал, но пробудился. А может быть, его не было и он появился. Практически это имеет большое значение для работы.

Было бы значительно проще работать в театре, если бы вопрос актерского мастерства исчерпывал в данном случае все, если бы было {39} признано, что чем больше стаж, опыт и мастерство у актера, тем лучше он будет играть. Однако это далеко не так.

Хочется поговорить о том, что такое актерский материал и как надо его рассматривать, в какой степени можно смело говорить о его роли и значении. Мне кажется, что полезно прислушаться, присмотреться, увидеть и заметить те странности в зрительном зале, которые касаются восприятия условности. Какие-то чрезвычайно условные вещи зритель берет на веру. Какие-то чуть-чуть условные он уже не принимает никак. Он смотрит на холст и говорит: «Ладно, это небо; будем считать, что небо, я никаких возражений не имею». Он смотрит на старую тетю, в которую все по ходу действия влюбляются, и говорит: «Не верю. Не верю». И вот тут мне кажется (так я для себя пытаюсь разобраться в этом вопросе), что каждый актер своим физическим материалом рождает определенные ассоциации в зрительном зале. До того, как он начнет проявлять свое актерское искусство, — за несколько секунд до этого, он уже определил свою судьбу. Причем существует, по-видимому, некое коллективное представление в зрительном зале о каких-то общих для всего зала эстетических идеалах — то есть, что такое благородное, что такое чистое, что такое красивое, что такое смешное, что такое страшное. При всех трактовках, которые можно давать, при всех режиссерских находках, которые могут быть, необходимо все-таки считаться с этими идеалами. Зачеркнуть их нельзя.

Поэтому в то время, когда в других профессиях личное мастерство, прилежание, работа мысли могут все сделать, актерское искусство обладает этой интересной особенностью. Причем мне кажется, что точка зрения зрителя — это идеальная противоположность той точке зрения, которую мы требуем от любого председателя местного комитета, то есть полнейшей объективности. Существует такая бытовая поговорка: «Вам что же, мой нос не нравится? » — в пример того, что вы относитесь ко мне, игнорируя мои достоинства. Зритель отвечает: «Да, не нравится нос» — и ничего не поделаешь. Поэтому важно не только как играть, но и кому играть, не только «как играет», но и «кто играет». В этой области очень соблазнительно бывает неожиданное использование актерского материала, и надо сказать, что во всех случаях, когда в силу огромной одаренности актер преодолевает невыгодный актерский материал, эффект всегда получается необыкновенно сильный.

Мне кажется, что в этом отношении, поскольку действительно есть какие-то совершенно неподдельные ценности, которые необычайно трудно фальсифицировать в театре, — молодость, свежесть, обаяние, то движение смотров молодежи, которое началось, представляется мне не {40} таким филантропическим, как оно часто выглядит: «Окажем помощь нашим молодым товарищам, пусть и на них когда-нибудь посмотрят».

Молодые таланты практически до зарезу нужны театру, и этих молодых талантов нужно возможно более спешно и в возможно большем количестве выискивать.

Дальше мне хочется сказать об одной несправедливости, с которой, по-видимому, ничего нельзя будет сделать и на которую надо идти. Влияние актерского материала на судьбу актера настолько велико, что два в равной степени квалифицированных, в равной степени прилежных, в равной степени понятливых и одаренных актера могут иметь совершенно разную практическую судьбу, и это вещь, в которой человек совсем не виноват. Один из них родился с таким материалом, < который> всегда будет оцениваться как добродетель, как заслуга, потому что это полезно для зрителя, другой обойден таким материалом. Это несправедливость, но с этим, мне кажется, сделать ничего нельзя.

Итак, когда режиссер, учитывая все эти сложности, произвел распределение ролей, начинается его непосредственная встреча с актерами. Здесь мне хочется поговорить о ряде мелочей, практических мелочей; но мне кажется, что распределение прав и обязанностей между режиссером и актерами сейчас несколько сбивчиво и таит в себе ряд ошибочных представлений. Надо вам сказать, что иной раз совершенствование актера в области театральной теории оказывает на него двойственное действие. Так по крайней мере мне приходилось наблюдать. С одной стороны, хорошие театральные теории помогают актеру организовать свой творческий процесс и достигают этим той цели, для которой они создавались. С другой стороны, знакомство, очевидно, несколько более поверхностное и неверное с этими теориями приносит совершенно другие «плоды просвещения», а именно позволяет актеру спокойно объяснять свои неудачи научными «причинами». Причем если взять самосознание актера в наши дни — я беру среднего актера в большинстве случаев — и сравнить его с профессиональным самосознанием других работников искусств, то должен сказать, что оно совершенно неожиданно и странно. То есть если каждый работник искусств рассуждает просто: «Вот, я сделал то-то, получилось это или не получилось», — то актер мыслит себя в очень сложной системе процессов, в которых он за себя в конечном итоге вообще не отвечает. Точнее говоря, если получилось, то он скорее отвечает, а если не получилось, то уж во всяком случае никак не отвечает, ибо здесь есть достаточно всяких сложных и научных способов обосновать, почему и не могло получиться.

{41} Каждая профессия рождает свой язык, свои слова, и один глагол в театральной практике имеет новое грамматическое правило. А именно — глагол «провалиться» не употребляется в первом лице, а употребляется в третьем лице, очень редко — во втором и никогда — в первом. Есть, правда, иногда один случай, когда говорят «мы провалились». Но это замаскированное третье лицо. Это значит «они провалились». Большое количество сменяющихся теорий и точек зрения породило некое неясное представление для актера, кто он такой — инструмент, на котором кто-то играет, или деятель искусств, который имеет свою биографию, свою точку зрения и т. д. и т. д. Отсюда, мне кажется, родились формы поведения, понятия, приемы общения, которые тоже не вполне содействуют творческой работе.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: