Сценические образы 4 страница

У каждого нормального человека является, по-видимому, желание, когда он говорит, всеми доступными ему средствами, мимикой, жестами, может быть, ударом кулака по столу или внезапным приближением {54} к собеседнику сделать свою речь более понятной и убедительной. С другой стороны, у всякого слушателя возникает ответное стремление — улавливая все эти интонации, движения и жесты, как можно скорее понять, что обещает ему или чем грозит поведение собеседника, к чему оно сводится и что из него следует.

В классификации самых разнообразных выступлений и речей, всех мыслимых диалогов, которые происходят между людьми, существуют, вероятно, какие-то основные группы. Не может быть, вероятно, двух совершенно тождественных ораторских выступлений и совершенно одинаково развивающихся диалогов. Легче всего мы различаем характерные, связанные с определенным человеческим складом или с определенным типом отношений, особенности общения. Основываясь на этих особенностях, мы так или иначе понимаем выступление нашего собеседника — как просьбу, как требование или как угрозу, как шутку или как исповедь.

Нужно при этом сказать, что бывают и такие ораторские особенности, или какие-то специальные обстоятельства, или еще какие-либо причины, которые делают речь и все поведение трудновоспринимаемыми в смысле их общей направленности. Это порождает нашу естественную неудовлетворенность, а может быть и беспокойство. Впрочем, тут есть еще и другое. Если, прослушав собеседника полчаса, вы в результате спрашиваете у него, чего он хочет, это невыгодно его характеризует.

И вот мне думается, что если мы уподобим всякое художественное произведение, пьесу или спектакль некоему авторскому выступлению, независимо от того, индивидуальный это автор или коллективный, то у любого зрителя или слушателя также должно родиться желание, которое возникает в быту, — разобраться в авторских намерениях и целях, в том, что обещает или чем грозит художественное произведение. Другими словами, если мы согласимся, что некая авторская интонация является своего рода инструкцией к восприятию произведения, то эта самая инструкция к восприятию и равна тому, что полезно и удобно считать жанром.

Другими словами, мне кажется, что некая свободно избранная автором форма общения его с аудиторией как раз и есть жанр его произведения. Это та самая инструкция, которая предлагает читателю или зрителю воспринимать и понимать художественное произведение. Можно также, прибегая к другой аналогии, считать, что жанр — это не что иное, как правила игры автора с аудиторией. Правила эти должны быть заранее известны одной и другой стороне.

Жанр никоим образом не зависит от материала произведения — один и тот же материал может быть отображен в самых различных {55} жанрах. Это, между прочим, подтверждается случаем, о котором я узнал из чьих-то, не помню уже чьих, мемуаров о Скрибе. К Скрибу пришел молодой автор. Он долго читал ему пятиактную драму, что-то очень тяжеловесное и мрачное. Первый акт оказался очень утомительным, но, слушая второй акт, Скриб стал веселее. Когда читался четвертый акт, он уже так хохотал, что обиженный автор спросил его, не прекратить ли ему чтение. Но Скриб дослушал его до конца и объявил, что блестящая комедия уже готова — нужно только согласовать ее с требованиями жанра, вымарать одно-два убийства и все в ней станет на место. Автор последовал этому совету, и пьеса его, утверждает мемуарист, именно в качестве комедии получила зрительское признание.

Избираемый автором жанр повествования никак не зависит от технических средств общения или информации, распространенных в быту действующих лиц. Очень приятное известие, переданное по телефону, являющемуся совершенно новым по сравнению с девятнадцатым веком средством коммуникации, не становится менее приятным или специфичным оттого, что оно передано именно по телефону. Точно так же известие о награждении, услышанное по радио, так же приятно, как известие, прочитанное в газете.

Таким образом, техника общения никак не влияет на его смысл. Пропоют ли вам известие, проиграют или протанцуют — от этого смысл самого известия не изменится. Оперетта, балет, опера, драма отличаются друг от друга не технологией выявления содержания, а теми театральными приемами, которые избираются в них сообразно с действующей в каждом данном жанре инструкцией к восприятию.

Кроме того, надо иметь в виду, что закономерности, складывающиеся в реальной жизни, действуют и в искусстве. Вполне может статься, что именно практика повседневных бытовых отношений, обусловленные характером, целью или происхождением формы этих отношений предопределяют и существование различных жанров в искусстве.

Развивая это сопоставление отношений, сложившихся в быту, и отношений в искусстве, можно представить себе в самом схематическом виде процесс самоопределения жанров. Допустим, автор обратился к материалу, почерпнутому им то ли из жизни, то ли из литературы — в данном случае это роли не играет. Перед ним, естественно, возникает вопрос, с ответа на который должна, в сущности говоря, начинаться любая работа в искусстве, — в какой форме донести его, этот материал, до зрителей, как лучше всего выразить свое отношение к этому материалу. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что как раз {56} над этим важнейшим вопросом многие наши драматурги не задумываются. В этом одна из причин допускаемых ими просчетов.

Повторяю, правильный выбор жанра зависит не от материала, а от цели, с которой мы к нему обращаемся. Бывает, конечно, что иной материал сам тянет автора к определенному жанру, но и в этом случае свобода выбора останется за автором. Автор вправе выбрать любой жанр, руководствуясь задачами, им самим перед собой поставленными. Избрав определенный жанр, автор должен ясно представить себе условия жизни в нем, освоиться с данной жанровой атмосферой (о том, что такое жанровая атмосфера, я скажу несколько позже). Все это я представляю себе таким образом: разные жанры можно было бы уподобить разным планетам, на которых действуют разные физические законы, разная сила притяжения, разные по составу атмосферы и т. п.

Мне думается, что должно существовать понятие некоей жанровой экспозиции, не имеющей ничего общего с экспозицией произведения вообще. Жанровой экспозицией я предложил бы назвать стремление автора как можно скорее дать знать аудитории о том, какой жанр избран им для своего произведения. В наших бытовых отношениях этому можно было бы уподобить самое начало разговора, когда едва уловимой мимикой, выражением лица, интонациями мы стараемся посвятить собеседника в смысл и задачу предстоящего разговора.

К вопросам жанровой экспозиции очень часто обращались классики, хотя они и не называли их так красиво, как я их называю. На словах они как будто совершенно пренебрегали этой проблемой, но на практике Мольер и Островский, Шеридан и Сухово-Кобылин с необыкновенной решимостью вводили своих будущих зрителей в избранную ими жанровую атмосферу. Что касается многих современных драматургов, то, поскольку они вообще редко интересуются проблемами жанра, вопросы жанровой экспозиции интересуют их очень мало.

Во всяком случае, мы выяснили — все, что подготовляет зрителя или читателя к скорейшему освоению избранного автором жанра, можно считать жанровой экспозицией. Что касается нашей театральной практики, то здесь все начинается с афиши. Будущий зритель узнает из нее название пьесы, имя автора, которое иной раз само может оказаться элементом жанровой экспозиции. Наконец, перед нами тот самый подзаголовок, который прямо объясняет зрителю, что за произведение он будет смотреть. Древние авторы прибегали, в сущности, к жанровой экспозиции, когда указывали в подзаголовках: «веселая комедия со многими приключениями» или «трагическая история о любви и смерти».

{57} Но нашим зрителям чаще всего предлагается пьеса — роковое слово, которое не означает ничего, кроме того, что автор твердо решил не задумываться над жанром своего произведения.

Мало того, что жанровая экспозиция необходима сама по себе, она еще экономит любому театру, любому спектаклю огромное количество зрительского внимания. И наоборот, отсутствие жанровой экспозиции приводит нередко к последствиям поистине трагическим. Ведь даже в быту это случается — человек не подготовил, например, своих друзей к задуманному им розыгрышу и явился перед ними в белой простыне, в виде привидения. Это может оказаться столь неожиданным, что кто-то, глядишь, грохнется в обморок. Это может случиться и в театре, где отсутствие соответствующей жанровой подготовки приводит к полнейшей зрительской растерянности.

Следует при всем этом помнить, что только последовательное соблюдение требований избранного жанра, подлинное качество созданного в нем произведения до конца срабатывают в зрительском восприятии. Малейшее нарушение требований жанра лишает его всех присущих ему достоинств и привилегий. Представьте себе лектора, выступающего по очень серьезному вопросу смешно и неловко заикаясь, — он сам нарушает жанр своего выступления и тем самым искажает его смысл. Так и в искусстве — неправильно построенная и совершенно не смешная комедия не может произвести какое-либо впечатление на зрителей потому, что, не используя преимуществ избранного автором жанра, она вообще лишилась возможности в чем-либо убедить их.

Необычайно важна, с моей точки зрения, стойкость поведения автора в избранном им жанре. Избранный в определенный момент автором жанр ни в коем случае не следует на ходу менять. Когда иные наши драматурги, дописав пьесу до середины, вдруг, ни с того ни с сего, меняют ее жанр, начав как комедию, заканчивают как драму или наоборот, это выглядит нелепо. Исчерпав известные ему приемы одного жанра, автор бесцеремонно обращается к приемам другого.

С момента, когда устанавливается жанровая репутация того или иного автора или актера, требуются поистине титанические усилия от каждого желающего освободиться от этой репутации. Если бы Утесов[xxiv] способен был безукоризненно сыграть Отелло, ему пришлось бы Целый ряд спектаклей посвятить убеждению зрителей в том, что все происходящее не шутка и никакой джазовой программы дальше не последует. Многие хорошие писатели, когда им приходилось в соответствии с возникавшими у них замыслами обращаться к новым для них жанрам, подолгу бились над тем, чтобы вырваться из своего жанрового плена. Этот самый жанровый плен есть не что иное, как жанровая {58} экспозиция, которая идет не от автора к аудитории, а обратным путем, от аудитории к автору.

Существует некая довольно сложная связь между понятием жанра, с одной стороны, и целым кругом, так сказать, соответствующих ему явлений, ситуаций и характеров — с другой. Не вся действительность способна произвольно перемещаться из жанра в жанр — существуют показатели или, если хотите, традиции, которые связывают какие-то жизненные явления с одним жанром, а какие-то с другим. Игнорирование этих традиций часто мстит за себя. Один из стариннейших случаев подобного недоразумения описан в Библии. Речь идет о размолвке между Ноем и Хамом. Ной, напившись вина, стал принимать легкомысленные позы, а Хам, полагая, что Ной шутит, действует, так сказать, по законам комедии, стал ему подражать. Но сам Ной в своих позах ничего смешного не усматривал и очень рассердился на Хама.

Наконец, несомненно существуют, и с этим приходится считаться, такие явления, как борьба жанров между собой, их противостояние друг другу. Это противостояние можно наблюдать не только в литературе и театре, но и в монументальном искусстве, где скульптор может романтизировать своего героя, сделать его воплощением высокой поэтической идеи — у нас всегда перед глазами пример такого поэтического возвышения — бессмертный Медный всадник — или, наоборот, высмеять его, сделать «чугунным чучелом» — наподобие того, как это сделал Паоло Трубецкой с Александром III. Разные задачи заставили скульпторов обратиться к разным скульптурным жанрам.

Известно, что кличка «импрессионисты» была пущена в ход критикой, выступавшей против живописцев нового направления. Она как бы родилась в сатирическом жанре, а уж потом была самими художниками подхвачена, превратилась в их знамя и обрела свой настоящий и глубокий смысл. К жанровым понятиям и определениям нельзя, разумеется, относиться догматически. В сфере жанров непрерывно происходят сложные, а иногда и противоречивые динамические процессы. Трактовать жанры нельзя в одностороннем порядке, потому что зрительский опыт и зрительское восприятие тоже в определенной мере обуславливают обращение художников к тому или иному жанру. Зрительское сознание и воображение обусловлены традициями в не меньшей степени, чем само искусство.

В этой обусловленности и следует, вероятно, искать ответ на вопрос о том, возможно ли вообще абсолютно новое искусство, не связанное никакими традициями и игнорирующее давние зрительские навыки и представления. Конечно, невозможно. Существует, вероятно, предельный угол новизны в искусстве, и если этот «угол» становится большим, чем зритель способен воспринять, сама новизна идет насмарку. {59} Известна судьба поэта Велимира Хлебникова[xxv]. Широкая читательская аудитория его не знает, хотя поэзия его признается, и вполне заслуженно, специалистами. Слишком большой угол новизны, избранный им, преградил ему путь к читателю.

Иной раз «новое» в искусстве — так бывало в прошлом — пробивало себе дорогу, создавало себе популярность при помощи «скандалов», головоломных прыжков, трюков, собиравших вокруг художника известное число «сочувствующих». Но, в конечном счете, не помогали и скандалы.

Вернемся, однако, к проблеме жанров.

Мне кажется, что каждая эпоха, каждая категория зрителей или читателей выдвигают на первый план свой круг жанров. При этом никакого интереса не вызывает вопрос о том, с какими традициями эти жанры связаны, какие возникли на чистом месте, а какие родились взамен уже существовавших. Эволюция жанров, смена жанровых формаций, переход жанров из одного качества в другое, а равно и возникновение новых форм массового художественного обслуживания происходят по-разному, но от этого ничего, в сущности, не меняется. Какой, например, вывод мы можем сделать из того факта, что в маленьких отдаленных городах, по утверждению историков и социологов, функцию балаганов и ярмарочных представлений приняло на себя кино? Решительно никакого!

Каждый зритель, идущий на то или иное представление, располагает внутри себя целым набором жанровых интересов и пристрастий. Этими интересами и пристрастиями он, в сущности говоря, и руководствуется, скорее всего не сознавая этого, в своем восприятии спектакля. Если автор игнорирует эти индивидуальные жанровые пристрастия своего зрителя и к тому же сам не отдает себе отчета в том, в каком жанре написано его произведение, в восприятии зрителей авторский жанр непременно искажается. Я хочу только сказать, что в упомянутом зрительском наборе жанровых представлений слово «пьеса» не фигурирует.

Но предположим, однако, что жанр представления определен и самим автором, и аудиторией, к которой он обращается. Оказывается, трудности будут продолжаться и в этом случае. Раньше или позже выясняется, что очень опасны односторонние и однозначные представления о жанрах — о комедии и трагедии, о водевиле и фарсе. Каждым из этих слов обозначаются часто совершенно различные явления в искусстве. Бывают комедии лирические и сатирические, трагикомедии и комедии, действие которых переходит, как это часто бывает, в драму. Начетничество в понимании жанров так же недопустимо, как и игнорирование их законов.

{60} Меняются в разные исторические времена самые представления о жанрах. Трагедии Эсхила, Шекспира и Всеволода Вишневского отличаются друг от друга по своим жанровым признакам, хотя все это трагедии. Точно так же современный водевиль ничем не напоминает классический водевиль XIX века — ни атмосферой, ни характерами, ни сюжетным построением. Многие произведения классиков накладывали особую жанровую печать на отраженный в них жизненный материал и имели совершенно самостоятельную жанровую судьбу — сегодня их жанровые признаки приобретают совершенно новый смысл.

Мне кажется, что только те классические произведения, которые естественно вписываются в наши сегодняшние жанровые представления — трагедии, которые и сегодня воспринимаются как трагедии, комедии, которые и сейчас звучат как комедии, — могут быть по праву отнесены к классике. Если классическое произведение в нашу современную жанровую схему не входит, нашей внутренней готовности к художественному восприятию не отвечает, оно должно бережно храниться в архивах, но не имеет права доступа на современную сцену. Оно может приобрести новые жанровые черты, из трагедии превратиться в трагикомедию, из легкомысленного фарса в серьезный памфлет, но в любом случае оно должно опираться на жанровое мышление современных зрителей.

Особенно для меня существен вопрос о судьбе комедийных жанров. Каждый из них в чем-то самостоятелен, но все они в любом случае связаны друг с другом тем, что они комедийные жанры, иначе говоря, их сфера — комическое, смешное, веселое. Очень существенно для понимания комедийных жанров то, что они в определенном смысле всегда тенденциозны, и именно поэтому роль жизненного материала в комедии иная, чем в драме. Большое число пьес, лишенных жанровых признаков, опирается на факты, которые сами по себе достоверны и поэтому не вызывают никаких возражений — подлинно комедийные ситуации не могут быть просто достоверны, в них всегда активно присутствует авторская насмешка или особая авторская наблюдательность, или авторское стремление объяснить нарушенную последовательность событий.

Самое обращение к комедийному жанру накладывает на драматурга весьма серьезные обязательства. Он обещает нам рассказать что-то смешное или вызывающее улыбку или способное удивить нас своей поучительной непривычностью, и если он не выполняет своих обязательств, мы вправе рассердиться: мы его не просили смешить, но если он взялся, пусть отвечает за свои слова.

Комедийными жанрами — в широком смысле слова — именуются глубокая, серьезная комедия с психологически разработанными характерами, {61} сатирическая комедия, прибегающая к острым и злым преувеличениям, лирическая комедия, вызывающая не только улыбку, но и грусть, и наконец, комедия, которую иначе как бесшабашной не назовешь. За содержащиеся в ней двусмысленности или очень уж лихие сюжетные нелепости мы ее презираем, но смотреть, чего греха таить, любим. Чем же все-таки эти комедии отличаются друг от друга в чисто жанровом отношении?

Мне думается, что все дело тут в мере реализма, реализма в самом прямом, можно сказать, примитивном значении этого слова. Я имею в виду правдоподобие, схожесть с жизнью, которые, вообще говоря, не служат и не могут служить критериями подлинного реализма. Хорошо известно, что сказка — если только она настоящая сказка — глубоко реалистична по духу и смыслу своему. Но от того буквального, поверхностного и примитивного реализма, о котором я говорю, она очень далека. Так вот, если сделать точкой отсчета этот буквальный реализм, можно сказать, что мерой его присутствия в комедийных жанрах диктуется и различие комедийных жанров.

Важную роль в характеристике того или иного комедийного жанра играет насыщенность комедии иносказаниями, подтекстовым смыслом, степенью назидательности, мерой внешнего правдоподобия или силой и широтой социально-психологических обобщений. Соотношением всех этих черт и характеризуются разновидности комедийного жанра, о которых здесь идет речь. Так, например, усиленная наблюдательность, опирающаяся на самые как будто бы неправдоподобные ситуации, приводит к возникновению сатирической комедии, и, наоборот, поверхностное жизнеподобие при полном отсутствии назидательного начала оборачивается в комедийном жанре беззубой бытовщиной. Наконец, еще один вариант: и неправдоподобие, и полное отсутствие назидательного смысла чаще всего приводят к форме водевиля.

Я мог бы продолжить перечисление разновидностей того, что покрывается в наше время общим понятием комедии, — разновидностей этих бесчисленное множество, но я отмечу еще только несколько тенденций их развития.

Современные комедиографы нередко прибегают к самым неожиданным атакам на зрителя, стараются воздействовать на него внезапными и парадоксальными поворотами сюжета, сталкивают его со всякого рода неожиданностями, которых в современной драме не встретишь. Все это делает структуру многих комедий чрезмерно сложной, а иногда и изощренной. Иные авторы мистифицируют зрителей мнимым правдоподобием и мнимой назидательностью или, напротив, мнимым неправдоподобием и кажущимся отсутствием назидания. Впрочем, подобный обман позволяли себе и такие великие сатирики, {62} как Джонатан Свифт. Автор «Гулливера» притворялся, что у него и в мыслях нет поучать своего читателя, а на самом деле поучал он довольно строго и неукоснительно.

Все, о чем я сейчас говорю, относится к понятию, уже упоминавшемуся мною, — к жанровой атмосфере. Драматурги, режиссеры, актеры должны с предельной ясностью представлять себе в каждом отдельном случае особенности этой атмосферы, влияние, которое будет оказано ею на зрительское самочувствие и зрительское понимание. Без этого не в состоянии верно и точно действовать ни авторы, ни постановщики, ни исполнители. То, что может происходить в одной жанровой атмосфере, не может происходить в другой; то, что вызывает вполне легкомысленную реакцию в одном случае, в другом порождает серьезный и действенный протест.

Если условиться, что каждый жанр создает на сцене и в сценическом действии свой климат, свою температуру и свое атмосферное давление, что этим климатом обусловлены, так сказать, свои, именно для этого жанра характерные флора и фауна, проще будет решать многие нелегкие проблемы содержания и идейно-художественной направленности комедии. Это помогло бы избежать часто допускаемых и авторами, и режиссерами бестактностей, грубых нарушений «условий игры», когда глубокие жизненные проблемы низводятся до уровня водевильного недоразумения, а веселая театральная игра обременяется грузной и претенциозной словесностью. Возникающую на сцене жанровую атмосферу надо уметь вовремя почувствовать и вовремя согласовать с ней сценическую игру.

Опираться при этом правильнее всего на зрительный зал. Зрители прекрасно чувствуют несогласованность между господствующей жанровой атмосферой и поведением персонажа, между поэтической приподнятостью сценической ситуации и слишком прямолинейными, однозначными словами, которыми изъясняются действующие лица. Каждый даже самый второстепенный или случайный сценический факт должен и может быть подчинен жанровой атмосфере, иначе он сведет на нет все усилия создателей спектакля. Можно ведь представить себе такой нелепый случай, что в спектакле вполне серьезном, в сцене, в которой нет решительно ничего смешного, с актера свалятся штаны.

Конечно, найдутся смешливые зрители, которые, как говорится, попадутся на удочку и начнут громко по этому поводу хохотать. Но большинство зрителей смеяться не будет потому, что уже давно подчинилось жанровой атмосфере спектакля, сосредоточилось на его серьезном содержании и не хочет им поступаться из-за случайного комического недоразумения. Но возможна также и другая версия подобного происшествия, которую тоже полезно будет себе представить.

{63} Вообразим, что театр решил поставить веселую комедию, в которой заранее задуманное падение штанов должно стать одной из комических кульминаций спектакля. На этот раз уже потребуются особые и специальные усилия театра, направленные на то, чтобы зрители правильно восприняли комическую ситуацию, как задуманную театром и рассчитанную на их смех. К комическому трюку должна подвести зрителей жанровая экспозиция, как бы заранее подготовившая их к соответствующей реакции на него. Как ни странно, зрители, прежде чем понять комический смысл случившегося, должны знать, что непременно произойдет что-то смешное.

При отсутствии соответствующей жанровой экспозиции могут возникнуть самые нежелательные зрительские оплошности, когда хорошо рассчитанный и прекрасно выполненный трюк будет воспринят зрителями как несчастный случай, и только впоследствии, из дальнейшего хода сценического действия, они поймут, что совершили промах, упустили прекрасную возможность посмеяться. Они проявили как бы непонимание, недостаточную догадливость, а настоящую ответственность за эту недостаточную догадливость должен нести театр. Слишком слабой оказалась в спектакле жанровая экспозиция.

Пренебрежение к жанровой экспозиции, к роли, которую она способна сыграть и в построении спектакля, и в зрительском восприятии, часто самым жестоким образом мстит за себя. Я сам оказался свидетелем, в качестве зрителя, как в спектакле одного из московских театров происходили вещи, свое отношение к которым никак нельзя было определить — главным образом потому, что у спектакля отсутствовали какие-либо жанровые признаки. Будучи в расстроенных по ходу действия чувствах, актеры, как мне помнится, несколько раз натыкались на камни или на скамейки, и я чувствовал себя крайне неловко потому, что никак не мог понять — неудачно ли они двигаются или речь должна идти о выразительных психологических деталях.

Когда актеры спотыкаются или теряют равновесие, им, естественно, хочется посочувствовать. Но когда узнаешь, что спотыкались они и теряли равновесие, так сказать, по ходу действия, испытываешь некоторую неловкость за себя и за свое неуклюжее сочувствие. Я так настойчиво напоминаю об этом потому, что хочу обратить ваше внимание на жанровую экспозицию как на важнейшую предпосылку для создания жанровой атмосферы и один из элементов драматургического и постановочного замысла.

Говоря о сложности формирования и взаимопроникновения жанров в современном театре, нельзя не остановиться на таком интересном {64} вопросе, как вопрос о трагикомедии, жанре чрезвычайно сложном, емком и занимающем важное место в нашей театральной жизни.

Склонность некоторых авторов считать, что трагикомедия — это результат чуть ли не механического смешения комического и трагического, что при добросовестном взбалтывании этой смеси получается произведение, в котором правильно чередуются смешное и грустное, основана, конечно, на заблуждении. Боюсь, однако, что иные крупные мастера в театре и в кино представляют себе дело именно таким образом. Между тем действительные законы такого жанра, как трагикомедия, как бы ни был он сложен и многозначен, могли бы быть определены довольно точно. Они предполагают, я думаю, не чередование элементов трагедии и комедии, не смешение жанровых приемов, а природу находящегося в центре художественного произведения человеческого характера и человеческой судьбы.

В своеобразном ореоле трагикомизма предстают нам чаще всего люди большой душевной непосредственности или больших жизненных притязаний, нескладной судьбы и житейской неумелости. Трагикомическая атмосфера в гениальных чаплинских фильмах[xxvi] не от того, что они сами по себе и смешны и грустны, а от щемящего сочувствия к самому Чарли, к превратностям его жизни, в которой смешное естественно переходит в печальное, а печальное в смешное. Тайну трагикомического великолепно понимал Чехов, и в его творчестве она тоже была тайной незадачливых судеб и характеров. В жанре трагикомедии, мне кажется, особенно сильно проявляет себя отношение художника к своим героям.

Подготавливаясь к встрече со зрителями, очень полезно бывает заранее подумать о том, каким особенностям зрительского восприятия могла бы отвечать задуманная работа. Дело тут не может ограничиться «жанровой экспозицией» или «жанровой атмосферой», создание которых неотрывно от всех других решаемых в процессе работы над спектаклем художественных задач. Хорошо известно, к примеру, что не всегда благополучно складываются взаимоотношения между жанром пьесы и жанром спектакля. Бывает, что пьеса с точно выраженными жанровыми особенностями обесцвечивается безжанровостью режиссерского решения или, наоборот, пьеса жанрово безликая обретает свою жанровую форму благодаря режиссеру. Полезно было бы задуматься над действующими в подобного рода случаях закономерностями.

Мы много рассуждаем по поводу трудностей, переживаемых сегодня нашей драматургией и нашим театральным искусством, но часто смешиваем эти трудности друг с другом. Я хочу коснуться этих трудностей, {65} поскольку с некоторыми из них мне приходится нередко сталкиваться.

Одна из этих трудностей, близко касающихся театра, которым я руковожу, связана с неверным пониманием жанров самими драматургами, с бесплодным стремлением авторов вообще обойтись без этого понятия. Такая позиция приводит к возникновению целого потока пьес жанрово бесформенных и неспособных поэтому выполнять и свою идейно-художественную миссию. Это, так сказать, «пьесы вообще», до умопомрачения похожие друг на друга и одинаково уместные или неуместные на любой сцене. Совсем недавно я прочитал пьесу одного хорошего русского писателя, в которой с полной непринужденностью смешаны типичная народная трагедия с детективом[xxvii]. Смешение это производит отталкивающее впечатление именно потому, что это смешение. Появление отдельно народной трагедии или умело сделанного детектива можно было бы только приветствовать, но, соединенные вместе, они симпатии не вызывают.

Иные наши драматурги, не из первого, разумеется, десятка, пытаются прикрыть собственную жанровую неумелость приемами, позаимствованными в современной западной драматургии. Нет ничего удивительного в том, что подобное подражательство ни к чему хорошему не приводит. По-настоящему не освоенный жизненный материал плохо связывается с чужеземными драматургическими приемами, требует своих средств драматургической разработки. Приемы не могут быть независимыми от жизненного материала и пригодными на все случаи жизни. Примененные невпопад, они только приносят вред и драматургам, и зрителям. Драматургам, подверженным подобного рода соблазнам, следовало бы об этом помнить.

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: