{117} Режиссерские экспликации и заметки 1 страница

Утопия

В крупных городах нашей страны расположены театры непохожие друг на друга, потому что во главе каждого театра стоит крупный, талантливый и непохожий на других режиссер со своим собственным творческим лицом.

Особенно прославившиеся театры посещаются не только зрителями своего города, но служат также предметом, привлекающим театральных туристов из других городов. В Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Минске, Риге и других городах есть такие театры, ради посещения которых есть смысл приспособить маршрут своей поездки во время отпуска или по крайней мере поколебаться в выборе между Черным морем и посещением любимого театра.

Театральная молодежь, подходя к окончанию образования, выбирает себе тот единственный для каждого театр, в который нужно стремиться.

Эти крупные, ведущие в масштабе страны театры не дублируют свой репертуар, потому что у каждого театра есть свои драматурги, преданные ему.

Труппа театра, свободно и добровольно, на основании творческих соображений собравшаяся вокруг руководителя, доверяет ему не только в выборе репертуара, но даже в определении им уровня способностей каждого из членов труппы. Если сейчас нам удалось решить эту задачу ровно наполовину — каждый актер слепо верит руководителю, когда тот его хвалит и признает одаренным, — то в предлагаемой {103} утопии решается и другая половина проблемы: заявление руководителя, что актер Икс доказал свою неспособность и должен менять профессию, тоже будет приниматься Иксом с полным доверием.

Основным связующим элементом для разнообразных индивидуальностей, составляющих труппу, явится острый интерес к каждой новой работе театра.

Так как к этому времени совершенно выйдут из обихода проходные постановки, «для плана», «потому, что нет хорошей пьесы» и т. д., то законом театра станет соображение, что каждый новый спектакль ставится не только для того, чтобы нужную и увлекающую театр пьесу осуществить известными и проверенными театром средствами, но и для того, чтобы, пользуясь новыми заданиями, найти новые, небывалые еще средства и хоть на один шаг продвинуться вперед в утверждении и обогащении своего творческого метода. Непрерывно развивающаяся театральная техника будет предлагать новые возможности, которые надо будет испробовать и освоить.

В дневные рабочие часы для актеров, не занятых в текущих постановках, самым интересным местом на свете будет репетиционный зал своего театра, в котором рождается новый спектакль. Посещение этих репетиций станет естественным желанием, поступаться которым придется только для постоянных занятий по тренировке во всех видах актерского мастерства, которая также станет традицией в каждом коллективе.

Режиссер, начинающий работу над новым спектаклем, хорошо знает, что:

1. Если он сам не увлечен пьесой и собственным планом ее решения, если в этом плане нет неизведанных еще возможностей, таящих в себе хотя бы небольшие открытия, если, кроме очевидной логики, ему нечего предъявить, то он никого не увлечет и всем будет скучно — и составу, и самому режиссеру. Творческий коллектив простит ему неудачу в эксперименте, но не простит вялости мысли и внутренней пустоты.

2. Для того, чтобы актерский состав был способен не только чутко понимать режиссерские задания, но в ответ предлагать решения, обогащающие предложения режиссера, он должен находиться в хорошем настроении.

Атмосфера репетиции в громадной степени определяет общий результат работы. Режиссер обязан вызвать в труппе особую творческую бодрость и вместе с тем сосредоточить внимание всего состава на существе работы. Два обычных отклонения в настроении актеров — это или подавленная дисциплинированность, вызванная грубыми {104} замечаниями, окриками, угрозами, или рассеянное внимание, посторонние разговоры, остроты не по существу, когда режиссеру не удалось овладеть умами актеров. Оба эти отклонения одинаково вредны.

3. При всем разнообразии актерских характеров, привычек, манеры поведения, качества воспитания, одаренности, существует один закон, которому подчиняется подавляющее количество актеров, за редчайшими исключениями: актер плохо работает, нарушает дисциплину репетиции, рассеивается, отвлекается, предается разъедающим размышлениям о сравнительной величине его роли и так далее в тех случаях, когда он не получил интересного задания, когда его работа, делается «служебной», а не творческой. И часто, когда у режиссера не хватает времени и внимания на каждого, когда он утешает себя тем, что сначала нужно сделать основное, а потом можно обратиться к мелочам, он незаметно для себя разрушает состав, заполняет живой организм рождающегося спектакля диким мясом заскучавшего актера.

Какую бы роль ни играл актер, большую или маленькую, следует напоминать себе, что даже самую маленькую бессловесную роль исполняет настоящий живой человек с полным объемом сознания, интересов, запросов.

Если бы в театре для исполнения маленьких ролей можно было бы использовать половину, четверть и восьмушку актера, то этот вопрос не стоял бы так остро. Но целый живой человек есть наименьшая мера, на которую делится труппа, и он должен во всех случаях получить такую работу, которая бы заполнила все его сознание, дала бы применение его творческим силам.

4. Чем скорее актерский состав включится в самостоятельную творческую работу, чем скорее на основании режиссерских заданий каждый актер почувствует возможность разбудить свою фантазию, тем продуктивнее пойдет работа над спектаклем. Поэтому посвящение состава в режиссерский замысел — ответственнейший этап работы, после чего предложенное режиссером решение уже делается решением театра, которое разрабатывается, зреет и пополняется творческими вкладами всего коллектива.

В театре, открывающем новые, неизведанные пути в искусстве, нет руководителей, определяющих с командной вышки политику театра и труппы, состоящей из актеров, дело которых — только играть на сцене то, что за них решит руководство.

Каждый актер — деятель советского театра, сознательно, вместе с коллективом решающий судьбу своего любимого театра.

Давно забыты те времена, когда на читку новой пьесы могла собраться труппа не в полном составе.

{105} 5. Умение хорошо объяснить другим свой постановочный замысел очень облегчает работу режиссера. Замечено, однако, что хорошо объяснить можно только то, что ты сам ясно и подробно понимаешь. Режиссер, художник и композитор спектакля — каждый ведает большим отрядом творческих людей и отвечает за состояние своего отряда.

Хуже всего люди работают вслепую, когда им предлагается технически выполнять заготовки, функции и смысл которых им неясен. Постановочная часть театра, рабочие сцены, все технические цеха отличаются теми же свойствами, что и актеры: они готовы не щадя сил разрабатывать увлекающие их задания и всячески экономить свои силы в тех случаях, когда им скучно, когда им приходится выполнять давно надоевшее, повторяющее зады, лишенное поисков.

В этой утопии нет, вероятно, ничего такого, чего бы мы уже не испытали, каждый в свое время, на маленьком отрезке времени, на счастливом сочетании случайных условий, на одном отрезке одной удачной репетиции, на примере двух-трех актеров или технических работников театра, беззаветно любящих свое дело.

Но боюсь, что, вместе с тем, мало кто смог бы похвастаться, что это не было счастливым мгновением, яркой вспышкой в темноте, секундным счастьем, а устойчивым образом работы, установленным укладом творческой жизни. Что это счастливое мгновение не тонуло в той прозе театрального быта, с дикими разводными спектаклями, спорами с администрацией, нередко обладающей иммунитетом к искусству, общением с труппой, собравшейся в театре по воле слепого случая в судьбе каждого ее члена и ни по чему другому, — не тонуло во всем том, что снижает качество нашей работы на много процентов и приводит иногда театр к тому отвратительному виду существования в искусстве, когда оно не является ни настоящей жизнью, ни благородной смертью, а прозябанием.

И наконец…

Нас прежде всего интересует будущее. Прошлое надо изучать, настоящее обусловлено тысячью обстоятельств, плохих и хороших, и зачастую полностью заполняет наше внимание, и только тогда мы сможем построить великое театральное искусство будущего, если уже сейчас, в настоящем, будем закладывать его фундамент.

Из узких границ бытовой драмы XIX века, обрезающих крылья всем попыткам движения вперед, мы должны шагнуть в область новых выразительных средств, которые уже сейчас надо искать, испытывать и применять во всех областях и частях сложного искусства театра.

{106} И не будем уступать в этом движении вперед дорогу друг другу — пусть режиссер не ждет, пока родится новая и совершенная драматургия, а драматург не откладывает своих поисков новых форм до окончательного расцвета советской режиссуры. Откуда бы ни пришел толчок к движению вперед — от архитектора, решившего проблему современного театрального здания, от администратора, новаторски организовавшего обслуживание зрителей в антракте, от радиоинженера, усовершенствовавшего звуковое оформление спектакля, — всякий шаг содействует общему движению вперед — к высотам нового советского театра XX века.

{107} О режиссерской смелости[xxxvii]

Когда театральные работники на своих совещаниях определяют современное состояние советского драматического театра, то обычно возникают две противоположные оценки, вполне достаточные для поддержания темпераментной дискуссии. Одни ораторы, руководствуясь лучшими побуждениями, стараются поднять дух аудитории, утверждая, что все в общем прекрасно, что у нас налицо крупнейшие достижения, что все неполадки — серые спектакли, слабая посещаемость многих спектаклей — явления временные, что говорить о кризисе нельзя, что будущее театра лучезарно. Такие выступления считаются оптимистичными, они обычно очень радуют, если не аудиторию, то тех организаторов совещаний, которым очень хочется, чтобы все прошло «нормально».

В других выступлениях часто звучат тревожные ноты, беспокойство о репертуаре, о состоянии режиссерского искусства, о составе театральных трупп, наконец, утверждения, что система организации наших театров, руководства ими, методы комплектования, нормы оплаты труда и прочие хозяйственные вопросы давно пребывают в запущенном состоянии, отстали от жизни и тормозят деятельность театров. Иной раз выступления такого рода вызывают неудовольствие. Во-первых, уж очень мрачная картина вырисовывается, а во-вторых, если ко всему этому прислушаться, {108} то уж очень многое в положении театров надо менять, а это — сложно, хлопотливо, и, кроме того, всегда так получается, что те, кто на совещании присутствуют, не уполномочены на решение таких капитальных вопросов, а те, кто мог бы их решить, как раз и не приехали.

А если данное собрание все равно ничего решить не может, то пусть уж лучше выступления бодрят и радуют, чем нагоняют тоску и тревогу.

И это было бы очень правильно, если бы наши совещания являлись самостоятельной материальной ценностью, если бы мы могли предъявлять советскому зрителю вместо полноценных спектаклей великолепные бодрящие совещания театральных работников, на чем бы их долг перед народом и кончался.

Но это не так. Народу нужны не совещания, а спектакли, и только очень хорошие.

А совещания — дело внутреннее, и ценность их определяется не пессимизмом или оптимизмом, а только тем, какие результаты из этого совещания последуют.

В древности у царей существовал обычай щедро награждать вестников, приносивших радостные сообщения, и казнить доносивших о неприятностях. Такое обращение, естественно, не обеспечивало объективной информации, потому что иному вестнику тоже хотелось жить.

Для пользы всякого дела гораздо важнее знать всю правду, чтобы иметь возможность своевременно устранять помехи на нашем пути, нежели получать неизменно приятные сообщения.

Мы можем предложить еще один способ покончить с дискуссией между оптимистами и пессимистами. Давайте признаем, что на нашем театральном фронте все благополучно, но что мы хотим, чтобы было еще гораздо лучше. Тут уж никто не решится возразить, и, условившись о такой общей оценке, можно спокойно говорить о делах.

Затрагивая вопрос о современном режиссерском искусстве, при всей сложности и серьезности этого вопроса, мы должны постоянно помнить, что это чисто внутренний театральный вопрос, что никакого самостоятельного режиссерского искусства, которым может наслаждаться зритель, без участия других компонентов театра, нет и не может быть и что даже, к сожалению, на узкопрофессиональном совещании мы можем судить о работе режиссера только по результатам работы всех участников спектакля, лишь стараясь догадаться, что следует отнести к достижениям или ошибкам режиссера, а что явилось находкой или неудачей актера, художника, композитора.

Если такой анализ еще доступен профессионалам, работающим в данном театре, наблюдавшим за ходом создания спектакля, — он значительно {109} труднее стороннему, даже профессиональному восприятию и уже часто совершенно недоступен зрителю, да и не должен его занимать и отвлекать от восприятия единственной законченной ценности театрального искусства — спектакля.

Каким же образом мы судим о качестве режиссера, о том, кто «ведущий», кто нет, кто новатор и кто наоборот, кто смелый, а кто робкий?

Только единственным доступным нам способом: мы считаем хорошим, интересным, ценным режиссером того, у кого в большинстве случаев получаются Хорошие, ценные, интересные спектакли. И именно в большинстве случаев, так как в истории не было еще примера, чтобы даже самый лучший режиссер создавал постоянно лишь этапные, потрясающие, навсегда запоминающиеся спектакли и все на одном уровне.

Вспомним теперь, что же должен сделать режиссер, чтобы у него получился хороший спектакль. Да простит нас квалифицированный читатель за изложение азбучных истин, но это совершенно необходимо для дальнейших выводов!

Итак, режиссер должен:

Найти вдохновляющую его пьесу. (Любым способом — в библиотеке, у автора, написать вместе с автором и т. д. ).

Создать режиссерский план на основании своего видения и понимания этого произведения. (Здесь режиссерское искусство почти приобретает самостоятельность, но только почти. Самый гениальный режиссерский план не является произведением искусства, ибо оценен и доказан может быть лишь на готовом спектакле).

Собрать актеров, нужных ему для выполнения его замысла. Практически — выбрать из состава труппы данного театра актеров, наиболее подходящих для готовящегося спектакля. (На данном этапе будущая ценность созидаемого спектакля целиком зависит от качества и состояния данной труппы. Здесь нередко начинаются компромиссы, от количества которых зависит судьба спектакля).

Сообщить актерскому составу свой план, увлечь им исполнителей для совместного и дружного преодоления предстоящих трудностей. (Здесь снова основная роль принадлежит режиссеру, но многое, конечно, зависит от вкусов, понимания и художественных взглядов каждого актера. Многое часто зависит и от точки зрения актера на то, в какой мере порученная ему роль соответствует масштабу его дарования, а это всегда может стать спорным вопросом, когда речь идет не о заглавных ролях).

Выбрать и творчески сговориться о спектакле с художником, композитором, балетмейстером и всеми, чье участие еще понадобится, {110} (В этом вопросе половина успеха зависит от ясности и талантливости режиссерских предложений, а другая половина — от удачи самостоятельных художественных произведений этих участников и от того, как они соединятся вместе в спектакле).

Добиться у дирекции всех необходимых условий для создания данного спектакля — времени, денег, оборудования, специальных, нужных только для этого спектакля компонентов: массовки, детей, животных, специальных дополнительных голосов в оркестре, киноаппарата и т. д. и т. д. Каждая дирекция обычно враждебно воспринимает такие требования, всегда расценивая их как «излишества». Однако такого порядка усложнения спектакля порой бывают совершенно необходимы. Следовательно, хороший режиссер для создания хорошего спектакля должен уметь заражать своим замыслом не только актеров, но и дирекцию театра. (Кажется, эта сторона режиссерского искусства не преподается на режиссерских факультетах! )

И наконец, поставить спектакль.

Мы не будем подробно расшифровывать последний пункт, но укажем только, что, с нашей точки зрения, основным для режиссера на этом этапе является воплощение своего замысла, создание творческой атмосферы в коллективе и такая организация работы, при которой ни один из участников, от ведущего актера до технического работника, не затрачивал бы явно напрасных усилий. Сокращенная в спектакле сцена, после того как она была поставлена, или отмененная декорация, после того как она была выстроена, очень понижают настроение.

Безусловно, на этом основном этапе создания спектакля роль режиссера становится особенно ответственной, требуя полной мобилизации как творческих, так и организационных (в самом практическом смысле) способностей.

Но именно на этом же этапе одновременно повышается значение и влияние на будущий спектакль и всех других составных частей театрального организма — вкуса и квалификации актеров, уровня технического персонала, способностей работников дирекции и активности общественных организаций театра.

Вот как много и одновременно как мало зависит от режиссера! И это кажущееся противоречие, вместе с тем, вполне понятно, если вспомнить, что режиссер, в каком бы (или в каких бы) театре он не работал, в каждом случае является частицей театрального коллектива и ему никогда не бывает дано показывать зрителю самостоятельно свою работу без участия коллектива.

В последнее время у нас много говорится о режиссерской смелости и о том, что ее не хватает. Говорится, что театры стали похожи друг {111} на друга и что это сходство их не украшает, что нам нужны разные и хорошие театры, разные и хорошие спектакли. Говорится, что зрители стали разборчивы и не хотят смотреть то, что им не нравится.

Спору нет, у нас появляются хорошие, интересные спектакли, да и было бы странно, если бы они не появлялись. И вместе с тем мы как будто все согласны, что общий уровень наших спектаклей и состояния театров нас не устраивает. Мы хотим лучшего.

Но, сколько мы ни будем призывать друг друга к этому лучшему, оно не появится только в ответ на наши призывы. Порой наши творческие совещания, на которых не очень принято говорить об организационных вопросах, по своей пользе напоминают молитвы о дожде в засуху до революции.

Нет, пора и нам от молитв перейти к агротехнике, несмотря на то, что прокладывать оросительный канал труднее, чем служить молебен.

Мы законно радуемся, когда избавляемся от вредного заблуждения, например от какой-нибудь теории бесконфликтности. Но при этом порой не замечаем заблуждений, еще не разоблаченных, еще мешающих нашему росту.

Так, мы упорно не хотим заметить, что целым рядом неверных мероприятий мы законсервировали некоторые театральные организмы, прекратили фактически доступ молодежи в столичные театры, устранили творческое соревнование и отбор кадров на основе этого соревнования, отменили на практике организацию новых театральных организмов, панически боимся закрытия театров, не оправдавших себя творчески. Порой мы забываем и о том, что настоящий театр рождается только при условии объединения творческих единомышленников, а театр бюрократический (даже если в бюрократическом отношении он организован идеально) может стать в лучшем случае только посредственным театром.

Когда мы говорим, что такой-то театр находится в плохом творческом состоянии, что он выпускает один за другим серые спектакли, что зрители отвернулись от этого театра, мы обычно ищем выхода в смене руководства. И нередко нам приходится убеждаться, что смена худрука заметного результата не принесла и что плохое состояние продолжается. В чем секрет такого феномена и где его причины?

Что же обычно кроется за словами «театр в плохом состоянии»? Попробуем это подробно обрисовать.

Прежде всего, у такого театра есть заслуги в прошлом. Нет такого театра, у которого не было бы заслуг в прошлом. О них вспоминают для вящего посрамления настоящего. Частая смена руководства {112} приучила коллектив к мысли, что если пятнадцать предыдущих руководителей ничего не смогли сделать, то странно чего-то ждать от нового, шестнадцатого.

Выступление «шестнадцатого» на общем собрании было вполне разумно. Он говорил, что надо в корне перестраивать работу, что ошибки прежнего руководства завели театр в тупик, что он будет опираться на мастеров, но вместе с тем откроет широкую дорогу молодежи. Что корифеи драматургии обещали лично ему свои новые пьесы, правда, еще не законченные, что сам он работает по «системе» и очень любит социалистический реализм.

Слушали его благожелательно, но подозрительно спокойно. Да и как могло быть иначе, если все эти правильные вещи звучали уже пятнадцать раз в том же зале и на той же аудитории. Это были знакомые, привычные фразы, и слушать их было скучно.

Опытным старым членам труппы уже было ясно, что ничего не произойдет, силы в труппе расставлены так, что они и не позволят ничему произойти, что ведущий актер Икс, работы которого никому в труппе не нравятся, не позволит себя обойти ролями, иначе он сколотит такую оппозицию, от которой «шестнадцатому» станет жарко. Для оппозиции в труппе всегда есть охотники. Известная актриса Игрек, прославившаяся тридцать лет тому назад исполнением роли Джульетты, находится в постоянном конфликте с каждым руководством, не видящим ее в молодых ролях. Ей можно шепнуть, что роль комсомолки в новой пьесе, порученная молодой актрисе, — это была по праву ее роль, и она включится в военные действия. Она так хорошо умеет на собраниях драматически выступать о развале театра, о недопустимой репертуарной линии, о нечуткости руководства!

А те полтора десятка плохих актеров, которых систематически не занимает в репертуаре ни одно руководство, они хорошо знают, что позиция недовольного прочнее и вернее всякой другой! Особенно если недовольный громко заявляет о непорядках, несправедливости и т. д. Все это «критика», и попробуй уволь такого из театра! «Месть за критику» — надежный щит. Так что в случае чего кадры противодействия найдутся, и если «шестнадцатый» попробует что-нибудь изменить, то можно без большого труда заменить его «семнадцатым», может быть, более покладистым. «Не мы его выбирали, а министерство, вот и пусть тогда оно ищет следующего».

Но чем больше жизнь подтверждала правильность этого расчета, чем яснее становилось, что Икс и Игрек за себя постоят, что недовольные — в боевой готовности, что «шестнадцатый» блокирован и связан {113} по рукам и по ногам, тем — как это ни удивительно — тоскливее становилось всем, в том числе и Иксу и Игреку.

Люди, давно уже не горевшие творческим огнем, надоели друг другу: актрисе Игрек противно было смотреть на плохую игру «ведущего» Икса, а тот искренне возмущался, что пожилая Игрек, терроризовав руководство, все-таки репетирует подростка.

«Шестнадцатый» во имя мира в коллективе пошел на все требуемые от него компромиссы. Спектакли от этого получались серые, обещанный расцвет не наступал, и в коллективе рождалась новая оценка, и притом совершенно справедливая, если судить по результатам: нет, «шестнадцатый» себя не оправдал, он не поднял театр на обещанную высоту, в театре скучно, и не только зрителям, но и актерам, оркестрантам, плотникам, билетерам.

О том, кто же по-настоящему организовал эту скуку, кто кропотливой каждодневной заботой о своих личных интересах губит дело, — об этом никто не догадывался. На протяжении многих лет на всех отчетах и итогах если и критиковался руководитель, то всегда добавлялось, что «коллектив у нас здоровый». К этому все так привыкли, что ни у кого и мысли никогда не возникало: как же это так получается, что даже в самом плохом театре при любых дефицитах и склоках коллектив все-таки здоровый?

К чему же в данном случае пришел этот «здоровый коллектив»? Увы, к совершенно неразрешимой проблеме: как изменить все, ничего не меняя? Как создавать свежие, талантливые, интересные спектакли вместо привычных серых и бледных, не поступившись интересами ни одного члена труппы? Как производить впечатление горящего творчеством организма, не отказавшись от десятилетиями накопленного скепсиса? Как зажигать сердца зрителей, не прерывая собственной дремоты?

К сожалению, наука не знает ответа на эти вопросы. Даже такая солидная наука, как театроведение. Но есть все основания полагать, что проблема эта так же неразрешима, как квадратура круга или перпетуум-мобиле.

Но представим себе судьбу того самого смелого режиссера, о котором мы постоянно мечтаем, если он попадет в описанный выше «здоровый коллектив». Особенно если этот режиссер молодой. А именно от молодых мы и вправе ждать столь приятной нам смелости. А ведь, может быть, наш воображаемый «шестнадцатый» был и талантливый, и смелый?

А вместе с тем что же делать с вышеописанным театром? Ведь у него есть и заслуги в прошлом, и традиции, о которых часто говорят на собраниях!

{114} Оптимизм данной статьи заключается в тех совершенно конкретных предложениях, которые автор позволит себе сейчас изложить.

Для резкого и быстрого повышения уровня нашего драматического театра нужно обострить соревнование между театрами, и притом соревнование между различно организованными театрами.

Наряду со старыми театрами, хранящими традиции и связанными в своих действиях былыми успехами, необходимо в крупнейших городах создание молодых театров, однако только при наличии в каждом случае молодого мастера, способного объединить вокруг себя своих художественных сторонников и последователей. Организация молодого театра с последующим подысканием «подходящего» руководителя — исключается.

Все дело собирания участников, выработки программы, организации репертуара должно быть поручено самому руководителю, и он полностью должен за это отвечать. При наличии таких основных условий новому организму должна быть предоставлена скромная, но достаточная материальная база, и всем участникам должно быть совершенно ясно, что будущее зависит от них самих и что народ будет внимательно следить за их развитием, чтобы через два‑ три года предоставить им хорошее помещение или закрыть молодой театр, если он себя не оправдает.

Мы знаем уже хотя бы в Москве и Ленинграде ряд молодых режиссеров, в которых мы можем подозревать «смелость» (свою точку зрения, зачатки своего почерка, стремление к поискам нового, неприязнь к штампам), но проверить эту смелость до конца мы сможем, только предоставив им возможность выявить свои данные как художников и организаторов творчества в собственных маленьких театрах-студиях. Уже появились «Современник», Студенческий театр и некоторые другие. Но их мало!

Мы никогда не узнаем до конца возможностей режиссеров, если будем судить только по их работам в давно сформированных коллективах < …>

Вспомним, что настоящее признание народа получили в свое время наши лучшие режиссеры именно по своим студиям, по маленьким театрам, ими организованным. Так мы узнали и о Вахтангове, и о Симонове, и о Завадском, и об Охлопкове.

Тому, кто не застал наших студий 20 – 30‑ х годов, трудно себе представить те совершенно особенные возможности для работы, которые создавались там в результате общей творческой платформы, взаимного доверия и веры в руководителя. Если кое-где в наши дни и можно найти нечто подобное, то, пожалуй, только в лучших коллективах нашей театральной самодеятельности.

{115} Мы до сих пор недооцениваем того практического воздействия, которое по-настоящему оказывают на качество и результаты работы творческая атмосфера и взаимное доверие.

Вдумаемся, что такое совместный творческий процесс, особенно если он направлен на открытие новых горизонтов, на поиски новых путей, на исследование неизведанного и непроверенного в искусстве. Это — постоянное высказывание перед товарищами по работе сокровенных мыслей, предложение гипотез, которые можно проверить только общими усилиями, чтобы затем или с радостью утвердить, или отбросить, чтобы искать новые. Только в среде людей, верящих друг в друга, людей, готовых на опыты, на поиски, на жертвы, может рождаться новое в коллективном искусстве театра.

Иногда достаточно одной пары скептических глаз, чтобы интересное, но рискованное предложение застряло в горле и на ходу было бы заменено другим — проверенным, обычным и нисколько не интересным.

Каждый, даже самый одаренный человек под влиянием обстоятельств умеет замыкаться, уходить в свою скорлупу и отделываться общими местами, которых, увы, оказывается совершенно достаточно для создания ремесленных произведений.

Мы имели немало случаев убедиться, что при создании соответствующих условий и самого талантливого человека можно заставить делать скучные, серые вещи, говорить общие фразы и маскировать свою одаренность в защитный цвет равнодушия и безразличия.

Сейчас, когда мы все призываем друг друга к яркости и выразительности творчества, к своему почерку в искусстве, когда мы поняли, наконец, что самая высокая идея чахнет, облекаясь в старые, отжившие формы, мы должны также вспомнить, какое огромное значение для коллективного искусства имеет творческая среда.

Мы должны предоставить молодым поколениям хотя бы те самые условия, которыми располагала для выяснения своих творческих путей молодежь 20‑ х годов, давшая стране столько замечательных мастеров, — условия, в которых молодежь, среди своих сверстников или самостоятельно и добровольно выбирая себе учителя, могла бы найти те новые решения в искусстве, которые ей подскажет новая эпоха.

⇐ Предыдущая9101112131415161718Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: