{117} Режиссерские экспликации и заметки 4 страница

Когда я читал критические отзывы о своем спектакле, меня всегда удивляло, почему именно те правонарушения по адресу Шекспира, которые я допустил из самых лучших намерений, возбуждали умы, а в то же время более значительные перекраивания, перестановки, перетасовки и переворачивания наизнанку пьесы, которые делались до меня, никого особенно не шокировали. Впрочем, до некоторой степени ответом на этот вопрос может служить указание на нарушение мною некоторых привычных театральных традиций и штампов. Когда зритель, привыкший с детства знать, что Гамлет — это надрывный философ, а Офелия — это символ невинности и вечной женственности, встречал {144} какие-то сильнейшие изменения в спектаклях обоих МХАТов, то эти изменения не касались одного: они не нарушали идеализации упомянутых действующих лиц. А в моем спектакле значительно более поверхностные изменения и менее существенные сокращения текста (у меня шло гораздо больше основного текста, чем в других спектаклях, хотя бы по количеству) все-таки сопровождались нарушением этих привычных штампов. Например, Офелия оказалась шпионящей за Гамлетом девушкой и, следовательно, перестала быть символом невинности и чистоты, поскольку одно с другим никак не вяжется.

Но самое основное, что мне инкриминировалось, — это устранение из спектакля философа Гамлета. По этому поводу было написано большое количество статей, которые так и назывались — «Гамлет без философии»[lv]. Но ни один исследователь, расходуя свой темперамент, перо и чернила на поношение меня, как узурпатора шекспировских прав, не дошел до указания, в чем состоит эта философия. То есть предполагается, и притом абсолютно голословно, что пьеса «Гамлет» — пьеса философская. В какой мере она философская и какую философию она вообще несет — об этом не было высказано даже гипотезы. Когда говорится, что трагедия Шекспира — это христианская церковь, а Гамлет — это апостол Петр, тогда и философия и цена этой философии мне ясны, но в других, менее абсурдных трактовках вопросы философии вообще обходятся. Между тем я утверждаю, что «Гамлет» пьеса не философская, что каждая хорошая пьеса, будь то любая пьеса Островского, будь то даже любой водевиль Лабиша, содержит в корнях своих и в выводах некую мысль, которую, непомерно раздувая ее, можно назвать философской концепцией. Когда в лабишевском водевиле доказывается, что теща, поселившаяся в доме, несет в себе зло, то это тоже некое философское суждение о вреде поселения тещи в доме. В такой мере (в мере общефилософского, в самом широком смысле слова, понятия) мы можем вывести из пьесы «Гамлет», как и из любой трагедии, комедии или хроники Шекспира, скажем, из «Виндзорских кумушек» или «Сна в летнюю ночь», и как из любой пьесы Шекспира и не Шекспира, некое философское рассуждение, которое каждая эпоха трактовала по-своему. К чему же оно может свестись? С нашей точки зрения, оно несомненно может свестись к довольно расплывчатому и весьма общему рассуждению о взаимоотношениях личности и среды, личности, обогатившей среду, и среды, отставшей от низов, и т. д., но не это же привлекает любителей философского Гамлета, не в этом же дело. Каждая пьеса, разумеется, несет в себе возможности неких выводов, но от этого ей еще далеко до того, чтобы называться философской пьесой. И вот мы сталкиваемся с утверждением, что философия заключена в монологах Гамлета.

{145} Выпишем монологи Гамлета и для каждого из них найдем те основания, которые вызвали его к жизни. Мы увидим, что один из монологов произносится непосредственно после того, как Гамлет ясно осознает, что престол от него уплыл. В этом монологе выражается возмущение поведением матери, которая, вместо того чтобы передать престол сыну, выскочила замуж за дядю, и притом через два месяца после смерти знаменитого отца. Этот монолог — темпераментная речь человека, озлобленного тем, что его возмутительным образом провели. Такие монологи есть во многих пьесах. Они выявляют эмоции героя по поводу препятствия, встречающегося на его пути, и вовсе не являются философскими монологами. Остальные монологи Гамлета либо выявляют ту или иную непосредственно родившуюся под влиянием развивающегося действия эмоцию, либо это литературные отвлечения (вроде монолога «Быть или не быть») — литературные довески, заполненные цитатами. Они являются напоминаниями о том, что Гамлет приехал из Виттенбергского университета, что он весь напичкан Эразмом Роттердамским и другими гуманистами. Вот что означают эти монологи, и сами по себе они не имеют никакого философского значения, никакой философской ценности.

Несмотря на мое желание совлечь с «Гамлета» совершенно чуждые этой пьесе покровы, мне удалось это сделать только частично. Как только я стал эти покровы стаскивать, разразилась критическая буря, и покровы спешно были нахлобучены и водворены на место. Надо сказать, что те девять-десять месяцев, пока я работал над этим спектаклем в Вахтанговском театре, были наиболее боевыми и напряженными в моей жизни. С одной стороны, Вахтанговский театр, заслушав мой план, после длительной дискуссии принял его и решил делать постановку. С другой стороны, труппа раскололась на два лагеря: одни были фанатиками этого спектакля, другие были его ярыми противниками.

Помимо сложной ситуации в Вахтанговском театре, на успехе спектакля сильно отразилась его продолжительность. Я не имел возможности показать общественности спектакль в том виде, каким он был до последней генеральной репетиции, то есть с очень удачной сценой на кладбище и со сценой, когда Гамлет едва не убивает молящегося короля. Эта молитва не была молитвой в абстрактном представлении: бог в представлении Клавдия был конкретный, и сцена представляла собой активнейший диалог конкретного Клавдия с конкретным богом. В это время появлялся Гамлет в окружении офицеров, вовлеченных в заговор. Он натыкался на совершенно реальное препятствие, причем весь смысл разрешения этой сцены заключался в том, что Гамлет вовсе не хитрит сам с собой, как то думают Гервинусы. {146} Он не убивает короля потому, что тот стоит на молитве. Гамлет вынимает шпагу и говорит: ах, он молится; если я его сейчас убью, то он сразу пойдет на небо. Надо сказать, что эта сцена вовсе не является признаком негуманистического понимания, ибо гуманизм в XVI веке еще не расшатал веру в бога. Напротив, мы имеем здесь любопытный исторический пример того, как некоторые обстоятельства, совершенно невесомые, на наш взгляд, являлись конкретными предлогами к действию или к воздержанию от него; нельзя убить на молитве соперника, потому что он пойдет тогда на небо. Черти и духи были понятиями вульгарными, но небо, ад и рай — это была идеология.

В сцене на кладбище эпизод с могильщиками шел очень весело, ничем не предвещая того, что будет дальше: так оно и у Шекспира, у которого перед трагической развязкой идет замечательная буффонадная сцена могильщиков. Для нее был написан очень смешной текст Эрдманом и Массом[6]. Вся история с Лаэртом и с похоронами была поставлена следующим образом: раннее утро и очень спешные похороны. Не торжественно: Офелия умерла, утонула, случилась неприятность. Во избежание лишних разговоров необходимо, воздав ей все почести и соблюдая весь ритуал, поскорее похоронить ее. Это делалось ради ритма спектакля, чтобы не замедлять действия похоронной процессией. Похороны останавливал Лаэрт, который должен был выявить свой темперамент брата, затем следовали выступление Гамлета и драка на могиле, которая прерывалась тем, что Гамлет очень сильно подминал под себя Лаэрта. Получалось так, что Гамлет гораздо сильнее Лаэрта, и Лаэрт в конце концов падал. Гамлет говорит (в некотором смущении, которое всегда свойственно более сильному человеку, поколотившему слабого):

Скажите, сударь,
Зачем вы так обходитесь со мной?
Я вас всегда любил.

И тогда король и королева начинали подзуживать обиженного и поколоченного Лаэрта на месть. Вполне понятно, что Лаэрта, потерпевшего здесь такое фиаско, очень удобно было на это дело настроить.

{147} Затем была еще сцена (ее потом тоже пришлось вымарать), во время которой Лаэрт точил шпаги и, точа шпаги, разговаривал с королем о том, что, возможно, одна шпага будет отравлена, и т. д.

Все дело в том, что спектакль должен был кончаться на час позже, чем спектаклю дозволено кончаться. Это была первая моя самостоятельная режиссерская работа, и я просто допустил ряд неосторожностей. Надо было сокращать спектакль с самого начала, а мне жалко было выкидывать хорошие сцены, и я раздвинул спектакль на пять часов. Пришлось сокращать в последний момент работы.

Этим же объясняется неприятный перелом во второй части спектакля (начиная с 13‑ й сцены), который я очень болезненно ощущал. В полной редакции спектакля этот перелом был значительно меньше заметен. При быстром купировании произошли какие-то сдвиги в дурную сторону, ухудшившие спектакль, но, вообще говоря, именно в этом месте пьесы, как драматургического произведения, есть какая-то заминка. Я думаю, что сейчас я бы сумел путем правильной перестройки авторского текста (что в той или иной мере приходится режиссеру делать всегда) эту затяжку как-то сократить, а тогда мне это не удалось.

Теперь о декоративной стороне спектакля.

Эта сторона не играет сейчас в моих работах той превалирующей роли, которой от меня ожидают, потому что раньше, чем начать работать как режиссер, я был театральным художником. Тут существует некоторое заблуждение у критики, склонной ожидать, что в каждом спектакле, который я сделаю, будет очень мало работы с актером и очень много декораций. Расчет очень простой и наивный. На самом же деле, поскольку я стал на путь создания спектакля в целом, я совершенно не склонен был нарушать каких-то нормальных пропорций между актерской игрой и художником. Правда, я считаю, что смыкание в одних руках режиссера и художника дает очень большие возможности. Никакая договоренность между режиссером и художником не может породить тех органически придуманных приемов, которые распространяются на работу и того и другого.

Что касается оформления «Гамлета», то мы заботились главным образом о конкретизации обстановки. Была, например, очень удачная картина прохождения войск Фортинбраса (ее пришлось выбросить), которые останавливаются у полуразрушенной войной избы, крытой соломой. Здесь мне очень нравилось то, что на основе брейгелевских и дюреровских гравюр была дана настоящая изба, крытая соломой, которая сразу делала всю эту сцену чрезвычайно бытовой и понятной. Взяв за основу северо-немецкий быт начала XVII века (потому что о Дании материалов имеется очень мало), я хотел дать наиболее {148} убедительную живописную иллюстрацию данного быта. Думаю, что если бы я делал только оформление, то я бы его сделал лучше.

Мне хочется добавить несколько слов о том, что стало для меня ясно уже в последнее время в результате моей работы над «Гамлетом».

Я очень увлечен сейчас — пока теоретически — другой замечательной пьесой Шекспира — «Бурей». Среди всех пьес Шекспира «Буря» находится в исключительном положении. Если «Гамлет» оставался, по сути дела, умышленно непонятым и на него наваливали целые пуды идейной макулатуры, то «Буря» — пьеса зубастая: к ней подходят, понюхают и отходят прочь, до такой степени она таинственна и непонятна[lvi]. Существуют два толкования ее. Первое толкование, порождение XIX века, утверждает, что «Буря» — это чистая аллегория, что Шекспир вдруг решил расположить все понятия о добре и зле по полочкам и выстроить из них комедию: Калибан — это вечное зло, мерзость и гнусь, Ариэль — это вечная красота, и т. д.

Второе толкование, имеющее место в наши дни, говорит, что эта пьеса трактует о колониальном вопросе. Автор этой версии — В. М. Фриче[lvii]. Остров в океане, на нем живет туземец — ясно, что мы имеем дело с колонией. Но если мы на мгновение поверим, что речь идет о колониях, то нам придется приписать Шекспиру такое отношение к колониальному вопросу, которое сейчас по плечу, скажем, Анри Барбюсу. А во времена Шекспира на колонии смотрели значительно жестче и значительно проще.

Я мечтаю сейчас о постановке большого трагического спектакля «Буря» с положительным Калибаном во главе. Я глубоко убежден, что Калибан — совершенно недооцененная фигура. Я изложу сейчас мое понимание этой пьесы, потому что она, по моему мнению, непосредственно перекликается с «Гамлетом». Больше того, на мой взгляд, между ними имеется такой мостик, который поможет мне теоретически крепче обосновать мое понимание «Гамлета».

«Буря» — явно аллегорическая пьеса, все в этом убеждены, и это совершенно верно. Однако чистая аллегория моральных понятий добра, зла и т. д. была чужда Шекспиру. Аллегория «туземец и колониальный вопрос» тоже совершенно неверна. Однако навязчивая аллегоричность этой пьесы настолько бросается в глаза, что приходится поломать голову и подумать, в чем же здесь дело.

Я полагаю, что «Буря», так же как и «Гамлет», является пьесой, порожденной глубоким политическим расхождением, которое намечалось и наметилось в то время между гуманистической верхушкой и правящей группой. Основное заключается здесь в следующем. Генрих VIII, отец королевы Елизаветы, был убежденным приверженцем {149} гуманистов. При нем они занимали министерские посты, и вообще он широчайшим образом им покровительствовал. При Елизавете начинается упадок влияния гуманистов. Их постепенно совершенно отстраняют от власти. На историческую арену выходила группа представителей контрреформации и католической реакции, которая отвергала последних поборников чистого Ренессанса, гуманистов. Мы знаем, хотя бы по судьбе Эразма, в каких напряженных взаимоотношениях видные гуманисты находились с правящими кругами Англии. Гуманисты явно враждебно относились к начинающейся феодальной реакции, но вместе с тем у них существовал необычайный страх перед массами, — страх, проявившийся в конкретных заявлениях, в конкретных литературных памятниках и конкретных действиях. Если мы проследим роль немецких гуманистов в крестьянских войнах в Германии, то мы увидим, до чего двойственно было все время их положение. С одной стороны, эти войны возникали как бы в осуществление их идеалов, а с другой стороны, гуманисты не верили в то, что восставшая масса пощадит культурные ценности. Измена Эразма Роттердамского делу реформации является очень показательной. Руководящая группа гуманистов находилась в весьма затруднительном положении. Опираться на массу и подходить к массе гуманисты не могли, они ее чуждались, но в то же время правящая верхушка, которая в разные эпохи складывалась из разных прослоек правящих классов, не принимала их к себе и оттирала их все дальше и дальше от власти. Если мы представим себе, что Шекспир по своему положению был несомненно теснейшим образом связан с этими гуманистическими кругами, точнее сказать — принадлежал к ним, и если мы в свете этой ситуации рассмотрим пьесу «Буря», то мы увидим, что она является аллегорической пьесой, предостерегающей правящую верхушку, утверждая, что без гуманистов невозможно управлять широкими массами.

Напомним в нескольких словах содержание пьесы «Буря». На необитаемом острове живет его властитель, мудрец и ученый Просперо. Некогда его брат позорнейшим образом выгнал его из неаполитанского королевства. Выгнал он его не случайно — в пьесе точно сказано, что в то время, как он весь был погружен в занятия и чтение книг, брат его плел сеть интриги и захватил престол. Уже сразу бросается в глаза аналогия с положением гуманистической группы и тех реакционеров, которые захватывали в это время власть. Просперо был изгнан со своей родины, но он захватил с собой самое ценное для него — свои книги и удалился в культурное изгнание. Дальше начинается действие пьесы, умышленно сталкивающее всех героев в одном условном месте. Этим условным местом является остров, где живет Просперо. Начинается буря (с нее, собственно говоря, начинается {150} пьеса), и в этом уже видна явная аллегория, то есть эта буря, разумеется, является символом тех социальных потрясений, которые вот‑ вот должны наступить, ибо — в качестве отзвуков крестьянских восстаний в Германии — подобные им явления уже начинались и в Англии. Буря застигает корабль, и на остров высаживается монарх-узурпатор в сопровождении всех прочих действующих лиц пьесы.

На острове живет Калибан, которого характеризуют как полурыбу-получеловека, но на самом деле он, конечно, является типичным туземцем, но только туземцем не колониальным, а туземцем метрополии, то есть аллегорическим изображением широких масс населения. Этот Калибан ненавидит Просперо, а Просперо ненавидит Калибана. Просперо утверждает, что Калибан ему всем обязан, что он научил его говорить, так как тот не имел языка. Просперо благородно и величественно несет ему сверху свое просвещение, но Калибан спрашивает: — А я тебя просил об этом? Хорошо, ты меня научил говорить — я буду тебя теперь ругать. Спасибо тебе, что ты дал мне слово.

Отношения между Калибаном и Просперо настолько обостряются, что дочка Просперо, чудная и нежная девушка, задает своему отцу совершенно логичный вопрос: дорогой отец, если этот Калибан столь плох, как ты говоришь, почему же ты не прогонишь его отсюда? Я думаю, этот вопрос многие дети фабрикантов могли бы задать своим отцам: если тебе эти рабочие так надоели, почему ты их не прогонишь? На этот вопрос Просперо дает классический ответ: Калибан действительно плох, но выгнать его я не могу, потому что он делает для нас всю черную работу: он носит воду, колет дрова и т. п. Учитывая, что это аллегория, можно сказать, что здесь прощупывается уже какая-то расстановка сил.

Действие продолжает развиваться и доходит до момента, когда Калибан решает, что так жить он больше не может, что все природные богатства, которые по праву принадлежат ему, захватил Просперо и что ему необходимо стать свободным человеком. Просперо научил его говорить, но надел на него цепи. Калибан поднимает мятеж против Просперо и вовлекает в этот мятеж двух лакеев приехавшего на остров неаполитанского короля. Это два шута, которые тоже, по-видимому, несут известную аллегорическую нагрузку. И вот они втроем отправляются уничтожать Просперо, освобождаться от его власти.

Вспомним на мгновение слова Эразма о том, что если германские полчища войдут в Рим, то они там камня на камне не оставят, о том, что пусть уж там лучше будет католицизм в чистом виде, и вспомним, какие слова говорит Калибан этим самым лакеям. Калибан, изображенный рукой гуманиста Шекспира, заявляет: главное, когда мы ворвемся к нему в хижину, в первую очередь надо уничтожить книги, {151} оттого что без книг Просперо ничто, без книг он не имеет никакой власти, никакого веса. Этим самым Шекспир заставляет Калибана высказывать те самые страшные мысли, которых ожидали от народных масс гуманисты.

Таким образом, завербовав в союзники этих лакеев, Калибан идет на приступ дома Просперо, но Просперо выкидывает гениальный маневр, тоже глубоко аллегорического характера. Зная, что на него готовится покушение, он развешивает перед домом на веревках дорогие королевские одежды. Как только Калибан и лакеи приближаются к этим одеждам, лакеи накидываются на них и начинают их делить между собой. Калибан начинает умолять их бросить эти одежды, потому что сначала надо уничтожить Просперо, который является главным злом. Но они отвечают ему: нет, таких одежд мы никогда еще не видели.

И весь мятеж срывается из-за этого, а Калибана в конце концов «арестовывают». Другими словами, некую группу, возглавляющую движение масс, немедленно снимают и ставят в привилегированное положение. Вся история с развешанными дорогими одеждами и знаками отличия имеет в данном случае это значение. Таким образом, мне думается, «Буря» является четкой аллегорией, где Просперо представляет собой явно аллегорическое изображение гуманизма. < …> Брат Просперо, захвативший престол, — это те самые группы стоящих у власти людей, против которых направлена вся пьеса, причем основная ее мораль в том, что если бы не Просперо, если бы не его умение укрощать Калибана средствами, вычитанными из книг, то Калибан представлял бы собой уже всеобщую опасность. Брак, которым кончается пьеса, брак между дочерью Просперо и сыном короля — благополучная концовка, выражающая мечту о том, что, когда гуманизм, наконец, найдет себе применение у законной власти, тогда воцарится прекрасное содружество науки и правящих классов. И вся пьеса в целом является весьма пессимистическим предостережением, которое, конечно, услышано не было, ибо реакционная власть не вернула и не приблизила к себе гуманистов.

Таким образом, хотя «Буря», казалось бы, кончается вполне благополучно, она все же проникнута глубоким пессимизмом, происходящим оттого, что автор мало надеется на то, что смысл этой пьесы будет понят теми, к кому она адресована. В таких произведениях, как «Гамлет» и «Буря», трактуется вопрос о взаимоотношениях гуманистов с правящей верхушкой, — вопрос, который в начале XVII века был в Англии острым и волнующим.

В «Гамлете» мы видим, что престол достается грубому Фортинбрасу, который не учился в Виттенбергском университете, а все время, {152} пока шла склока при датском дворе, находился в походах. Престол достается ему после того, как Гамлет наконец настиг и убил узурпатора Клавдия, то есть незаконный захватчик власти убит законным ее носителем. Но Гамлет погибает, а его престол занимает солдафон Фортинбрас. Таким образом, в «Гамлете» мы имеем первое предостережение: в нем говорится, что если роль и значение гуманистов не получат признания, то ни гуманисты, ни правящие группы от этого никакой выгоды не получат, а радоваться и пожинать плоды будут третьи лица.

В «Буре» этот вопрос взят еще шире, еще глубже. Здесь затрагивается такая проблема, которая в «Гамлете» почти совсем не ставится: проблема широких низших слоев населения. Конечно, мы можем проследить подобные же тенденции и в других пьесах Шекспира, например в «Юлии Цезаре», где мы находим такое же отношение к массе, или в «Буре», где масса получает такую же оценку. Таким образом, политическая позиция Шекспира, стремящегося к признанию за гуманистами права занимать некое ведущее место в государстве, является той основной шекспировской идеей пьесы, которая в «Гамлете» введена, вставлена, вкраплена в существовавшую до него авантюрную пьесу о борьбе принца Гамлета за датский престол.

Очень возможно, что в моей постановке «Гамлета» мне не удалось с достаточной ясностью выявить эту тему, но, во всяком случае, многое было сделано, — а ведь мне в данном случае пришлось разбивать очень толстый и прочный слой идеалистических концепций «Гамлета».

Я думаю, что в ближайшие времена несомненно последует в том или другом театре постановка «Гамлета». Было бы всего неприятнее (а этого можно опасаться), если эта новая постановка остановится где-то на полпути. Сейчас, конечно, никто не станет ломать копья из-за привидений и духов, но тот пиетет к Шекспиру, который имеется у нас и который является чрезвычайно положительным фактором, влечет за собой и такое бронзирование Шекспира, которое грозит появлением элементов мертвого канона.

Я лично с большим удовольствием, если мне представится такой случай, — не сейчас, правда, а через некоторое время, — сделал бы второй вариант постановки «Гамлета». В нем я постарался бы провести те же, по сути дела, основные мысли, в правильности которых я убежден до сих пор, но сделал бы это в более спокойной форме. Разумеется, многое было в спектакле такого, чего могло бы и не быть. Если мне нужно показать, что Гамлет — это живой, полнокровный и здоровый человек, который попадает в очень сложную ситуацию, то вовсе не обязательно для него становиться на четвереньки, как он становился в одном месте созданного мною спектакля. Меня лично это не шокировало, {153} потому что в общих взглядах на театр мы не такие уж пуритане. Прошли те времена, когда Корнелю приходилось писать письмо и извиняться за то, что у него по ходу действия в «Сиде» дают на сцене пощечину.

Может быть, специально для того, чтобы основной замысел, который мне дорог и ценен, дошел до зрителя без дополнительных раздражителей, нужно было ввести какие-то элементы декламации, монологов, спокойных мизансцен и т. д. Я считаю, что сделал огромную тактическую ошибку, проведя эту работу с полнейшей прямолинейностью, то есть так, как нужно было, на мой взгляд, интерпретировать это произведение именно в 1932 году (потому что сейчас каждый сезон рождает новые задания и новые требования). Но тогда, мне кажется, нужно было действовать именно таким образом. Пока я работал, очень многие предупреждали меня о том, что я делаю очень опасную вещь, и т. д. И действительно, их предупреждения были совершенно справедливы, и этот спектакль утвердил за мной славу скандалиста. А. И. Пиотровский написал даже статью, в которой заявил, что все это вовсе не ново и что я действовал по планам и заданиям ни более, ни менее, как вождя итальянского футуризма Маринетти[lviii]. Но я могу заверить, что на Маринетти не ориентировался и что футуризма в своей постановке не ощущал. < …>

Постановка «Гамлета» во многом оказалась для меня неудачей, но неудачей почетной. Очень многое из того, что в этой постановке впервые (с правом патента) доказывалось, я надеюсь, проникнет в сознание работников советского театра, работающих над Шекспиром[lix]. После всех неприятностей с «Гамлетом» я имел очень большую радость. Это был спектакль «Ромео и Джульетта» в театре Радлова[lx], где я увидел, что зерно, зароненное мною на каменистой почве Вахтанговского театра, неожиданно бурно разрослось в маленьком театре на Троицкой, и притом разрослось с большой наглядностью и убедительностью. Я видел свое зерно, я его отличал по вкусу, цвету и запаху, я присутствовал при том, чего добивался, — при совлечении Шекспира с ложноклассического пьедестала, при устранении в нем декламации, эстетических мизансцен и т. п. Я увидел, что к Шекспиру подходят, как к автору, который может сам за себя постоять, даже если осветить его сильным фонарем или рассматривать его при дневном свете.

Если кто-нибудь сейчас возьмется за постановку «Гамлета», то, разумеется, многое можно будет сделать совершенно иначе, чем было у меня, очень многое можно по-новому сценически разрешить и, наконец, что самое веское и самое правильное, во многом можно уже достичь синтеза в понимании этой пьесы, тогда как мой спектакль был намеренной антитезой, то есть он намеренно выпячивал на первое {154} место именно сухую жесткую борьбу за престол. Если Шекспир перемежал комические и трагические сцены и в постановке и те и другие должны находить равноценное выявление, то у меня весь запас энергии был употреблен на комические сцены, причем получился веселый спектакль, в котором было много смеха, но смеха не внешнего, придуманного, искусственно привнесенного, а идущего от раскрытия Шекспира. И как бы меня ни поносил этот будущий режиссер «Гамлета» за моего «Гамлета», я с большим удовольствием пойду на спектакль, вспоминая, что знали об этой пьесе и что было в ней на виду до моей постановки.

Основная неразрешимость пьесы «Гамлет» (в качестве потонувшего со дна морского предостерегаю о рифах! ) заключается в ее размерах. Дайте мне восемь часов, и я берусь сделать спектакль, в котором интрига и философия могут быть превосходно увязаны. Замечательный гамлетовский монолог о том, куда эти люди спешат и т. д., был у меня развит интереснейшими цитатами из Эразма, которые М. Л. Лозинский перевел для меня пятистопным ямбом, — все это было заготовлено, и все это можно было сделать, но интрига не подчиняется сокращению безболезненно. Когда в МХАТ II Чехов построил спектакль, он просто вымарывал две трети пьесы: шли одни лишь основные сцены. И каждый, кто будет ставить «Гамлета», сейчас же столкнется с вопросом: что сокращать? Тот, кто гениально сделает купюры в пьесе, будет победителем в этом чемпионате.

Следует ли придерживаться формального отношения к классику: это написано и это надо ставить, без учета того, что было злободневно и утеряло смысл, что непереводимо и т. д.? Или надо подойти к автору более культурно: понять его замысел, понять, что он хотел сказать, какими средствами он этого достигал, какие средства остались и на наш день актуальными, какие из них надо сохранить и какие из них выветрились и нуждаются в том, чтобы их заменили другими? Каждый раз, когда мы будем соприкасаться с классикой, особенно с отдаленной классикой, эти вопросы всегда будут вставать. Либо идти путем реконструкции: классик сам написал, пусть сам и отвечает, либо вникать в существо дела и давать творческое истолкование его произведения всеми доступными театру средствами. Этот последний путь кажется мне наиболее правильным.

⇐ Предыдущая12131415161718192021Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: