{117} Режиссерские экспликации и заметки 2 страница

Быть строителем и создателем своего молодого театра — это совсем не то, что участвовать годами в массовых сценах академических театров. Для той и другой цели у нас хватит молодежи, так что академические театры отнюдь не пострадали бы от рождения молодых театров-студий.

Можно с уверенностью сказать, что многие зрелые режиссеры, сохранившие творческий запал и не перешедшие еще целиком на {116} мемуары и представительство, с охотой переключились бы на такой путь работы в театре.

Пожертвовать уютными академическими условиями во имя бескомпромиссной работы, может быть, не так легко, но тут бы и произошло простое и ясное деление на «смелых» и, скажем, «солидных», которые тоже нужны на своем месте. Ведь надо подумать и о старых коллективах.

Режиссерская смелость! Звучит это и заманчиво, и призывно. Давайте только договоримся, что театр — это коллективное искусство и что индивидуальная смелость в нем может быть очень ценна как черта биографии, но для создания больших, смелых произведений и смелость нужна коллективная, нужно единодушие, нужен благородный фанатизм и единое понимание каждым коллективом своей творческой веры.

{117} Режиссерские экспликации и заметки

{119} О постановке «Гамлета»
в театре им. Вахтангова[xxxviii]

Нет ничего нелепее, как делать из писателя диктатора. Аристотель и другие имеют свои заслуги, но если мы можем прийти к более правильным выводам, — к чему нам завидовать?

Бен Джонсон

Со времени премьеры моей постановки «Гамлета» в Театре им. Вахтангова прошло три года, а со времени начала работы над этой постановкой — около четырех лет[xxxix]. Наши взгляды на классику, наше отношение и наши требования к ней подверглись с тех пор значительным изменениям, сам я прекрасно вижу и знаю целый ряд допущенных мною в этой работе ошибок, неизбежных в то время и в силу субъективных, и в силу объективных причин. Однако я считаю, что вполне уместно и нужно говорить о постановке «Гамлета», поскольку она, при всех своих ошибках как действительных, так и несправедливо приписанных ей, имела принципиальное значение и, мне кажется, не осталась без влияния на правильное раскрытие пьес Шекспира в последовавших за ней постановках советского театра.

К Шекспиру я обратился, подыскивая пьесу для своей режиссерской работы в Театре им. Вахтангова. Но, перечитывая различные пьесы этого автора, замечательного по напряженности и полнокровности всего его творчества, я все время откладывал в сторону «Гамлета», так как, подобно всем окружавшим меня, я был в плену у легенды о том, что это пьеса глубоко пессимистическая, чрезвычайно мистическая и никоим образом не соответствующая требованиям, которые тогда мы предъявляли к классике. Несколько слов {120} этим требованиям следует все же посвятить, так как мы не можем рассматривать произведение искусства вне тех условий, в которых оно родилось, и это правило в такой же степени должно быть применено и к моей постановке, как к произведению искусства.

В то время — до Постановления от 23 апреля 1932 года[xl], которое совпало с генеральными репетициями моей постановки «Гамлета», когда я уже не мог пересмотреть и изменить основы своего постановочного плана, — теперешнего пиетета к классикам у нас еще не было. Мы ставили себе задачей в первую очередь дать оптимистический, бодрый и жизнерадостный спектакль «Гамлета», за которым установилась такая дурная слава мрачной, мистической, символической и философски реакционной пьесы и который мне было разрешено ставить только потому, что моя постановка отмежевывалась от нависших на «Гамлете» традиций и пыталась по-новому раскрыть его. Тогда, то есть до 23 апреля, духа отца Гамлета мне бы попросту не позволили вывести на сцене, а ведь именно за то, что я предложил новое сценическое разрешение этого «персонажа», я подвергся величайшим нападкам и меня ославили «попирателем святынь», обзывали футуристом, вытащив из архива ругательное значение этого слова. Между тем постановка моя имела целью заново прочесть и показать «Гамлета», очистив его от всего того, что налипло на нем за те триста с лишним лет, которые отделяют нас от времени его написания.

Та оценка «Гамлета», о которой я говорил выше, как пьесы символической, пессимистической, мистической и т. д., имела своим основанием ряд причин: одной из них была память о постановке ее в МХТ I (1912 г., режиссер Гордон Крэг)[xli] и в МХАТ II (1924 г. ), где роль Гамлета исполнял М. А. Чехов, определивший весь постановочный замысел[xlii].

Постановка Гордона Крэга в МХТ I была чисто символической: король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начало добра, вся пьеса представляет собой борьбу духа с материей и т. д. и т. п. То, что мне удалось узнать об этой постановке, свидетельствует, мне кажется, о том, что двадцать пять лет тому назад Крэг имел несомненно значение театрального новатора, но как раз то обстоятельство, что он ставил «Гамлета», а не какую-либо другую пьесу, было, на мой взгляд, чистой случайностью. Все то ценное, что имелось в постановке Крэга (в ее формальных моментах), никакого отношения к «Гамлету» не имело. Что же касается самого решения вопроса о «Гамлете», то Крэг делал, конечно, один из тысячных вариантов идеалистической импровизации по поводу «Гамлета».

Постановка МХАТ II была глубоко порочна уже тем, что она навязывала Шекспиру многое такое, что пристало бы, скажем, Метерлинку[xliii], {121} но чего не могло быть в произведении, написанном триста лет тому назад таким здоровым, жизнерадостным и полнокровным писателем, как Шекспир. О замысле этой постановки, пронизанной удушливой мистикой, мне случайно довелось узнать кое-какие детали, не опубликованные полностью, но хорошо известные внутри самого театра. Непосредственно после работы МХАТ II над «Гамлетом», работая в том же театре над оформлением пьесы А. Файко «Евграф, искатель приключений», я узнал, что в основу постановочного замысла «Гамлета» была положена очень сложная и вздорная — поэтому я не старался тщательно ее запоминать — теософская концепция о судьбе души после того, как она покидает наш бренный мир. Выяснилось это по забавной детали: придворные были в МХАТ II одеты в костюмы, наполовину черные, наполовину серые. На мой вопрос о том, имеет ли это какое-либо значение, мне было сказано, что придворные означают души, находящиеся в промежуточном состоянии от одного этапа к другому. Какие это были этапы — я точно запомнить не мог. А сам Гамлет олицетворял вечную идею добра, которая стремится куда-то, и т. д. и т. п.

Эта постановка, не получившая своевременно должного отпора у нашей критики, вполне естественно напугала все театры, которые, вообразив, что мистицизм и теософия являются свойствами не МХАТ II в 1924 году, на определенном этапе его развития, а самой пьесы Шекспира, попросту боялись браться за ее постановку, отождествляя идею и замысел этого спектакля с мыслями автора-драматурга.

Другой причиной недоверия к «Гамлету» в театральных кругах было то, что эту пьесу ставили обычно для гастролей какого-либо большого актера — у нас это был Александр Моисси, знаменитый немецкий актер, дважды гастролировавший в Москве и Ленинграде и в числе других ролей игравший также и Гамлета[xliv]. Поэтому принято было думать, что это пьеса-головастик, что в ней имеется всего одна замечательная роль, сыграв которую, можно спокойно умереть, но что других ролей в ней нет. Сразу же укажу, что это утверждение проистекало из того факта (говорю это на основе просмотра ряда рабочих экземпляров, по которым ставился «Гамлет» гастролерами), что роль Гамлета оставлялась почти неприкосновенной, а все остальные роли кромсались и урезывались до такой степени, что получалась именно пьеса-головастик, лишенная какого-либо интереса для ансамблевой постановки, а приспособленная к нуждам и требованиям гастролеров. (Как известно, в России эта пьеса, кроме постановки МХАТ, ставилась обычно гастролерами — Мамонтами-Дальскими[xlv] — в окружении четвероразрядных актеров).

{122} Была еще одна причина, связанная с предыдущей и, в сущности, обусловившая ее, но о ней даже несколько неудобно писать. Дело в том, что классиков очень уважают, но обычно мало читают. И вот, когда я стал расспрашивать знакомых культурных людей, режиссеров, критиков, театралов, стараясь уяснить себе, откуда происходит такое непонимание существа «Трагедии о Гамлете», я внезапно обнаружил, что никто из числа тех, кого я расспрашивал, пьесы хорошо не знал. На худой конец знакомство с пьесой было такого рода: зрители, видевшие на сцене сокращенную и измененную до неузнаваемости пьесу, беря печатный экземпляр ее, читали только те места, которые запомнились им на спектакле. Отдельно выхватывался и был решительно всем известен монолог «Быть или не быть», но что он означает, к чему относится и о чем идет речь, на эти вопросы никто не мог мне ответить. Только такое незнакомство с пьесой в целом дало возможность укорениться упомянутому выше неправильному взгляду на нее.

Должен сказать, что до тех пор, когда я начал работать над «Гамлетом», я сам никогда не читал его текста. Несколько раз я видел его в театре, и каждый раз у меня оставалось впечатление скуки и нудности: этим и объясняется такой счастливый, с моей точки зрения, пробел в моем образовании, позволивший мне подойти к «Гамлету» как к пьесе новой для меня и мне незнакомой. «Гамлета» я стал читать после того, как ознакомился со всем творчеством Шекспира. Мне показалось немыслимым, чтобы автор, произведения которого я только что заново перечитал, который в них является необычайно земным, кровяным и мускульным, которому всегда свойственны определенная интрига и напряженность действия, — автор, при всей своей глубине отличающийся поразительной ясностью, — чтобы этот автор один раз в жизни (и притом только один раз) создал произведение, которому вполне место в собрании сочинений Метерлинка. И вот, прочитав текст «Гамлета», я увидел, что здесь налицо какое-то тягчайшее недоразумение. Большую помощь мне оказало в этом и то, что как раз к тому времени был закончен М. Л. Лозинским[xlvi] замечательный новый перевод «Гамлета», который сам по себе срывает покровы с этого произведения.

В «Гамлете» я увидел прежде всего пьесу интриги, пьесу напряженного действия, пьесу, в которой борьба действующих лиц переходит непрерывно из картины в картину, пьесу, которая сродни всем прочим произведениям Шекспира, обычно аттестуемым как жизнерадостные и полнокровные. Это была пьеса, вполне отвечавшая требованиям, предъявляемым нами к классикам, и притом абсолютно непохожая на спектакли ее, которые я видел до тех пор в театрах.

{123} Таким образом, заново прочитанная мною пьеса о «Гамлете, принце Датском» оказалась вовсе не символистским произведением, как это можно было думать, основываясь на спектакле МХАТ II с его полупереселенными душами, нарушавшими все законы жизни, химии и социологии, а произведением совершенно иного порядка. Тут кстати подоспела еще одна справка, найденная мною. Вот выписка из судового журнала английского корабля «Дракон» («Dragon»), который вел капитан Килинг (Keeling) в 1607 году.

«Сентября 5‑ го, у Сьерра-Леоне[1]… ставили трагедию «Гамлет»…»

«Сентября 31‑ го. Я пригласил капитана Хаукинса к рыбному обеду, и на корабле играли «Гамлета», что я разрешил, дабы уберечь моих людей от праздности и недозволенных игр или спанья».

Это означает, что спектакль был использован капитаном корабля как средство ободрить команду, но вряд ли таковым могли стать спектакли МХАТ II и даже МХАТ I.

Значит, XVII век и XX век по-разному прочитывали эту пьесу, разное находили в ней. Оставалось проверить, не было ли еще других вариантов на протяжении трех столетий, отделяющих нас от времени Шекспира. Оказалось, что их было без числа.

Когда я стал выписывать на листе бумаги и сопоставлять между собой высказывания отдельных превосходных и весьма глубокомысленных исследователей по поводу «Гамлета», то я увидел, что, при всей глубине и серьезнейшей аргументации каждого утверждения, они начисто противоречат друг другу. Один автор утверждал, что Гамлет олицетворяет душу немецкого народа, другой настаивал на том, что это душа, но только польского народа, третий говорил, что трагедия Гамлета — это трагедия о миссии, взятой на себя душой, которая не способна ее выполнить. А в конце XIX века нашелся даже такой английский писатель, который уверял, что Гамлет — это Христос, а Офелия — церковь Христова и что их грядущее соединение является основой пьесы. В самое последнее время, уже через три года после моей постановки, в 1935 году, я прочел в «Известиях» статью об еще одной трактовке Гамлета, выдвинутой совсем недавно в Швеции. Гамлет оказывается здесь последовательным национал-социалистом и гибнет потому, что он был первый ласточкой этого движения. Не стану перечислять других «толкований» «Гамлета», скажу только, что, будучи сопоставлены, они начисто компрометировали друг друга и доказывали, что каждый тянул пьесу в свою сторону, нисколько не считаясь с намерениями автора, и что каждая эпоха перекрашивала, {124} перекраивала и подчиняла своим мелким и местным интересам это прекрасное произведение.

При Шекспире «Гамлета» играли много и с большим успехом, но уже в конце XVIII века начали его перекраивать, подчиняя новым вкусам, новой классической доктрине; в XVIII веке мы имеет огромное количество переделок «Гамлета», оканчивающихся благополучным бракосочетанием Гамлета и Офелии (например, у Сумарокова), а Вольтер в предисловии к своей трагедии «Семирамида» заявил, что «Гамлет» представляет собой бред хронического алкоголика, что это образчик варварской пьесы, в которой все герои, в конце концов, распарывают друг другу животы[xlvii].

Перелом в отношении к «Гамлету» связан с оценкой его, данной в конце XVIII века Гете, но как раз Гете и является основоположником той неверной трактовки, которая просуществовала до нашего времени и была доведена М. А. Чеховым в постановке МХАТ II до последней грани. Именно Гете принадлежит теория о бессилии и слабости Гамлета, о том, что Гамлет взял на себя миссию, которую он не в силах был выполнить[xlviii]. А между тем Гете пишет почти то же самое о своих собственных героях, то есть он Гамлету навязал чувства и мысли, близкие ему самому, иначе говоря, он кооптировал Гамлета в галерею созданных им образов, обогатил ее лишним персонажем.

Что же представляет собой «Трагедия о Гамлете» и что я в ней увидел? Раньше чем отвечать на этот вопрос, необходимо остановиться на структуре елизаветинской трагедии и на вопросе о сравнительной почтенности жанров, так как выяснение этих моментов дало мне очень многое.

Мы знаем, что очень многое из клеветы на «Гамлета» проистекало из одного забавного недоразумения. Дело в том, что словом «трагедия», самым термином «трагедия» в наше время и во времена королевы Елизаветы обозначались различные вещи. В наше время под словом «трагедия» публика, грубо говоря, понимает всякую очень грустную историю. Елизаветинская трагедия, как известно, всегда, во всех случаях, распадалась на два четких параллельных плана: на план фарсовый и план трагедийный. Точно так же сделана и пьеса «Гамлет». В ней идут все время рядом два плана — план трагедийный и план комедийный; если бы этого не было, она не могла бы быть елизаветинской трагедией.

Исследователи XIX века, читая пьесу, анализируя ее и встречаясь с чередованием грустных и веселых мест, считали, что они должны видеть только одно грустное.

{125} Что же делали с этими веселыми местами? Ввиду того, что веселые, просто очень смешные места шокировали исследователей, для них был придуман блестящий трюк: их трактовали как предел душевного надрыва. Там, где Гамлет просто шутит и острит, доказывалось, — так как, по мнению какого-нибудь Гервинуса[xlix], шутить в трагедии нельзя, — что это делается от максимального душевного надрыва, и разъяснялось, какие горькие шутки, какая жгучая слеза чувствуется за этим смехом!

И вот, во имя трагедийности, во имя уважения к трагедии, почитаемой «высшим» театральным жанром, действенная пьеса Шекспира сводилась к философическим монологам, о которых я буду еще говорить в дальнейшем. Даже те, кто отделался от ряда предрассудков в области искусства, все же сохраняют досадное уважение к трагедии, на спектакли которой они не ходят, которую они не читают, но которую они считают необходимым уважать за счет презрительного отношения к легким и веселым жанрам, потребителями которых они являются и которые они не устают ругать. Для этих людей выявление комических моментов, обязательных для елизаветинской трагедии, есть «снижение» этой трагедии. Они предпочли бы восхищаться трагедией о Гамлете, не читая ее и не смотря ее в театре (ввиду немыслимой скуки традиционных постановок), чем получить от нее полное и здоровое удовольствие, свойственное всем пьесам Шекспира, столь жизнерадостным и многогранным в своей основе[2].

Сюжетной схемой «Гамлета» принято было считать месть за убийство отца. Действительно, элементы такой мести мы в пьесе имеем, но только ли в ней дело? Разумеется, нет. Месть за отца осложнена у Шекспира такими перипетиями, что, по-видимому, не в ней одной дело; не только в том трагедия Гамлета, что он хочет и не может «пустить кровь» Клавдию: для этого ему предоставляется не один случай на протяжении пьесы.

Мне представляется, что месть за отца сопряжена для Гамлета с борьбой за возвращение незаконно отнятого у него престола, а став на этот путь, я должен был признать, что характер Гамлета — характер сильный, действенный, активный. Я должен был показать, что Гамлет борется с захватчиками принадлежащего ему трона, какие методы он применяет, чтобы навербовать друзей и подстегнуть веру друзей {126} колеблющихся, как он ведет себя с врагами, кто эти враги, кто, наконец, сам Гамлет.

Гамлет является, по моему мнению, человеком с двойной нагрузкой, с двойным воспитанием. С одной стороны, он молодой феодал, у которого есть ряд условных рефлексов на отнятие престола, законно принадлежащего ему, и он знает, как ему надлежит себя здесь вести. С другой стороны, он, как феодал, «разложен» гуманистическим воспитанием.

Двойственность Гамлета обеспечена автором двойственностью его социальной характеристики: принц-студент. Принцу — вопросы чести, престолонаследия, мести и т. д.; студенту-гуманисту, последователю Эразма, — тщета и суетность этих вопросов. Отсюда колебание в действиях, не считая тех колебаний, которым положено быть во всякой трагедии мести для торможения и последующего саморазжигания мстителя (например, препятствия в «Сиде» Корнеля). Этот прием применяется в данной пьесе Шекспиром не только в отношении Гамлета. Второй активный персонаж, король Клавдий, перед принятием решительных мер против Гамлета, упрекает себя: «И словно тот, кто склонен к двум делам, я медлю и в бездействии колеблюсь» — не проявление ли это гамлетизма у Клавдия? И как эти слова подошли бы к самому Гамлету в традиционном его истолковании!

Мне представлялось, что нужно показать в реальных, убедительных формах, как в Гамлете закипает энергия и злоба на Клавдия, севшего на принадлежащий Гамлету престол, причем эта ненависть отнюдь не риторического порядка, а конкретная — со сжатыми кулаками; и вдруг, в разгаре действия, Гамлету становится скучно, потому что его интересы заняты чем-то другим, — и отсюда логически вытекает его гибель. Если бы не это, то такой энергичный, полнокровный молодой человек должен был бы заколоть Клавдия и сесть на престол, а следующий, шестой, акт пьесы начинался бы реформами Гамлета.

Все в пьесе подчинено этой борьбе за престол, борьбе Гамлета и его группы с королевской четой и окружающими ее приспешниками и помощниками[l]. Попутно, при помощи исторических справок, я попытаюсь вскрыть ошибочность прежних трактовок отдельных мест пьесы, а заодно дать ряд характеристик персонажей ее и обосновать ряд примененных мною постановочных приемов.

 

Анализируя сюжет пьесы (при том условии, разумеется, что мы будем это делать с полным ее текстом, а не традиционно купированным), мы увидим, что она чрезвычайно действенна. Простое перечисление событий, которые в ней происходят, намечает необычайно напряженную {127} интригу, сложные взаимоотношения враждующих и борющихся групп, сложные приемы маскировки подлинных намерений персонажей, направленные на разоблачение врага. На эту напряженность интриги, не подчиненной развитию характеров, а сочетающейся с раскрытием их, указывали уже некоторые исследователи, например проф. Геттингенского университета Лоренц Морсбах. В своей книге «Путь к Шекспиру и драма о Гамлете» (Галле, 1922) он говорит:

«… Драмы Шекспира — драмы действия и событий. Характеры в них подчинены действию. Вообще было ошибкой, приводившей к тягчайшим заблуждениям, то, что характеры у Шекспира слишком выдвигали вперед, как движущую силу. У Шекспира характер приноровлен к действию, а не действие — к характеру.

Также и в той драме, которую до сих пор почти всегда считали ярко выраженной драмой характера, в «Гамлете», Шекспир хотел представить зрителю с величайшей тщательностью до мелочей разработанное сочетание событий. На это обращалось слишком мало внимания, а то и вовсе не обращалось внимания.

Гамлет не нерешительный, не слабый человек, не ленивец и не трус, он не упускает из виду свою цель, он энергичен, действует, где только может, и притом быстро и уверенно…»

Сходные мысли высказывает и американский ученый Эльмер Эдгар Столль в своей книге «Гамлет. Историческое и сравнительное исследование» (1919 г. ). Столль отрицает психологический характер проблемы и то, что слабоволие Гамлета вызвано его меланхолией. Более того, он вообще не считает возможным объяснять медлительность Гамлета в деле мести его характером. Нерешительность Гамлету чужда. А если мститель медлит, то это только естественно.

По мнению Столля, Шекспира интересовал не характер, а ситуация. «Гамлет» не пьеса характера, а пьеса интриги. Столль видит в Гамлете идеал сильного, уверенного в себе молодого человека, бесстрашного и смело сражающегося со своими врагами. В Гамлете Шекспир хотел показать героя, который превыше всего заботится о своем добром имени и своей чести; в этом отношении он настоящий представитель Возрождения. Трагизм пьесы в том, что Гамлет гибнет молодым в минуту своего торжества.

Взгляды Морсбаха, Столля и ряда других ученых еще больше укрепили меня во взгляде на «Гамлета» как на пьесу интриги, пьесу действия. Между тем все спектакли «Гамлета», имевшие место до моей постановки, отличались удручающей бездейственностью, и недаром целый ряд критиков открыто писал, что пьеса эта и потрясающая, и гениальная, и глубоко философская, но очень бездейственная.

{128} Не надеясь на то, что мне, после стольких веков заблуждений, удастся сразу установить какую-то бесспорную, объективную и правильную трактовку «Гамлета», я решил сильно перегнуть палку в другую сторону и обнажить в этой пьесе все то, что упорно затиралось, вымарывалось, вытеснялось. То есть, допустив на мгновение (мы к этому еще вернемся), что пьеса «Гамлет» необычайно действенная и глубоко философская, я сказал себе: как философскую пьесу ее трактовали уже на тысячу ладов, а как действенная пьеса она просто еще не ставилась. Поэтому своей основной задачей я поставил сделать ее действенной.

Передо мной была новая шекспировская пьеса, несколько сот лет не ставившаяся, пьеса с очень интересной интригой, относящаяся к вполне определенной эпохе.

Вопрос об эпохе, к которой относится действие «Гамлета», отнюдь не последний вопрос. Были даже попытки отнести время действия «Гамлета» к средневековью, к XI – XII векам. Для М. А. Чехова это, разумеется, было безразлично, так как какие-либо двести-триста лет вперед или назад не могут иметь значения, когда речь идет о душах. Мне казалось, я и сейчас стою на этой точке зрения, что «Гамлет» является современной Шекспиру пьесой. Относить ее на сотни лет вперед нельзя, так как утопией она никак не является, а относить назад — невозможно, потому что в ней есть ряд определенных указаний — литые пушки, огнестрельное оружие и т. д., не позволяющие приноровить ее к средним векам, не говоря уже о ряде злободневных намеков.

Выше, давая предварительную характеристику внутреннего конфликта Гамлета, я говорил о гуманистическом воспитании, полученном Гамлетом в Виттенбергском университете (кстати сказать, основанном только в начале XVI века, о чем Шекспиру было превосходно известно). В поисках добавочных материалов к постановке я обратился к наиболее популярному гуманисту, являвшемуся, по имеющимся у нас сведениям, настольным автором каждого культурного англичанина времен Шекспира, — к Эразму Роттердамскому[li].

Всем известна его книга «Похвала глупости», но кроме нее у него имеются четыре тома «Коллоквиев» («Разговоров»), которые охватывают собой громадный круг вопросов, начиная от способа хоронить умерших до способа приготовления рыбы на обед; это целая гуманистическая хрестоматия, справочник по всем вопросам. И там я обнаружил некоторые необычайно занимательные совпадения с текстом «Гамлета». Когда я обратился к профессиональным ученым, присяжным шекспироведам, то сначала они сказали, что никаких официальных данных об этом не имеется, что в тех исследованиях и справочниках, {129} в которых установлены решительно все переклички Шекспира с кем бы то ни было, об этом не упоминается, что единственная связь с Эразмом существует по какой-то другой пьесе. Но когда я представил в доказательство эти никем, вероятно, в течение многих десятилетий не изучавшиеся «Коллоквии», ибо всякий, изучавший Эразма, ограничивался обычно «Похвалой глупости», и когда они были сличены, то было признано, что сходство действительно имеется.

Число этих мест восходило до десятка совершенно ясных перекличек между частями текста «Гамлета» и частями текста Эразма Роттердамского, причем все эти переклички относились к тексту самого Гамлета, а не других действующих лиц, и падали на весьма ответственные места, например на монолог «Быть или не быть». Для образца привожу два отрывка параллельно[3].

 

Эразм: «Разговоры» (Colloquia)	Шекспир: «Гамлет»
Я считаю, что никто так не похож на монарха, как нищий. Я не сомневаюсь, что многие принцы нам завидуют. Короли не знают покоя ни в мире, ни на войне, и чем выше они подняты судьбой, тем более они дрожат за себя. IV, 67.	… Мы откармливаем всех прочих тварей, чтоб откормить себя, а себя откармливаем для червей. И жирный король, и сухопарый нищий — это только разные смены, два блюда, но к одному столу: конец таков…
Хотя монарх не пьет той же воды, что и пес, но оба вдыхают тот же воздух. Дыханье принца входит в ноздри собаки, и обратно — собачий вздох входит в ноздри принца.	… Человек может поймать рыбу на червя, который поел короля, и поесть рыбы, которая питалась этим червем… Король может совершить путешествие по кишкам нищего… IV, 3.
Бог пожелал, чтобы каждый боялся смерти и чтобы мы смотрели на нее как на высшее страдание. И это для того, чтобы помешать людям приближать конец своего пути. Так как, если, несмотря на естественный страх перед смертью, {130} ежедневно люди кончают с собой, что было бы, если бы в смерти не было ничего ужасного? Каждый раз, когда слуга был бы жестоко побит, когда строго обошлись бы с сыном, когда муж плохо обращался бы с женой или жена сделала бы мужа рогатым, при потере имущества — одним словом, при всякой значительной несправедливости несчастные смертные немедленно прибегали бы к веревке, кинжалу, реке, пропасти, яду. Таким образом, сильнейший страх, который внушает нам смерть, делает нам жизнь более ценной. IV, 253	О, если б этот плотный сгусток мяса Растаял, сгинул, изошел росой! Иль если бы предвечный не уставил Запрет самоубийству… I, 2 (стр. 82)
	Кто снес бы злобу и глумленье века, Гнет сильного, насмешку гордеца, Боль презренной любви, судей медливость, Заносчивость властей, обиды низких, Чинимые безропотной заслуге, Когда б он сам мог дать себе расчет Простым кинжалом? Кто бы плелся с ношей, Чтобы охать и потеть под нудной жизнью, Когда бы страх чего-то после смерти, — Безвестный край, откуда нет возврата Земным скитальцам, — волю не смущал, Внушая нам терпеть невзгоды наши И не спешить к другим, от нас сокрытым? III, 1 (стр. 69)

 

Такие совпадения рождали мысль либо о чудовищном даже по тому времени плагиате, когда автор «ряд сочных» мест своей пьесы просто списывает с имеющейся книги (такой плагиат был бы не только бесчестен, но и невыгоден, ибо списывать с настольной хрестоматии было бы просто неосторожно), либо мы имеем здесь дело с совершенно точными и ясными цитатами, которые вложены в уста принца Гамлета для того, чтобы каждый зритель понял бы и узнал, что Гамлет — гуманист.

Я остановился именно на таком варианте, причем целый ряд других мест у Эразма дал мне тоже ряд ценных, на мой взгляд, обоснований для истолкования и трактовки отдельных мест, в частности же для трактовки тех злополучных сцен с духом отца Гамлета, которые в моем истолковании вызвали столько нареканий.

Мне и прежде казалось, что общий интеллектуальный уровень пьесы в остальных ее частях как-то дисгармонирует с теми местами, {131} где появляется этот дух. Мне, правда, возражали в то время, что я не учитываю, что Шекспир пишет в самом начале XVII века, даже в конце XVI, когда к духам было иное отношение; но у меня был случай убедиться в ином, а именно, что культурная головка елизаветинской Англии относилась к духам почти так же, как мы относимся к ним сейчас, и, во всяком случае, гораздо правильнее и здоровее, чем относился к ним М. А. Чехов. Я заключил это из следующего.

У того же Эразма в упомянутых уже «Коллоквиях» имеется глава под названием «Заклинание, или Призрак». В ней рассказывается о том, как два молодых человека устраивали инсценировку появления духов, чем изводили некоего священника, который этих духов очень боялся. Для этой цели один из них закрывался большой белой простыней и брал в руки миску с тлеющими угольями. Когда он дул на эти уголья, они начинали транспарантным образом светиться в темноте. Кроме того, чтобы голос его казался более «потусторонним», он брал глиняный горшок и кричал в него. Заключением этого рассказа служит небольшой диалог, настолько существенный для меня, что я привожу его здесь:

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: