Сценические образы 5 страница

Есть еще один аспект жанровой проблемы — некая общественная репутация жанров. Здесь не все обстоит благополучно. Сплошь да рядом можно встретиться с непониманием прав и обязанностей каждого жанра. Каждый или почти каждый жанр может выполнить в театре полезнейшую социальную идейно-воспитательную функцию, при условии, что от него будут требовать именно того, что он способен дать, и предоставят право на существование. Но так бывает далеко не всегда. Чаще приходится сталкиваться с тем, что от комедии требуют соответствия всем законам драмы. Иные драматурги примирились с этим и комедии сочиняют, сообразуясь с этими требованиями.

Говоря о комедии, чаще всего вспоминают «Ревизора» — ведь написал же Гоголь в этом жанре такое глубокое произведение. Это, конечно, правильно, «Ревизор» — произведение поразительно глубокое и оно должно служить образцом для наших драматургов-сатириков. Но речь идет именно о сатирической комедии, а не о комедии вообще. {66} «Ревизор» — не единственный путь, по которому могут идти наши комедиографы. Тем более что сатирический жанр в нашей комедиографии и сатирический жанр в гоголевскую эпоху в самых разных отношениях далеки друг от друга.

Кроме того — не следует думать, будто само по себе появление гениального произведения в определенном жанре само по себе придает этому жанру особое значение и на будущие времена. Сатирическая комедия не стала после «Ревизора» ведущим жанром в русской комедиографии — уже в творчестве Сухово-Кобылина она приобрела новые особенности, стала приближаться к трагикомедии. Так что судьбы жанра решаются не отдельными, пусть и гениальными, художниками, а совокупностью самых разных причин, влияющих на процесс литературного и театрального развития.

Позвольте мне, в этой связи, коснуться еще одного дискуссионного вопроса, ответ на который не может быть нам безразличен: нужна ли нам так называемая «легкая комедия» — очень веселая, но не очень глубокая, комедия из числа тех, которые принято именовать «развлекательными». Если бы я основывался только на своих личных наблюдениях, я должен был бы во всеуслышание сказать, что не нужна нам, судя по всему, веселая, легкая комедия, мы закрываем для нее двери и направляем зрителей в оперетту, где пустота и бессодержательность как будто бы узаконены раз и навсегда.

Я вовсе не хочу бросать тень на этот прекрасный жанр, который не раз поднимался до подлинных литературных высот. Речь идет не о лучших спектаклях московского, к примеру, Театра оперетты. Я видел в последнее время опереточные спектакли во многих периферийных театрах и слышал текст, который ни в коем случае не решился бы воспроизвести перед вами. Надо сказать, что это текст, разрешенный соответствующими инстанциями, и, тем не менее, остроты, которые в нем встречаются, чудовищны. По-видимому, к самому жанру оперетты установилось определенное отношение, позволяющее ей то, о чем не могли бы и помышлять пьесы всех других жанров. Это один из немногих примеров понимания специфики жанра, да и то пример сугубо отрицательный.

Жанр не может быть привит искусственно или искусственно изгнан из художественного обихода. Представьте себе, что в каком-нибудь маленьком городке станет известно, что вода, поступающая по водопроводу, содержит недостаточное количество необходимых ей солей и водопровод в связи с этим закроют: придется при этих обстоятельствах людям пользоваться грязной водой из водосточных канав. Мы не снабжаем театры комедиями подлинно содержательными и высокого художественного класса, и зрители, что поделаешь, пьют воду из {67} мутных источников опереточной пошлятины. В сущности говоря, за просачивание этой пошлятины всю меру ответственности несем мы — театры и драматурги.

На заре нашего театрального искусства блистательное жанровое мастерство проявил в своей «Принцессе Турандот» Евгений Вахтангов[xxviii]. Жанровое решение этого спектакля, отразившееся в нем блистательное режиссерское мастерство были неразрывны с необычайно глубоким пониманием Вахтанговым природы современного ему зрителя, особенностей его мышления и восприятия. Вахтанговское жанровое чутье было до необычайности обострено чувством времени и, можно было бы еще сказать, слитностью художника со временем.

Есть у нас перед глазами и другой пример. Московский Художественный театр, самый заслуженный в нашей стране, оказался, несмотря на весь свой гигантский опыт, лишенным необходимого жанрового чутья. Нынешние спектакли его лишены сколько-нибудь ясных жанровых признаков, и возникает такое чувство, будто на его сцене утверждается некий единый универсальный жанр, в границах которого умещаются и социальная трагедия, и лирическая драма, и веселая каскадная комедия. Выработанные в его практике приемы, принципы работы актера над ролью, стремление к «полноте жизни» на сцене как будто бы лишили его гибкости в обращении с жанрами и притупили его жанровый «слух».

Я хотел бы, чтобы ближайшие постановки Художественного театра показали, что наши опасения были совершенно напрасны.

Передо мной, вероятно, как и перед каждым из вас, часто возникает вопрос о том, как соотносятся друг с другом наша действительность и наш театр, можно ли сказать, положа руку на сердце, что нынешнее театральное искусство в полной мере соответствует своему времени. Должен признаться, что, к великому моему огорчению, сегодня я отвечаю на этот вопрос отрицательно. Театр до своей эпохи пока еще не дотянулся. Но я был бы еще более огорчен, если бы мои товарищи по профессии стали меня уверять, что все в театральном искусстве обстоит превосходно и что ни о чем лучшем и мечтать нельзя. Реальное представление о трудностях, которые нам еще предстоит преодолеть, сознание необходимости работать лучше, чем мы работаем сегодня, — вот самые надежные предпосылки нашего оптимизма.

Лежат на нашем пути, наряду с реальными трудностями, и разного рода предубеждения, непонимание отдельных сторон творческого процесса в театре, недооценка некоторых художественных проблем, от правильного отношения к которым зависят наши завтрашние успехи. К таким проблемам относится и проблема жанров, к которой {68} я позволил себе привлечь ваше внимание. К этой проблеме тоже требуется очень серьезное и очень принципиальное отношение. Можно, в конце концов, и отмахнуться от нее и прийти к выводу, что, по сути дела, нам нужен только один по типу театр и — вокруг бесчисленные его филиалы. Но тогда в соответствующем направлении нужно и действовать, а не делать вид, что мы за жанровое многообразие.

Заканчивая наш разговор, я хочу вернуться к тому, с чего начал. Я предупреждал, что я не искусствовед, но претензии к искусствоведению у меня есть. Одна из них заключается в том, что проблемой жанров наша театральная наука не интересуется, а если обращается к ней, то решительно не представляя себе, как надо ее решать. Из‑ за беспомощности теории нелепые вещи происходят и на практике. Драматургу, нарушившему жанровые законы, предъявляются упреки в идейной ущербности, а вину за отход от жизненной правды перекладывают на якобы изначально греховные жанры, но таких «виноватых» жанров в природе не существует. Бывают только авторы, которые неумело с ними обращаются.

Повседневно общаясь с драматургами, я пришел к твердому заключению, что вопросы мастерства, и в частности мастерства, требуемого разными драматургическими жанрами, они считают для себя второстепенными, всецело полагаясь на свою одаренность или на свое знание жизни. Не может быть сомнений в том, что позиция эта наивна и невежественна. Рассуждение о том, что идейно оснащенный талант так или иначе пробьет себе дорогу, находится в вопиющем противоречии со всем нашим опытом. Во всех областях человеческой деятельности мы стараемся найти способы учить талантливых людей высокому мастерству именно для того, чтобы эти талантливые люди могли наилучшим образом делать свое дело.

Проблема жанров охватывает все стороны театрального процесса. Ее должны решать не только драматурги и режиссеры, но и актеры — от актера тоже требуется точное понимание жанра произведения, в котором он выступает. Нужно только иметь в виду, что амплуа и жанры — понятия совершенно различные[xxix]. Амплуа подчиняло актера своим нормам и требованиям, требуя от него притупляющего его творческое воображение постоянства. Между тем само понятие жанра предполагает подвижность актерского мастерства, требует от актера умения работать по-разному и руководствуясь не только требованиями жизненного материала, но и жанра, в котором он воплощен.

Подчеркивая ответственность и важность жанровых решений в театре, я, само собой, вовсе не хотел сказать, что эти жанровые решения могут и должны становиться панацеей от всякого рода идейно-творческих ошибок и просчетов. Не имел я также в виду, что выбором {69} жанрового решения драматург или актер могут в иных случаях погубить свой замысел. Так понимать это дело нельзя. Мне хотелось только обратить ваше внимание на то, что верный выбор жанра — вполне самостоятельная и очень важная творческая акция художника, для выполнения которой требуется особый, если хотите, талант, особое искусство.

Законы жанра призывают драматурга к определенной расчетливости, к предвидению и умению заранее представить себе развитие своего замысла. Я всегда жду от драматурга, что он расскажет мне, как пьеса начнется и чем закончится, — казалось бы, самое невинное желание. Между тем далеко не всегда драматурги умеют об этом рассказать, и, чтобы заставить их организованно мыслить, приходится прибегать к мерам чуть ли не административного характера. При таком предварительном уточнении авторского замысла непременно прояснятся и жанровые перспективы будущей пьесы, угол авторского зрения на материал.

Конечно, первостепенным условием авторского успеха (а следовательно, и успеха театра) должна быть идейная, а не жанровая позиция драматурга — на этот счет никаких сомнений быть не может. Но в том-то и дело, что позиции эти неразделимы, и поднятый мною здесь вопрос о жанрах я считаю столь важной творческой проблемой в театре именно потому, что он непосредственно связан с дальнейшим совершенствованием нашего театрального искусства как искусства воинствующей идейности и правды.

{70} Выбор режиссерских приемов[xxx]

В последнее время у нас амнистировано и вновь введено в употребление слово «душа». Отбрасывая всякую мистику, этим словом очень удобно называть сложнейшие психические явления. Можно еще одно слово допустить, по крайней мере в узком кругу искусствоведов, — слово «волшебство».

Есть два вида искусства. Одно из них — это искусство, которое можно назвать искусством «правильным». Существуют прекрасные правила — на их основе создается «правильное» искусство. И есть другое искусство, которое мы можем условно назвать искусством волшебным; оно возникает по неизвестным нам правилам, но из него потом извлекаются те самые правила, которые нужны для создания «правильного» искусства.

Вероятно, при соответствующем развитии исследовательской мысли, все можно объяснить научным образом. Но в области искусства не всегда это применимо. Много есть таких явлений и в театральном искусстве, о которых чрезвычайно трудно говорить точным языком науки, и чем больше издается книг, уточняющих вопрос, тем более неуловимым делается то неточное, что, однако, часто решает дело. Так, сколько бы ни писали о Шекспире, все-таки он остается явлением до конца необъяснимым.

Волшебное свойство театра — это тоже, конечно, не мистика. Просто надо признать, {71} что, как мы ни стараемся проследить законы развития театра и уточнить методы исследований театра, все-таки мы знаем такие факты: из двух спектаклей, сделанных одинаковым методом, в одно и то же время, в одинаковых условиях, с равными шансами на успех, — один проваливается, а другой, наоборот, загорается яркой сценической жизнью.

Думаю, ни один режиссер до премьеры не имеет права и не может сказать, что получится из спектакля. Существуют какие-то таинственные судьбы спектакля, которые резко меняют его звучание.

Значительно реже, чем можно было бы ожидать, происходит то, что называется театральным событием. Очень легко уличить режиссера в том, что он «срезал» половину большого монолога «Быть или не быть? », и сурово за это с него взыскать; но гораздо труднее уличить режиссера в том, что страсти большой классической трагедии снижены до мизерного масштаба. Это ненаказуемо, но это большой грех.

В свое время много говорилось о режиссерском засилье, но сейчас даже придирчивому критику трудно говорить о нем. Его нет. Казалось, это должно было вызвать взамен невероятный блеск отдельных актерских достижений. Но этого тоже нет.

Интересно, что театральность как явление искусства за последние год‑ два ушла со сцены театра на страницы газеты «Советское искусство». Никогда еще пресса не посвящала столько внимания проблеме театральности, и никогда ее не было так мало на сцене.

Нужно остановиться на одном этапе в процессе всей работы над постановкой. Я имею в виду тот этап, о существовании которого некоторые режиссеры вообще не подозревают, — замысел спектакля.

Работа режиссера с актером по истолкованию содержания пьесы — еще не постановка спектакля. Мне хочется доказать это, для некоторых быть может и спорное, положение. Как ставить спектакль, какими приемами, какими способами? Какие силы вмешиваются в создание спектакля? В последние годы появилось некое режиссерское течение, для которого вообще не существует такого трудного, такого ответственного вопроса: как ставить спектакль? «Как ставить спектакль? — Как у автора. По правде». И форма разрешения придет сама по себе. А какими приемами? «Особых приемов никаких. Есть единый прием — высоко правдиво, возможно полнее отражая автора».

Если бы режиссер имел возможность не пользоваться никакими приемами, если бы каким-либо чудом можно было работать в абстракции и поставить спектакль, где в безвоздушном пространстве, лишенном измерений, актеры выявляли бы свои взаимоотношения, — если бы был возможен такой спектакль, то это, вероятно, был бы очень своеобразный спектакль. Ну, а практически все-таки приходится вешать {72} какие-то декорации, открывать и закрывать занавес; в какие-то минуты нужно, чтобы играла музыка. Другими словами: даже совершенно презирающий режиссерские приемы режиссер, отвергающий все, кроме работы с актерами, вынужден все-таки заниматься и всем остальным, а если он этим не станет заниматься, за него это сделает художник или еще кто-нибудь другой.

Такой способ режиссуры, «режиссуры без замысла спектакля», оказался чрезвычайно живучим, потому что он действительно раскрепощает режиссера и снимает с него огромную ответственность. Это все равно что бесплатный билет для проезда: никаких усилий, все идет гладко. И интересно, что спектакли такого порядка, раз появившись, стали очень быстро размножаться, как и все низшие существа, путем деления: выходит один плохой спектакль, не успеешь оглянуться — их уже два, потом четыре, восемь и т. д.

Ход режиссерской мысли здесь таков: создается идейный замысел спектакля, не воплощаемый в художественные образы, зачеркивается период искания формы и приемов спектакля, затем происходит переход к реализации спектакля уже в работе с актерами и применяются стандарты, приемы наиболее ходячие и наиболее бывалые; и это сочетается с отсутствием приема, нейтральностью.

И у многих режиссеров появилась мечта найти единый прием, единый навык, которым можно работать всю жизнь, прием проверенный, прием, обеспечивающий доброжелательное отношение прессы. Мечта о термометре, который всегда показывает 36, 6°, в каком бы состоянии организм ни находился. Но для поддержания здоровья такой инструмент никуда не годится.

Когда же сталкиваешься с более сложными задачами, которые нельзя разрешить на основе личного опыта, обнаруживается бессилие, мешающее создавать такие спектакли, о которых мы должны мечтать.

Там, где нужны мощные обобщения, где нужны сильные страсти, не только актерские, но и режиссерские, там, где нужен полет мысли и фантазия, очарование, юмор, — там личного бытового опыта и опыта своих соседей, непосредственно переносимого на сцену, мало. Здесь нельзя ограничиться утверждением, что так было, так и будет.

Почему у нас имеется относительное благополучие, когда дело касается «бытовых» спектаклей, и почему наши лучшие театры откровенно пасуют, когда перед ними стоят задачи высокого, не бытового искусства? Чтобы ответить на эти вопросы, следует рассмотреть некоторые этапы, некоторые психологические моменты замысла спектакля.

Мне кажется, что зарождение и осуществление замысла спектакля должны заключаться в следующих этапах.

{73} Первый этап — всестороннее восприятие драматического произведения, его идеи, стиля, исторической эпохи и т. д. Надо напитать себя пьесой.

Второй этап — творческое решение, как, какими средствами я буду создавать спектакль, то есть нахождение приема.

И третий этап — реализация замысла, которая заключается в работе со всеми исполнителями, начиная от ведущих актеров и кончая бутафором.

Таким образом, мы имеем трехчленную формулу, но очень часто на практике она превращается в двучленную. Сначала читают пьесу, а затем приступают к реализации ее, стараясь перенести свои жизненные, непосредственные впечатления на сцену.

Между тем без решающего творческого момента, без выбора приема не обойтись. Такой способ художественного мышления в процессе создания спектакля, при котором выпадает момент выбора приема, при постановке Шекспира не годится. Он не годится вообще при постановке высокой классики, сказки и тех замечательных советских пьес, отмеченных глубокими обобщениями, силой мысли, грандиозностью образов, которых мы ждем и к постановке которых должны готовиться.

Расположение сцены выше зрительного зала и стулья в зале, поставленные рядами, темнота в зале, направление звука речи со сцены в зрительный зал, учение роли наизусть, подражание бытовой речи со всеми ее дефектами, увертюра перед поднятием занавеса — это все театральные приемы, которые накоплялись постепенно, и, конечно, они далеко не единственные из возможных. Некоторые из них выработаны определенными театральными направлениями для достижения максимального жизненного правдоподобия, другие родились как необходимые театральные условности, которые могут быть заменены иными, но совершенно отсутствовать не могут.

Мне думается, что чрезвычайно важно в каждом искусстве решить для себя, что является постоянным, а что переменным, что можно и должно менять и что должно оставаться основой.

Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую-нибудь фортепианную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать. Следовательно, фортепианная клавиатура — постоянный элемент.

Что в театре является постоянным и что подвергается изменениям? Опасность заключается в том, что огромное количество устаревших, обветшалых, утративших свое воздействие приемов многими режиссерами считается незыблемой театральной данностью. Если взять несколько спектаклей в некоторых театрах и сравнить их, то мы увидим, {74} что кроме текста они друг от друга ничем решительно не отличаются. Шарманка, исполняющая разные пластинки.

Приемы рождаются и умирают. Есть приемы, которые рождаются преждевременно и не имеют успеха, но гораздо чаще можно встретить приемы, которые уже умерли, но не похоронены и благополучно обретаются на сцене.

Между тем сила воздействия свежего приема — это великая вещь. Мне как-то привели чрезвычайно интересный пример того, что такое театральный прием. Когда Вахтангов ставил «Чудо святого Антония», ему пришло в голову, что было бы очень хорошо соединить первую картину со второй (там, где собравшиеся родственники переходят к одру умершей тетушки) путем вращения сцены (репетиции шли в МХАТе, где сцена вращалась). Таким образом, не останавливая действия, можно было переходить от первой картины ко второй. Всем это страшно понравилось. Но даже такой новатор, как Вахтангов, сказал: «Тише, товарищи. Этого делать нельзя, это слишком резко, это недопустимо. Это небывалый прием, чтобы сцена вращалась на глазах у зрителей». И он отказался от своего намерения. Через несколько лет сцена очень часто вращалась на глазах у зрителя, а сейчас это до такой степени нам знакомо, что стало старым приемом.

Таким образом, приемы имеют свое рождение, свою молодость, свое обветшание и исчезновение.

Это чрезвычайно важно уяснить режиссеру. Многие моменты в психологии творчества актера чрезвычайно точно разработаны, и гораздо меньше разработаны моменты психологии творчества режиссера. Я могу засвидетельствовать из своего опыта, что в лучших театрах, в крупнейших театрах, в тех театрах, где актер тешит себя мыслью, что он работает на строго научной основе, режиссура часто пользуется кустарными способами догадок и случайных находок, методика режиссерского замысла не разработана.

Но если отвергать метод, при котором режиссер опирается на бытовой опыт, то что же можно предложить взамен? Если режиссер ставит современную бытовую комедию или драму, если он не задается никакими новаторскими целями, если он враг «вредного» фантазирования и «неуместного» изобретательства, если он, скромный, солидный человек, хочет просто поставить бытовую пьесу, показать бытовые образы, — то, конечно, на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе постановки пьесы, если она нормально написана в трех актах, с нормальными антрактами, с нормальным количеством действующих лиц и нормальными диалогами, он может ответить себе справками из своих личных воспоминаний.

{75} В тех же случаях, когда в пьесе фигурирует цех завода, которого он не видел, то он идет туда и «осваивает» его, как до этого он «осваивал» собственную комнату или квартиру.

В наших пьесах мы часто читаем: «Скромно обставленная комната заведующего столовой, справа шкаф, неплотно закрытый, слева кровать, неважно прибранная, на заднем плане сломанный стул. Сидит заведующий Иван Иванович, 42 лет, небольшие усы, лысина, потертый пиджак».

У Шекспира же мы читаем: «Берег моря». Какого, когда? Отсутствуют какие бы то ни было указания, и это заставляет думать, искать.

Вообще форма, в которой писали старые драматурги, много сложнее, чем современная.

Поставить двадцать семь эпизодов на сцене куда сложнее, чем спектакль, разделенный на три акта, с описанной мною выше комнатой. Для первой постановки требуется гимнастика ума, вторая же содействует деградации режиссерской мысли, ведет к бытовому театру.

Что такое бытовая пьеса, бытовой театр? Если качество нашей бытовой пьесы позволяет сделать из нее замечательный спектакль, то она немедленно перестает быть бытовой, она становится замечательной пьесой. В моей терминологии бытовая пьеса — это пьеса, которая на большее не претендует, и бытовой спектакль — это то маломощное искусство, которое можно принять только из-за актуальности темы. Но масштаб страстей, мыслей, все содержание нашей эпохи никак не отражается в бытовой драматургии.

Я не хочу быть понятым так, будто я призываю к театру ложноклассической абстракции. Нет, ни шагу без быта; но этот быт должен быть обобщен и воплощен в художественные образы.

Обратимся к Шекспиру. Если речь идет о «Ромео и Джульетте», то свой собственный бытовой опыт может дать кое-что для раскрытия психологии персонажей, для построения образов действующих лиц, но для построения спектакля он дать ничего не может. И тогда при отсутствии правильного метода начинается худшее, что может быть: поскольку личные бытовые впечатления здесь неуместны, в помощь режиссеру приходят впечатления от прошлых или аналогичных спектаклей этой пьесы; и если эти спектакли были не абсолютно «гениальны», то все, что было в них не абсолютно «гениальным», переходит дальше, в последующий спектакль. Так вырабатывается тот штамп, те дурные привычки в обращении с классиками, которые в результате ограничивают творческую мысль режиссера в ее полете.

И вот для того, чтобы избежать этой опасности, необходимо найти некий метод режиссерского мышления, некую последовательность {76} в решении режиссерских задач, режиссерского замысла спектакля. Вот такой метод в дискуссионном порядке мне и хочется предложить.

Режиссер, впитывая в себя произведение, которое собирается ставить, должен воспринять все мысли пьесы — не одну главную мысль, но впитать в себя все, что можно из пьесы получить, все ее образы, все ее оттенки.

Первое условие при этом: читая «Ромео и Джульетту», представить себе идеальную Джульетту, а не думать о той ведущей актрисе, которая будет играть Джульетту; не упрощать сложной структуры пьесы для своего более простого понимания; не допускать помогающих восприятию пьесы ассоциаций с виденными спектаклями; оградить себя от «практики». Даже молодой режиссер легко может оказаться очень одаренным практиком; он сразу сообразит, кто и как будет играть, как ставить, будет ли это спектакль параллельный или проходной.

Иногда пьеса дает небывалые задания, и тогда режиссер должен это радостно отмечать — не досадливо, а именно радостно. В «Саламейском алькальде» Кальдерона первая сцена написана так: отряд солдат идет и одновременно разговаривает. Здесь большой соблазн решить, что «на ходу» сыграть нельзя и где следует сыграть «остановку». Но надо отметать этот гнусный практицизм, который все упрощает, все облегчает, все сводит к уже найденным и существующим приемам. Нельзя, столкнувшись с огромным монологом, решить, что он будет сокращен («Кто же это будет слушать? »); надо воспринять его именно как огромный монолог (если это достойный материал) и найти для него решение. Не приспособляться раньше времени, хотя имеется и такой тип режиссера, единственной и отличительной чертой которого является приспособляемость.

Таким образом, в первый период создания спектакля нужно отказаться от каких бы то ни было упрощений.

Прочитав пьесу именно так, продумав все ее содержание, мы как бы получили некое огромное задание от автора. После этого можно перейти ко второй части работы, к мысли о том, как, какими средствами и приемами будем мы все найденное, понятое в пьесе воплощать на сцене.

И здесь чрезвычайно важно не сразу приступить к конкретному созданию спектакля, а установить для себя еще один, очень важный, можно сказать, решающий период творчества: все сложное создание автора представить себе в виде идеального спектакля, в котором режиссер был бы абсолютно ничем не стеснен.

Теоретически я предлагаю в этом случае подвергать сомнению все до единого приемы. Гораздо более правильно вначале ограничить свою фантазию, видеть героя в нейтральном пространстве и лишь постепенно {77} вводить в свое представление о спектакле другие элементы. Например, вы представили себе вашего героя, а затем решили, что было бы хорошо, если бы на заднем плане стояло сто человек, а может быть, стена или хор — все, что хотите: так постепенно усложнялось бы начатое от минимума ощущение образа спектакля.

Примеры в этих случаях всегда будут грубы и неуклюжи; но если вы прониклись каким-то легчайшим водевилем, то имеете право представить себе, что актеры у вас будут летать по воздуху; с такой мыслью вы можете жить некоторое время, и потом, может быть, кое-что из этого отразится на характере мизансцены, оформления, сценического движения и т. д. Или другой пример: вы можете позволить себе думать, что с последним звуком, раздавшимся в последнем монологе спектакля, обрушатся все стены. Вы можете думать, что по сцене бегают живые слоны… Словом, вы можете думать все, что хотите, но только с одним условием: чтобы созданная вами абсолютно свободная, без каких бы то ни было практических ограничений картина, с вашей точки зрения, действительно наилучшим образом выражала художественное содержание данного произведения; чтобы можно было сказать лучшему другу: если бы это было возможно, я бы поставил именно так. Пусть этот огромный капитал ни на один процент не будет реализован в спектакле, но он очень важен для режиссера, который определит для себя, чего бы он хотел. Слишком много у нас благополучных спектаклей, на которых как бы лежит печать того, что режиссер ничего большего не хочет.

Есть и еще один момент в работе. Дав простор своей фантазии, надо взять затем над ней контроль, ограничить следующим требованием к ней: наши художественные образы должны быть понятны. Мне думается, что общение режиссера со своей будущей аудиторией начинается уже тогда, когда до спектакля еще далеко. Каждое, хотя бы утопическое представление о будущем спектакле должно адресоваться к ощущениям аудитории. Если это иметь в виду, всегда будет необходимый контроль за фантазией.

И наконец, очень важно развить в себе данную от рождения способность оценить, что является находкой и что не является находкой.

Лично я вижу идеальный спектакль кусками; ни разув жизни мне не удавалось увидеть спектакль целиком; может быть, это и не нужно. Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены мостики, и тогда есть надежда, что спектакль будет верным. Отдельные куски могут быть разнообразны, неравномерны, но главное, чтобы они все вместе давали уверенность в будущем спектакле.

{78} Самое трудное — определить, что решение найдено и что оно совершенно. У меня это всегда ассоциируется с тем звуком, который получается при защелкивании замка. Если ощущаешь, что все замкнулось, что «замок щелкнул», это внутреннее ощущение говорит о том, что решение найдено, единственно возможное решение. Иногда кажется, что возможны два‑ три решения, но если эти решения вам и нравятся, они все же дискредитированы, ибо есть, следовательно, какое-то колебание, то есть идеальное решение не найдено. «Находки» нет.

Мне думается, деградация режиссуры начинается именно тогда, когда режиссер отказывается от находки. Режиссер поставил перед собой по ходу действия сложную задачу, ему нужно решить трудную сцену, решить конкретную частную проблему, и он ее не решил. Но спектакль прошел благополучно, и никто не заметил, что решение не состоялось. Это очень опасный путь. Он может привести к притуплению, к утрате ощущения того, что есть решение и что не есть решение спектакля. Но если отказаться вообще от решения спектакля, надеясь, что все образуется самотеком, то и в будущем мечты о решениях и находках будут совершенно пустыми.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: