{87} Особенности театрального искусства и роль театра в наше время

1. По сравнению с другими видами искусства театр обладает способностью наиболее многостороннего и полного выражения художественного замысла. Пользуясь синтезом нескольких искусств — литературы, живописи, архитектуры, музыки, танца и не имеющего собственного названия искусства актерской игры, используя и пространство и время, театр располагает средствами для наиболее сильного воздействия на зрителя.

Богатство выразительных возможностей театра, выгодно отличая его от всех других видов искусства, одновременно является его самым уязвимым свойством, так как при неверном использовании этих разнообразных средств они начинают мешать друг другу.

Для возникновения плохого спектакля существует много причин, но все причины можно разделить на две группы:

а) от бедности одного из составных элементов (например, литературного материала или качества актерской игры);

б) от плохого сочетания и использования избранных для спектакля средств воздействия, хотя каждое из них может быть хорошего качества.

В современном театре выразительные средства можно разделить на непременно существующие и дополнительные. К первым, без которых мы не представляем себе возникновение спектакля, надо отнести только два: драматургию (вид литературного творчества, определяющего героев и течение событий на сцене) и актеров, через действие которых зритель узнает об этих событиях. Все остальные средства привлекаются в процессе создания спектакля по желанию его создателей.

Сложные средства современного театра исключают на практике возникновение спектаклей импровизационно. Для того чтобы привести в действие сложную машину театра — труппу, оркестр, мастерские, изготовляющие оформление, администрацию с ее планами и афишами и т. д., перед началом осуществления спектакля должен быть подробно разработан его замысел.

Замысел будущего театрального представления чаще всего принадлежит драматургу, воплощается им в пьесу и уже в этом виде приводит в движение весь творческий и технический организм театра.

Однако такой порядок ни в коем случае нельзя считать непреложным законом театра, так как нередко сама пьеса (либретто, сценарий) возникает на основании уже готового замысла, рожденного режиссером, актером, композитором. Многие оперы и их драматургия {88} возникли по замыслу композиторов, есть театры, где по замыслу ведущего актера возникают пьесы драматургов (например, в очень своеобразном и достойном серьезного изучения театре А. Райкина почти всегда бывает так), бывают даже случаи, когда в нормальных драматических театрах исходный замысел принадлежит режиссеру, по предложению и убеждению которого драматург пишет пьесу.

Поэтому популярный вопрос о взаимоотношениях автора и режиссера не может быть решаем упрощенно, как это предлагает Г. А. Товстоногов[xxxv], а в каждом отдельном случае должен быть рассмотрен по справедливости.

А представим себе такой вполне возможный случай: крупный и деятельный режиссер (допустим, неутомимый Н. П. Охлопков) самостоятельно нашел решение для постановки крупнейшего недраматургического произведения (допустим, «Слова о полку Игореве»), но, не взявшись сам писать текст, успешно убеждает хорошего драматурга (допустим, А. Арбузова) его написать. И допустим, что из этого получился спектакль, рождающий, конечно, споры, дискуссии и оживленную деятельность театральной критики с позиций защиты авторского замысла.

Кого от кого надо будет брать под защиту? И к чьему замыслу должен в этом случае бережно подходить режиссер — к замыслу драматурга, которого он вдохновил, к замыслу анонимного древнего автора, которым он вдохновился, или к своему собственному?

2. Сильнейшей стороной театрального искусства является то обстоятельство, что зрители смотрят его не в одиночку, а собравшись вместе и одновременно. В противоположность кино, где также собравшимся зрителям и также одновременно показывается заранее приготовленное произведение, в театре вся предварительная постановочная и репетиционная работа может лишь частично подготовить спектакль. Самое же художественное произведение, основой которого является творчество актеров, рождается в присутствии и с поддержкой зрительного зала во время течения спектакля.

Таким образом, в собственном смысле слова спектакль, как окончательная ценность искусства, складывается из взаимодействия двух начал театра: сцены, с актерами и всеми его другими слагаемыми, и зрителей, на него реагирующих.

При внимательном изучении это взаимодействие гораздо сильнее, чем можно предположить, и порой выливается в настоящий диалог между этими двумя половинами театра.

Самая подробно обставленная генеральная репетиция в пустом зрительном зале, при всем старании всех ее участников вести себя так, как если бы это происходило при зрителях, может дать только относительное {89} представление о том, каков будет спектакль на самом деле.

Проверка на зрителях работы над спектаклем может производиться на разных стадиях его подготовки с привлечением разного количества зрителей, начиная от нескольких человек.

Стремление к успеху у зрителей в театральном искусстве не есть плод честолюбия или погони за славой.

Контакт между сценой и залом — необходимый признак того, что машина театра не работает на холостом ходу.

3. За редкими исключениями (театр одного актера, к примеру), современный театр создается усилиями коллектива его участников.

Коллективный характер театрального организма делает весьма ответственными вопросы организации и руководства.

Опыт советского театра показывает, что во главе театра должен стоять один человек — режиссер, программа и творческий метод которого убедительны для подавляющего большинства коллектива.

Коллективное руководство коллективом — коллегии, художественные советы, подчиняющие себе руководителя, всякое групповое руководство — не оправдало себя, по-видимому, ввиду неоперативности и склонности к дискуссиям по вопросам, которые должны быстро решаться.

Однако один руководитель не может осуществлять свою работу без помощи ответственной группы помощников, разделяющих его взгляды и являющихся его советчиками.

Это общее бесспорное положение на протяжении последних десятилетий осуществлялось в разных вариантах — от полной диктатуры руководителя до растворения его без остатка в коллективе и утраты влияния.

Степень воздействия руководителя на коллектив и взаимоотношения его с творческим составом — это важнейший вопрос, заслуживающий изучения.

Абсолютная диктатура руководителя, превращавшего творческий организм в механизм для воплощения замыслов режиссера, приносила иногда в искусство яркие вспышки, но никогда не приводила к созданию жизнеспособного театра.

Причины этого явления будут рассмотрены ниже, в разделе «Актер и режиссер».

4. Искусство театра в различных социальных системах может служить самым разным целям. Иногда оно может активно содействовать разложению социального строя и загниванию общества.

В условиях социалистического строя театральное искусство в состоянии расцвета, о котором мы все мечтаем, может выполнять {90} многогранные функции, возможно, даже большие, чем мы смогли бы сейчас определить.

Общая цель — принимать активное участие в построении коммунизма — может складываться из сочетания многих задач, выполняемых не одним каким-либо театром, а всем театральным фронтом в целом. Задачи эти разного масштаба и затрагивают разнообразные области человеческой жизни и никаким одним театром решены быть не могут.

Когда мы говорим, что нам нужны разные театры, каждый со своим своеобразным лицом, — это не погоня за разнообразием ради разнообразия. В каждом искусстве — от столярного до хирургического — бывает нужен набор инструментов, одним не обойтись. Молотком, который одновременно является клещами и отверткой, пользуются только дилетанты для мелкого домашнего ремонта.

Многообразие задач нашего театра и многочисленность его армии ставят вопрос о рациональном распределении труда по жанрам и специфическим творческим возможностям отдельных организмов.

На какие же отдельные задачи можно разделить общие цели деятельности всего советского театрального искусства?

Пропаганда в художественных произведениях нашей идеологии. Активное участие при помощи создаваемых спектаклей в текущей политической жизни, как международной, так и внутренней.

Освещение с нашей точки зрения тех исторических вопросов, рассмотрение которых полезно нам для решения современных проблем.

Внедрение в сознание зрителей передовых взглядов на человеческие взаимоотношения в нашем обществе, в том числе на труд, на быт, на общественные и личные отношения.

Оживление на сцене той мировой классики, которую мы считаем обязательной культурной пищей для каждого зрителя и которая помогает нам в освещении важных вопросов нашей современности.

Информация нашего зрителя о прогрессивных явлениях драматургической мысли во всем мире. Укрепление дружбы народов путем культурного обмена.

Установление тесного культурного контакта между союзными республиками нашего многонационального Союза при помощи постоянной пропаганды лучших достижений драматургии этих республик.

Популяризация новейших достижений в науке и технике и развитие интереса к еще не решенным проблемам в этой области.

Развлечение и увеселение (да! да! да! ) зрителей спектаклями, дающими им отдых и ненавязчиво подталкивающими их мысль в направлении, полезном для жизни общества.

Важнейшее примечание. Все перечисленное отмечает возможное на сегодня устремление в области тематической, но, само собой разумеется, {91} в каждом из указанных направлений должны создаваться художественные произведения, доставляющие зрителю эстетическое наслаждение.

Все попытки обойтись без этого условия, оправдывать нехудожественный спектакль актуальностью темы или призывать зрителя терпеть скуку ради уважения к автору или к фирме театра всегда кончались неудачно, хотя нередко пресса также включалась в поддержку этих безнадежных попыток.

Сколько было положено усилий, чтобы включить какую-нибудь невесть кем состряпанную «Зеленую улицу» в сокровищницу мировой драматургии, но ничего из этого не вышло!

Или присуждались премии на конкурсах по драматургии пьесам, которые потом никто не хотел ставить. И снова — списки, рекомендации, настояния, и опять ничего!

Страсть критики навязывать свои вкусы широким слоям населения еще, к сожалению, не прошла, но вызывает в худших случаях лишь временную дезориентацию, а потом все становится на свое место.

Даже сейчас, когда вопрос об индивидуальном лице театра еще не решен на практике, нетрудно заметить, что все-таки одним театрам ближе одни из указанных задач, а другим — другие. Что задачи развлечения ближе театрам эстрадного характера, а рассмотрение вопросов философии — МХАТу. И что даже одна и та же задача — хотя бы вопросы бытовых отношений — получит разное решение в театрах разного жанра — в оперетте и в Малом театре.

В нашей стране есть города с одним театром, которому поневоле приходится выполнять все функции всех жанров, но в крупнейших городах — а именно в них-то и решаются в основном театральные проблемы — есть сеть театров, распределение задач между которыми происходит совершенно случайно.

Вероятно, отсюда же происходит такое же случайное возникновение их названий, которые нисколько не помогают зрителям ориентироваться в театральной географии.

Если взять для примера Москву и Ленинград с их театрами, не так давно ставшими имени Пушкина, имени Гоголя и имени Комиссаржевской, не имеющими в своей деятельности ни с какой стороны никакого отношения к этим великим людям, то станет ясным, что такое привлечение громких имен на вывеску театра происходит оттого, что сам театр не может найти никакого конкретного признака для определения своих задач и своей специфики.

Перечисляя отдельные задачи, стоящие перед советским театром, и жалуясь на случайность в распределении функций между театрами, я, конечно, не предлагаю разделить все театры в больших городах по {92} указанным функциям, образовать театры научной пропаганды или театры, ставящие исключительно пьесы национальных республик. Такая узость задач задушила бы эти театры.

Но, попытавшись перечислить многообразие задач, стоящих перед всеми советскими театрами, я утверждаю, что полноценное выполнение всех этих задач любым одним театром невыполнимо и что поэтому каждый театр должен быть волен выбрать себе такую группу задач, которая ему ближе. Что может быть театр, который не ставит классику, работая только над современной пьесой, или театр, не интересующийся комедийными жанрами, за счет философии и истории, и, наконец, только развлекательный (в вышеуказанных границах) театр. Мы же по привычке часто требуем от каждого театра ответа на все вопросы (почему давно не ставили классики? А где историко-революционная < пьеса>? и т. д. ).

Думаю, что для духовного здоровья каждого театрального организма, какой бы профиль он себе ни избрал, есть только одно непременное условие: чтобы в его репертуар входила работа над современной пьесой в жанре и профиле данного театра.

Рассматривая роль театра в наше время, мы часто уделяем все наше внимание одной половине театра — сцене и мало задумываемся над запросами другой половины — зрителей. Помимо стремления к тому, чтобы общение сцены и зала было самым тесным, помимо вопросов репертуара и построения спектакля, есть еще одна важная сторона вопроса.

Людям свойственно встречаться и стремиться к общению между собой. Судьба религии в XIX веке в Европе, когда фанатизма уже не было, в большой степени решалась тем, что церковь в праздничные дни была таким местом, где каждый общественный круг находил себе место для встречи.

Я убежден, что и в наше время театр с его антрактами выполняет эту роль и что ничего плохого в этом нет. В нашей жизни бывает много собраний, но большинство из них происходит в одной профессиональной среде, даже в кругу сотрудников одного учреждения, а кроме тою, подавляющее количество участников собрания заинтересовано в его деловой стороне.

Кино, куда часто зрителей впускают в одни двери, а выпускают в другие, где нет антрактов, где зрители сидят в темноте, тоже не место для общения.

И только в театре встречаются люди разных профессий, люди, уже свободные от занятий, а принимая во внимание все-таки существующую, хотя и в недостаточной степени, разницу между театрами, и объединенные одними вкусами. У многих театров помимо случайных посетителей {93} есть своя постоянная аудитория, есть такая в филармониях, на концертах и т. д.

Я обратил как-то внимание на большую длину антрактов на концертах в Ленинградской филармонии, не вызванную монтировочными перестановками; то же на спектаклях балета. Присмотревшись к поведению публики, я пришел к заключению, что длина антрактов не вызывает раздражения в зале, что она хорошо уравновешена с длительностью исполнения и что слушатели не скучают, а заняты общением друг с другом, что короткий антракт помешал бы этому.

Теперь остается подумать над вопросом, почему же у каждого театра есть свой зритель и законно ли это.

Если мы представим себе массы зрителей, одинаково развитых культурно, а ведь к этому дело идет, и идет быстрыми шагами, то все-таки мы никогда не будем иметь совершенно однородного зрителя. Чрезвычайно трудно определить, на какие именно группы и как делится зритель. Но можно все-таки заметить, что в массе прекрасных советских людей, любящих театр (а любить театр все-таки не обязательно, как это ни грустно признать работникам театра), есть различные вкусовые отклонения, вызванные различными причинами: характером, темпераментом, поисками новизны в искусстве или верностью старым формам. Каковы бы ни были причины, но даже среди людей, которых каждый из нас знает лично, есть такие, которые ищут в театре материала для раздумий, и другие, которых увлекает блеск стремительно развивающегося действия, такие, которые любят, чтобы им все разъясняли подробно, и такие, которые любят понимать намеки с полуслова, любящие плакать и любящие смеяться. Вероятно, есть и зритель универсальный, одинаково стремящийся и во МХАТ, и на Райкина, но можно поручиться, что у этих двух популярных театров есть и свой, верный только одному театру, зритель. Разумеется, здесь нельзя принимать в расчет зрителей, ходящих в театр по обязанности, — пожарную инспекцию, представителей охраны авторских прав и театральных критиков, — им надо смотреть все, в том числе и объекты, против которых они заранее предубеждены; но все же те, кто ходит в театр за свои кровные деньги с целью получить удовольствие, знают, в какой театр им идти.

А когда наши театры найдут свое не только задуманное, но и выраженное на деле творческое лицо, — это приобретение своего верного зрителя станет еще более заметным явлением.

У нас есть театры, видящие свою цель в сохранении традиций (задача, еще никому не удавшаяся без смелого развития этих традиций), есть театры, опекающие юного зрителя, но нет, например, ни одного театра для молодежи от семнадцати до двадцати пяти лет, театра, {94} который по своему темпераменту и кругу интересов отвечал бы на сокровенные запросы этой части зрителей, роль которой особенно важна сегодня и еще важнее будет завтра.

Такой город, как Ленинград, несмотря на все разговоры, не имеет и такого театра, где бы театральная молодежь пробовала свои силы.

Все мы обычно так заняты вопросами театрального сегодня, что очень редко вспоминаем, что же будет с театром завтра, что же сегодня надо сделать для завтрашнего дня.

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: