Загальні тенденції розвитку французької літератури 2-ої половини ХХ ст. Школа «нового роману».

4) критична література – порушує питання літературної практики. Представник - Натала Саррот.

Сільві Жермен у 1985 році опублікувала свій перший роман «Книга ночей», який удостоївся шести літературних премій, а її роман « Магнус », що вийшов в 2005 році,

отримав Гонкурівську премію ліцеїстів. За двадцять років Сільві Жермен випустила більше десяти романів, а також збірки казок, новел і есе про життя художників і поетів, про проблеми філософії та мистецтва. Роман "Забуті"- це книга про витоки і про самотворення. У ньому, як і в "Магнус", самі похмурі сторінки історії та особистих трагедій співіснують з реальністю непередбачуваного, з могутністю уяви і самих божевільних мрій, з усім, що непідвладне часу і впливає на хитросплетіння долі. Романи: «Книга Ночі», «Янтарна Ніч», «Дні Гніву», «Погляд Медузи», «Безмір».

Анні Ерно – це сучасна французька письменниця, лауреат багатьох літературних премій. Вона народилася 1940 року в Нормандії. В 1974 році дебютує з романом “Порожні шафи”, який приносить їй популярність. Також вона є авторкою таких романів: «Те, що вони кажуть, або нічого», «Застигла жінка», «Сором», «Пристрасть», «Майдан» (отримала за нього премію Ренодо, 1984 p.). Твори авторки завжди автобіографічні. Ерно зображує життя таким, як воно є, без прикрас, нічого не вигадуючи, що вписує її у значно ширший контекст так званої «жіночої літератури».

«Пристрасть» Анні Ерно – зразок сучасної французької жіночої прози. Їй притаманні всі основні характеристики жанру: інтуїтивне, власне жіноче, сприйняття свого "я" у "чоловічому" світі; нове бачення, модернова експерементальність, так звана незавершеність, це сповідь про солодко-хворобливу залежність жінки від коханця-іноземця. Це невротична прив’язаність чи справді грандіозне кохання? Водночас героїня намагається себе контролювати: докладно описує, як стежила за собою, аби не показати стороннім «своє божевілля».

Романи «Пристрасть» та «Застигла жінка», що належать перу Анні Ерно, є зразками доволі цікавого жіночого письма. Авторці, безумовно, не можна закинути незнання жіночої психології чи невміння говорити про інтимність жіночих переживань: вона робить це з легкістю. Описує знайомий багатьом - часом аж до нав'язливості - стан чекання, ситуацію, коли жінка сприймає світ найперше через присутність у ньому якогось конкретного чоловіка. «Жити - значить чекати» - ця формула спокушає авторку на те, аби піддати її деконструкції, змістити акценти й ствердити, що від чекання чоловіка як суб'єкта, котрий єдиний може зробити життя жінки повноцінним та цікавим, жінка переходить до чекання пізнання самої себе. Своїх бажань, уподобань, тіла, пристрасті й, пізнавши себе, теж знає, чого хоче. "Пристрасть" Анні Ерно - зразок сучасної французької жіночої прози. Їй притаманні всі основні характеристики жанру: інтуїтивне, власне жіноче, сприйняття свого "я" у "чоловічому" світі; нове бачення, модернова експерементальність, так звана незавершеність. У книзі - абсолютно жіночий світ, жіночі почуття, жіночий біль, жіноче безумство.

У французькій літературі другої половини ХХ ст. на передній план виходить тема пам’яті, що дає можливість читачеві слідом за героєм подивитися на пройдений життєвий шлях, оцінити своє минуле та збагнути власну сутність. Французький роман кінця ХХ ст., переписуючи традицію М.Пруста, відображає загострену потребу окремої людини в особистісному самовизначенні. Він відбиває пошук індивідом свого місця в бутті як форму адаптації до сьогодення, визначення стратегій майбутнього існування.

Розробки теми пам`яті у сучасному французькому романі можуть слугувати моделлю для вивчення першочергового завдання сучасної людини – конструювання само-ідентичності. Адже в творах поставлено багато запитань, але відповідь на них знаходиться не часто. Все, про що пише автор, народжується в результаті терпеливого відшліфовування думки. Він нарощує мережу асоціацій так, щоб кожен читач впізнав у героях якусь частину власного життєвого досвіду.

Тему пам’яті в своїй творчості використовував Мішель Турньє. У його творчості поєднуються філософія та література, реальність і вигадка. Як у більшості авторів XX ст., творчість Турньє «наснажується» «мандрівними» сюжетами з класики, міфів, легенд, притч, символів. Його романи критики означують романами-міфами — використовуючи відомий сюжет, автор інтерпретує його на свій лад, розвиваючи власну гіпотезу. В основі творів Турньє закладений принцип дихотомії, тобто поєднання протилежних первнів задля створення цілісної картини. На думку автора, сучасна цивілізація тяжіє до роздрібненості і втрати єдності, через те розпливчастість світу потребує особливого способу його відтворення. Звідси звернення до міфу, бажання працювати з ним, залучитися до нього, хай і членуючи та перекроюючи на власний розсуд. Романи Турньє знаменують час виникнення дуже поширеної в останній чверті XX ст. літературної форми роману-міфу, для якого характерні обігрування відомих сюжетів і символів, використання архетипів колективного позасвідомого, переплетення культурних і хронологічних шарів.

2. Екзистенціалізм і його місце у французькій літературі середини ХХ ст.

У французькій філософії середини ХХст. проблема абсурду стає чи не однією з найважливіших. Ця проблема пов’язана, в першу чергу, з філософією екзистенціалізму, а насамперед творчістю Ж. П. Сартра та А.Камю. Саме з їхньої легкої руки філософія екзистенціалізму знайшла втілення в літературі. Найвідомішими письменниками-екзистенціалістами у французькій літературі стали Ж. П. Сартр - теоретик напрямку та А. Камю.

Екзистенціалізм – течія, що виникла після Першої світової війни, сформувалася в 30-40-ві, найбільшого розвитку досягла в 50-60-ті ХХ ст. Джерела її містилися у працях датського мислителя ХІХ ст. С. К’єркегора. Екзистенціалізм у художніх творах відбиває настрої інтелигенції, розчарованої соціальними та естетичними теоріями. У центрі уваги екзистенціалістів - внутрішній світ вільної особистості, яку оточують страх, самотність, страждання і смерть, що є складовими абсурдності буття. Відтак відбувається суб'єктивне зображення письменниками реальної дійсності. Цим самим твори відрізняються від реалістичних. У творах цього напрямку (в нашому випадку А. Камю "Чужий", Ж. П. Сартр "Стіна", "Нудота") показане протистояння між буттям (Всесвітом, природою, соціумом) та існуванням (людиною, її внутрішнім життям). Людина стосовно Всесвіту перебуває у стані незбагненності, а той, у свою чергу, є байдужим стосовно людини. У результаті цього відбувається розкол: "чужий світ" - "стороння людина", а це і є абсурд - єдиний зв'язок між людиною і Всесвітом. Існування людини «наодинці» з буттям і є, на думку екзистенціалістів, єдиною достовірною реальністю. Світ же вони розуміють як дещо вороже особистості, сприймають його як хаотичний, дисгармонійний, абсурдний. В основі екзистенціалізму лежить твердження абсурдності буття. Людина бачить у навколишньому світі лише те, що вона хоче бачити, тим самим проектує свої дії і суб'єктивні погляди. Відповідальність за людину несе сама людина, її існування посідає чільне місце. Найчастіше письменники-екзистенціалісти використовують прийом оповіді від першої особи, що передає злиття наратора-споглядача і споглядуваного, хитке місце наратора в просторі та часі, що веде до особистісної міфологізації, якій байдуже, чи це житейська правдоподібність, чи параболічна алегорія. Ж.-П. Сартр назвав письменників „ковалями міфів”, „творцями знаків”.

Представники: Г. Марсель, Ж.-П. Сартр, С. де Бовуар, А. Камю.

Наближаючись до осмислення філософського роману Сартра “Нудота” слід особливо зупинитися на характеристиці комплексу екзистенціалістських тем та мотивів, що пронизують топіку твору (“стравжнє”/”несправжнє”, буття, проблема свободи, етичного вибору особистості, “екзистенційної тривоги”, “нудоти” як спонукання до “справжнього” існування, ідея “суміжної ситуації” та ін.). Не слід нехтувати важливістю художнього досвіду Флобера для поетологічної оркестровки “Нудоти”. Важливо проаналізувати форми феноменологічного втілення індивідуальної свідомості у романі “Нудота”, побачити в цьому близкість Сартра модерністській версії відтворення особистості, а також осмислити своєрідність бачення категорії реальності Сартром. Глибше засвоїти різні сторони творчого таланту Сартра допоможе звернення до драматургії митця (“Мухи”, “За закритими дверима” та ін.), есеїстики (стаття “Що таке література?”) та літературної критики.

Філософія Камю знаходить вираження у основних циклах його літературної діяльності: “цикл абсурду” (“Сторонній”, “Міф про Сізіфа”, “Калігула” та ін.), “цикл бунту” (“Чума”, “Бунтівна людина” та ін.), “цикл любові” (роман-епопея “Перша людина”, п’єса “Дон Фауст” та ін.). Дуже важливо зупинитися більш докладно на новаторських властивостях нарративної манери Камю, розібратися у відомій дефініції оповідної структури його художніх творів як “нульового градусу письма”.

4. Школа «нового роману».

" Новий роман " — це умовний термін для позначення художньої практики письменників 1950-их-1970-их років, що замість техніки традиційного роману, яка, на їхню думку, вже вичерпалася, запропонували прийом творення тексту без сюжету та героя. Його ще називають антироман. Витоки «нового роману» слід шукати в есе Наталі Саррот «Ера підозр» (1956) та у виступах Мішеля Бютора на сторінках щотижневика «Леттр франсез» у 1959 році. Засновниками «нового роману» були також відомі письменники Франції Ален Роб-Грійє, Клод Сімон.

Його представники (Наталі Саррот, А. Роб-Грійє, М. Бютор, К. Сімон та ін.) опиралися на філософсько-естетичну систему екзистенціалізму і відтворювали розірвану свідомість особи, стан її відчуттів та вражень. В антиромані немає «відображеної дійсності», конфлікту, сюжетних колізій, зав'язки чи розв'язки, немає героя, його вмотивованих вчинків, емоцій.

Термін "антироман" запровадив Ж.-П. Сартр у передмові до роману «Портрет невідомого» Наталі Саррот (1947).

Характерні ознаки «нового роману»:

- зникає уявлення про автора, який вже не керує персонажами,

- новий часопростір (змішування та накладання часів),

- головна увага зосереджена на фактурі письма.

Формування «нового роману» піддавалося впливу:

- Літературний вплив (Відчутним є вплив Пруста, АнріЖіда, Сартр «Нудота», Камю «сторонній».

- Кінематографічний вплив (Кінематографія мала – вплив майже на всіх письменників. Характерні ознаки – візуальне зображення світу; монтаж(обривання епізодів, різні точки зору, подається динаміка часу), наближення та віддалення камера).

- Філософський вплив (вплив екзистенціалізму).

В естетиці нового роману важливе місце посідає експеримент: традиційна класична техніка розповідної прози усувається, натомість застосовуються прийоми безгеройної і безфабульної розповіді. Виник жанр, де йдеться про способи написання твору, — «роман про роман», «передроман», що складається з міркувань автора, як він пише чи як його слід було б писати, щось середнє між есе і романом («Ревнощі», «У лабіринті» А. Роб-Грійє; «Золоті плоди» Наталі Саррот).

Новий роман протиставляє себе і в аспекті змалювання людини за зразками класичного роману. Внаслідок цього структура роману А. Роб-Грійє виповнюється нагромадженим зображенням самоцінних речей, важливих не тим, чиї вони, а тим, що вони існують. Його перший роман «Гумки» виходить в 1953 році. Обґрунтовуючи теоретичну модель «нового роману», Роб-Грійє вводить в обіг поняття шозизм (фр. chose -- річ, речовизм) та розвиває ідеї, обєднані поняттям «школа погляду».Речі у його творах панують над людьми. І сама людина перетворюється на річ. Інтерес Алена Роб-Грійє до кіномистецтва сприяли пошукам взаємодії літератури й кіно. Так, Роб-Грійє запозичив у кінематографа прийом дублювання, повторення, дзеркального відображення, коловорот сюжету та ін.

Роб-Грійє -- прихильник зображення світу через опис фрагментів, окремих «речей» реального світу. Реєстрація цих фрагментів, окремих «речей» має здійснюватися за допомогою «погляду» -- здатності фіксувати «речі» з точністю кінообєктива, тобто в структуру художнього твору повинно потрапити все, що потрапляє на плівку кіноапарата, без авторського добору чи систематизації побаченого. Роман Роб-Грійє «У лабіринті» сповнений описами деталей, подробиць, дрібнот, проте така скрупульозність відтворення потрібна письменнику для руйнування зовнішньої дійсності, утвердження того самого мотиву, який дещо іншими засобами розкриває Наталі Саррот -- мотиву розчарування.

Іншу жанрову структуру роману використовує Наталі Саррот — «напіврозмову», потік свідомості, «тропізми», внутрішню діалогічну стихію підсвідомого тощо. Вона підкреслює невірогідність малюнка, що претендує на відтворення рухомої дійсності, бо писати слід про незавершені порухи душі: тільки вони справжні. А досягнувши свідомості, вони костеніють в оманливих і звичних формулюваннях. Наталі Саррот- (росіянка з походження, народилася 1902 року в м.Іваново, справжнє прізвище -- Черняк) з 1907 року жила у Франції. До 1939 року працювала адвокатом, паралельно дістала філологічну освіту, і з цього року її життя й діяльність практично повністю повязані з літературою. Специфічна художньо-естетична позиція Наталі Саррот визначилася вже в 1939 році після створення книги «Тропізми». «Тропізм» -- одна з основних естетико-літературознавчих категорій, яка зумовила подальші теоретичні й мистецькі пошуки Саррот. Своє специфічне місце в історії французької літератури XX століття посідають її романи «Портрет невідомого» (1947), «Планетарій» (1959), «Золоті плоди» (1963), «Говорять дурні...» (1976) та ін.

Широко відоме сьогодні й імя Мішеля Бютора, який народився 1926 року, дістав у Сорбонні філософську освіту, певний час викладав філософію в Єгипті, Греції, Англії, але пізніше повністю присвятив себе літературній діяльності. Він автор романів «Міланський пасаж» (1954), «Зміна» (1957), «Сходини» (1960) та теоретичних робіт «Досліди про сучасників» (1964), «Досліди про роман» (1969) та ін. Як теоретик М.Бютор намагався розробити принципи загальної мови, які спиралися б на досвід функціонування музичних ритмів, закономірності впливу на людське око кольорових ритмів живопису. Таким чином М. Бютор створив поліфонічні тексти, передавши мозаїку сприймань, охоплень, роздумів, що витворюють своєрідну «міфологему» певної цивілізації. За допомогою цих прийомів письма такі неороманісти, як М. Бютор («Зміна»), К. Сімон («Дорога Фландрії»), Наталі Саррот («Чи чуєте їх?»), досягли змістової майстерності. Однак деякі письменники з їх «новим романом» зазнали творчої поразки: абсолютизована відмова від духовного світу людини обернулася суцільним шозизмом.

Експерименти представників «нового роману» мали як своїх прихильників, так і критиків. Іноді в оцінці «нового роману» відбивалося позитивне чи негативне ставлення до ідей інтуїтивізму з властивим йому наголосом на хвилинних враженнях, асоціаціях, миттєвих емоційних реакціях. Мотиви критики, зрозуміло, були різними: і захист класичного мистецтва, зокрема роману, і спроби орієнтувати творчість художника на спрощене, «розважальне» мистецтво, і заперечення штучного ускладнення художньої форми того чи іншого твору.

Представники «нового роману» проголосили техніку традиційної сюжетної прози вичерпаною, зробили спробу виробити прийоми безфабульної і безгеройної повісті.

Що до творчого доробока Клода Сімона, то він, в основному, складається з романів. Стилістика його текстів споріднена з іншими представниками «Нового роману», тобто ці тексти суттєво відрізняються від «класичних» зразків XIX століття відсутністю «всезнаючого» оповідача, відсутністю хронологічного викладу подій чи психологічної мотивації вчинків. Натомість романи Сімона побудовані з картин опису, відображення внутрішніх дій головних персонажів (думки, враження, асоціації, спогади). Фрагментарні пасажі романів пов'язані між собою асоціативними зв'язками. Здається, що оповідач текстів Сімона так само мало обізнаний з подальшим ходом подій у творі, як і читач. Типовими темами Сімонових текстів є історія його родини, історія загалом, час, насильство, війна та особистий досвід Сімона в Другій Світовій війні. Як і в багатьох постмодерних романах Сімон охоче відображає сам процес власної творчості, сам хід написання своїх творів. Великий вплив на описову стилістику Сімона відіграє малярство, мистецтво фотографії та кіно.

Окрім романів Клод Сімон є автором збірки віршів у прозі «Жінки» (при перевиданні ця книжка одержала заголовок «Волосся Вероніки»).

Вже з перших романів Клода Сімона очевидні деякі стійкі особливості стилю, композиції і тематики: відмова від традиційної хронологічній послідовності розповіді, використання багатьох точок зору, відступи від основної оповідної лінії, домінуюча роль пам'яті, випадку.

Літературну діяльність С. почав ще до війни, а свій перший роман «Шахрай» («Le Tricheur») завершив, коли брав участь в Опорі в Перпіньяні. «Шахрай» вийшов у світ в 1945 р., в самому кінці війни, і отримав суперечливі оцінки. Свідоцтва сформованоъ письменницької манери Сімона - романи «Вітер» (Le Vent, 1957) і «Трава» (Le Herbe, 1958). У них єдина авторська свідомість безуспішно намагається надати впорядкованості і певного сенсу ланцюжку давніх подій, спогадів. У ранніх творах письменника - автобіографічному романі «Натягнута мотузка» («La Corde raide», 1947), «Гуллівер» («Gulliver», 1952), «Клята весна» («Le Sacre du printemps», 1954), «Вітер» («Le Vent», 1957) - відчувається вплив таких письменників, як Фолкнер, Пруст, Конрад, Достоєвський. В його перших літературних дослідах помітний також інтерес до часу, пам'яті, порядку і хаосу, прагнення до асоціативності і розірваної композиції, дуже характерних для його пізніх книг. Письменник будує свої твори за законами «колажу», де всі події і переживання, як на художньому полотні, розташовуються на одному рівні; його цікавлять також питання, пов'язані з філософією сприйняття.

У 1960 р. С. підписав «Декларацію 121», маніфест французьких інтелектуалів, що підтримують рух за незалежність Алжиру. Роман «Дороги Фландрії» («La Route des Flandres»), виданий у тому ж році, приніс С. премію журналу «Експрес» за 1961 р. У романі, головний герой якого Джордж, як і автор, бере участь у битві при Маасі, передаються спогади та враження воєнного часу. У «Дорогах Фландрії» помітний розрив між подіями і словами, що їх описують. У романі «Історія» («Histoire», 1967), відзначеним премією Медічі, втілилося формалістичне кредо С.: писати книги «як картини, адже кожна картина - це перш за все композиція». Дороги Фландрії та Історія (Histoire, 1967) - два найвідоміших романи Симона; у них чимало спільного, особливо характер і роль свідомості оповідача, який, розмірковуючи про події минулого, весь час коректує власні враження.

Фарсальська битва (La Bataille de Pharsale, 1969) і Тіла-провідники (Les Corps conducteurs, 1971) відзначили поворотний пункт у творчості Симона, який зосередився на самому матеріалі письменства, на породжуючій здатності слова, образа, літературного знака, на відтворенні сенсу. Сама мова стає для розповіді джерелом пізнання і відкриттів. У текст вводяться фрагменти з більш ранніх книг Симона і запозичення з інших авторів. Симон використовує і образотворчі можливості кінематографа, живопису, поштових листівок, фотографії. Роман «Битва при Фарсалі» («La Bataille de Pharsale») вийшов в 1969 р. Після колоквіуму в Сарізі по «новим романом» (1971) французькі критики стали менше цікавитись міфічними асоціаціями в книгах С. і більше - семіотичним аналізом його тексту; особливо підкреслюється важливість гри слів в романах письменника, текст сприймається як знакова система.

У 1973 р. С. був удостоєний почесного ступеня Університету Східної Англії. У тому ж році був опублікований «Триптих» («Triptych») - роман «з яскраво вираженою еротичною спрямованістю», на думку англійського перекладача і дослідника Джона Флетчера, який зазначав трагічну еротику творів письменника. У цьому експериментальному романі переплелися три тісно пов'язаних між собою і відображених один в одному сюжети про любов і смерть. Наступний роман С., «Наочний урок» («Lecon de choses», 1975), зашифрований ще більше. Використовуючи експериментальну композицію, письменник дає серію зашифрованих образів, які в свою чергу породжують складну мовну гаму.

У «Георгіках» (Les Georgiques, 1989) Симон знову торкнувся теми 1960-х років - повторюваність історії, циклічний характер смерті, розкладання і нового народження, відмова від ієрархії і абсолютів. Разом з тим він як і раніше поглинений постмодерністичними пристрастями до конструювання і деконструкції сенсу за допомогою мови і до не спрощеному розмежуванні літератури, історії та повсякденної реальності.