 |
Зло в системе ценностей искусства
|
|
|
|
Сущность китча заключается в подмене этической категории категорией эстетической; он ориентирует художника не на «хорошую» работу, а на работу «красивую», поэтому столь важен для него эффект красивости. Несмотря на часто декларируемый натурализм, густо насыщенный элементами реальности, китчевый роман изображает мир не таким, «как он есть», а «каким желает его видеть либо каким боится его увидеть»; та же особенность отличает китч и в области изобразительного искусства. Что же касается музыкального китча, он весь построен на эффектах (вспомним так называемую буржуазную развлекательную музыку, причем, заметим, современная музыкальная индустрия во многом является лишь гипертрофированным результатом последней). Как тут не подумать, что никакое искусство не может обойтись хотя бы без малой толики эффектов, без чуточки китча?...
В самом деле, как система имитации китч должен копировать искусство во всех его специфических проявлениях. Однако методологически невозможно имитировать творческий акт, из которого рождается произведение искусства: имитации поддаются лишь наиболее простые формы. Примечательно, что, будучи лишен собственной фантазии, китч вынужден постоянно прибегать к более примитивным методам (с предельной ясностью это проявляется в поэзии, отчасти также и в музыке). Порнография, в которой элементами изображаемой реальности, как известно, выступают половые акты, чаще всего сводится к простому серийному воспроизведению последних; детективный роман изображает лишь ряд совершенно одинаковых побед над преступниками; в сентиментальном романе одна за другой разворачиваются совершенно одинаковые сцены торжества добродетели и посрамления порока (в основе такого монотонного воспроизведения элементов действительности лежит метод простейшего синтаксиса, мерного барабанного боя).
|
|
|
История уродства / ред. У. Эко. – М.: Слово / Slovo, 2007. – С. 403
ТЕМА 1.3. ВОЗВЫШЕННОЕ И НИЗМЕННОЕ
Псевдо-Лонгин
О возвышенном
Глава первая
...Ты побуждаешь меня составить заметки о возвышенном для тебя лично, я постараюсь, насколько смогу, раскрыть что-либо полезное не только для одного тебя, но и для тех образованных людей, которые готовятся к общественной деятельности. Ведь бесспорно прав был тот, кто на вопрос, чем мы подобны богам, ответил: «Добрыми делами и правдой».
Так как я обращаюсь к тебе, друг мой, как к человеку образованному, мне нет необходимости подробно останавливаться на том, что возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения, и что величайшие поэты и писатели только благодаря возвышенному приобрели первенство и украсили свою жизнь славой.
Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга, так как поразительное всегда берет верх над убедительным и угождающим; поддаваться или сопротивляться убеждению — в нашей воле, изумление же могущественно и непреодолимо настолько, что воздействие его происходит помимо нашего желания. Мастерство в нахождении материала и стройный порядок в его расположении с трудом обнаруживаются только во всем произведении, но не в отдельных его частях. Возвышенное же при его удачном применении, подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же и перед всеми мощь оратора.
Глава третья
...Полной противоположностью величественному следует признать ребячливость, как нечто низменное и мелочное. Она представляет собой один из самых неблаговидных пороков стиля. Но что же такое эта ребячливость? Не что иное, как школярский образ мышления, завершающийся вследствие своей суетливости ледяным бесстрастием. Этим недостатком страдают те сочинители, которые в погоне за чем-то особенным, изысканным и блестящим заканчивают свои поиски безвкусным и мелочным подражанием.
|
|
|
К нему примыкает еще один порок патетического стиля, названный у Феодора «парентирсом», т. е. ложным пафосом. К нему относится пафос, либо вообще неуместный, либо превышающий отведенную ему меру. Некоторые авторы, подобно пьяницам, упиваются пафосом, не имеющим никакого отношения к содержанию их речи. К подобным излишествам влекут их личные склонности и безоговорочная вера в школьные правила. Такие ораторы неистовствуют перед равнодушными слушателями, подобно бесноватым, случайно оказавшимся среди здоровых людей. Но пока отложим вопрос о пафосе...
Глава пятая
Подобные безвкусные выражения появляются в произведениях из одного общего источника: их порождает та же погоня за новизной, которая заставляет неистовствовать буквально всех современных писателей; общее происхождение нередко имеют у нас достоинства и недостатки стиля: как созданию прекрасной речи способствуют и красота изложения, и возвышенность стиля, и вдобавок еще увлекательность, так в них же заложены основы успеха и неудачи писателя. То же самое можно сказать о метаболах, колебаниях и вариантах стиля, о гиперболах, о колебаниях в употреблении единственного и множественного числа. Далее я остановлюсь на тех опасностях, которые подстерегают в речи каждую из этих особенностей. А теперь назову и разберу те средства, с помощью которых возможно преодолеть недостатки возвышенного стиля или вовсе их избежать.
Глава шестая
Прежде всего, друг мой, необходимо совершенно точно представить себе, что называется подлинно возвышенным и каково его определение. Задача чрезвычайно трудна, так как подобное определение может возникнуть только после длительного и глубокого изучения, но попробуем, если уж нас заставляют, все же ответить на эти вопросы.
Глава седьмая
Начнем с того, дорогой мой, что даже в нашей повседневной жизни нельзя считать великим то, пренебрежение чем возвеличивает человека. Так как богатства, почести, слава, неограниченная власть и подобное им прельщают людей лишь своим внешним блеском, разумному человеку не может показаться благом то, в презрении к чему возникает подлинное благо. Удивление и восхищение вызывают не обладатели мнимых благ, а те люди, которые, имея полную возможность пользоваться подобными благами, гордо отвергают их с высоты своего духовного величия; изучая возвышенное в поэзии и в прозе, точно так же необходимо начать с рассмотрения, не мнимо ли оно: может быть, оно лишь в общих чертах представляется подлинно возвышенным, в деталях же раскроется все его бессилие, и оно окажется достойным презрения, а не удивления.
|
|
|
Человеческая душа по своей природе способна чутко откликаться на возвышенное. Под его воздействием она наполняется гордым величием, словно сама породила все только что воспринятое.
Если умный и образованный человек часто читает то, что не возвышает его душу и не располагает ее к высоким мыслям, а оставляет только одно поверхностное впечатление, он, естественно, делает попытку разобраться в прочитанном, и тогда оно раскрывается перед ним во всей своей ничтожной сущности. Подобное произведение даже недостойно называться возвышенным, хотя по первому впечатлению оно может вполне показаться таковым; подлинное же возвышенное требует многократного изучения, не только тяжело, но просто невозможно противиться его влиянию, так мощно и неизгладимо запечатлевается оно в нашей памяти.
Итак, считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым. Когда люди, различные по профессии, по образу жизни, по склонностям, возрасту и образованию, едины во мнении, возникает то общее, не предрешенное заранее суждение, которое является бесспорным ручательством подлинно возвышенного.
Глава восьмая
Как известно, возвышенное имеет пять признаков. Все они основаны на умении пользоваться словом. Первым и важнейшим признаком следует признать способность человека к возвышенным мыслям и суждениям. Это я уже отмечал в своем сочинении о Ксенофонте. Вторым признаком является сильный и вдохновенный пафос. Если первые два признака связаны с природными способностями человека, то три последних приобретаются в учении. К ним относятся сочетание определенных языковых фигур мысли и речи и те благородные обороты, которые, в свою очередь, достигаются отбором слов и выбором речи, богатой тропами и художественно отделанной; наконец, пятым признаком возвышенного, включающим в себя все четыре предыдущих, служит правильное и величественное сочетание всего целого. Давай же изучим каждый признак в отдельности; причем сразу нужно отметить, что некоторые из этих признаков, как например пафос, Цецилий оставил без внимания.
|
|
|
Но если он сделал это нарочно, считая возвышенное и патетическое тожественным по природе, то безусловно ошибся, так как патетическое может не только отличаться от возвышенного, но даже включать в себя нечто низменное, например, плачи, жалобы, опасения, а с другой стороны, возвышенное может не иметь патетического; из многочисленных примеров я выберу смелые слова Гомера об Алоадах:
Оссу на древний Олимп взгромоздить, Пелион
многолесный
Взбросить на Оссу они покушались, чтоб
приступом небо взять.
Далее он продолжает еще величественнее:
И угрозу б они совершили...
Похвальные, праздничные и торжественные речи обычно отличаются пышностью и величественностью, но в них чаще всего отсутствует патетическое, поэтому патетическим ораторам редко удаются похвальные речи, а сочинители похвальных речей еще реже владеют патетическим стилем.
Если же Цецилий решил, что патетическое вообще не имеет никакого отношения к возвышенному, и из-за этого не упомянул о нем, тем более велико его заблуждение.
Я, в свою очередь, берусь смело утверждать, что самым возвышенным следует признать уместный и благородный пафос; тот самый пафос, в котором чувствуется подлинное вдохновение, наполняющее речь неистовством...
Глава девятая
Рассуждая о возвышенном, следует помнить, что, хотя его первым и главным источником являются врожденные, а не приобретенные способности, все же нашим душам следует по мере возможности воспитываться на величественном и как бы всегда оплодотворяться чужим врожденным вдохновением.
Каким образом, спросишь ты? В одном своем сочинении я написал об этом следующее: «Возвышенное — отзвук величия души». Разве не поражает нас своим величием одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения? Как, например, у Гомера в описании страны мертвых красноречивее и величественнее любых речей молчание Аякса.
|
|
|
Попробуем же выяснить, почему настоящий оратор никогда не может мыслить низко и неблагородно: никогда не смогут создать что-либо поразительное и внушительное те люди, которые в течение всей своей жизни жили рабскими мыслями, вниз устремляли взор, помыслы чьи были низки и обыденны; обычно величественны речи тех, чьи мысли полновесны и содержательны. Точно так же лишь те обладатели возвышенного, у которых сам по себе возвышен образ мысли...
Как отличается от гомеровского описания то изображение Мрака, которое предлагает Гесиод, если, впрочем, «Щит» действительно сочинил он. Гесиод говорит: «Из ноздрей его слизь вытекала». Этот образ Мрака совсем не ужасен, он отвратителен, и только.
А как возвышенно представляет божественное величие Гомер:
Сколько пространства воздушного муж обымает очами,
Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,
Столько прядают разом богов гордовыйные кони.
Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней.
Такая грандиозность меры заставляет нас воскликнуть в изумлении: а что будет, если кони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!
А как величественны у него же фантастические описания битвы богов!..
Глава десятая
Теперь посмотрим, можно ли каким-нибудь образом сделать речь возвышенной.
Известно, что все предметы обладают от природы теми определенными составными частицами, которые и составляют их целое. Следовательно, возвышенное необходимо искать путем отбора из всего целого неких основных выражений. Затем же, помня об их обязательной взаимосвязи, вновь следует их объединить. Сначала слушатель будет поражен отдельными образами, а затем оценит все богатство отобранного.
Именно так поступает Сапфо. Изображая чувства любви, она заимствует их каждый раз как из обстоятельств, соответствующих данному положению, так и из самой действительности; каким же образом раскрывается ее дарование? Оно обнаруживается в том, с какой поразительной силой отбирает она во всем самое глубокое и великое, чтобы потом создать единый образ.
Мнится мне: как боги, блажен и волен,
Кто с тобой сидит, говорит с тобою,
Милой в очи смотрит и слышит близко
Лепет умильный
Нежных уст. Улыбчивых уст дыхание
Ловит он... А я, чуть вдали завижу
Образ твой — я сердца не чую в персях,
Уст не раскрыть мне;
Бедный нем язык, а по жилам тонкий
Знойным холодком пробегает пламень;
Гул в ушах; темнеют, потухли очи;
Ноги не держат...
Вся дрожу, мертвею; увлажнен потом
Бледный лед чела; словно смерть подходит.
Шаг один — и я бездыханным телом
Сникну на землю...
Разве не поразительно умение поэтессы обращаться одновременно к душе, телу, ушам, языку, глазам, коже, ко всему, словно ставшему ей чужим или покинувшим ее; затем, объединяя противоположности, она то холодеет и сгорает, то теряет рассудок и вновь его обретает, то почти прощается с жизнью и впадает в неистовство. Делается это, чтобы раскрыть не одно какое-нибудь чувство, овладевшее ею, но всю совокупность чувств. А это как раз и происходит в жизни с влюбленными. Удивительной силе этого стихотворения способствовали, как я уже отметил, выбор крайностей и соединение их воедино; точно так, кажется мне, поступает великий поэт, отбирая в описании бури все наиболее внушительные образы, связанные с настоящей непогодой.
Сочинитель же «Аримаспеи», напротив, считает внушающим ужас такие стихи:
Чудо великое нам являет подобное дело:
Люди вдали от земли по морям разместили жилища,
Счастья не знают они, обреченные тяжко трудиться.
Взор устремляя к светилам, а души в морскую пучину,
Часто взывая к богам, простирая с надеждою руки,
Просят напрасно у тех, кто от них отвернулся сердито.
Любой заметит, кажется мне, что цветистость преобладает здесь над силой впечатления.
А как же поступает Гомер?
Грозен упал, как волна на бегущий корабль упадает,
Мощная, бурей из туч возвращенная; весь потрясенный
Пеной корабль покрывается; шумное бури дыхание
В парус гремит, и трепещут сердца корабельщиков
бледных,
Страхом объятых; они из-под смерти едва
уплывают...
Попытался то же самое описать и Арат:
Доска тонкая лишь отделяет от смерти.
Выражение Арата вместо страшного стало мелким и изысканным. К тому же словами «доска отделяет от смерти» он смягчил опасность, сказав, что мореплаватели его чем-то все же отделены от гибели. А Гомер, описывая людей, рискующих ежесекундно погибнуть в пучине, ничем не смягчил грозной опасности. В словах «из-под смерти» он соединил обычно несочетаемые предлоги различного происхождения и, нарушив привычный ритм стиха, словно скомкав его под влиянием неожиданного бедствия, извлек на поверхность самое бедствие, а весь ужас опасности отчеканил и запечатлел неожиданный оборот «уплывать из-под смерти».
Так же поступил Архилох, когда описал кораблекрушение, и Демосфен, сказав, вспоминая о полученном однажды тяжелом известии: «Был некогда вечер...»
Они оба сами произвели необходимый отбор и объединили самое главное, оставив в стороне все то поверхностное, некрасивое или слишком книжное, что искажает и разрушает целое, подобно щелям или трещинам, которые появляются внезапно в роскошном здании, снаружи построенном и укрепленном по всем правилам искусства...
Глава одиннадцатая
С вышеуказанными особенностями возвышенного тесно связано так называемое нарастание, которое состоит в том, что в изложение фактов или доводов вносятся новые дополнения и вставки; а затем в периодических повторениях, следуя друг за другом в постепенном усилении, раскрываются возвышенные обороты.
Сюда можно отнести использование общих мест, нарочитое выделение отдельных фактов или доводов, чередование в изображении событий и чувств, словом, виды нарастания бесчисленны. Но все же оратору следует помнить, что любой вид нарастания без возвышенного никакой ценности не имеет, кроме таких случаев, когда нужно вызвать жалость или же унизить противника. Все прочие случаи употребления нарастания равносильны насильственному отторжению души от тела; сущность нарастания потеряет силу и смысл, если ему не придет на помощь возвышенное.
Все то, что я сказал сейчас, несколько отличается от того, о чем шла речь выше, где давалось описание основных составных частей возвышенного и их сочетания в определенном единстве. Несомненно, что, хотя само возвышенное не тожественно нарастанию и существенно отличается от него, все же для внесения ясности придется привести общее определение нарастания.
Общепринятое определение меня не удовлетворяет. Обычно говорят, что нарастанием называется такая фигура, которая возвеличивает содержание; но это определение в равной степени можно отнести также к возвышенному, патетическому или любому образному выражению; все они в известной мере способствуют возвеличению. Мне же кажется, что различие между ними состоит в том, что возвышенное основывается на возвышении, а нарастание — на расширении. Поэтому первое может даже нередко проявляться в одной только мысли, второму же непременно требуется какое-то количество мыслей, иногда в изобилии.
Итак, по общему определению, нарастание представляет собой такую совокупность отдельных и основных составных частей, которая своим присутствием усиливает подобранные доказательства. От довода оно отличается тем, что последний раскрывает лишь самую суть дела...
Глава шестнадцатая
Теперь уместно перейти к риторическим фигурам; ведь они представляют собой весьма значительную часть возвышенного, если только, как я уже говорил, использованы надлежащим образом. Тем не менее, здесь не только трудно, но даже невозможно уделить достаточно места и времени этому вопросу, поэтому нам придется в подтверждение всего нашего рассуждения остановиться лишь на тех фигурах, которые связаны с возвышенной речью.
Возьмем, например, следующий случай: Демосфену предстоит оправдаться в своей деятельности на посту главы государства. Какой же должна быть его речь: «Вы не повинны, граждане афинские, в том, что вступили в борьбу за свободу. У вас ведь есть в отечестве примеры подобной борьбы. Точно так же не были виновны ни сражавшиеся при Марафоне, ни саламинские и ни платейские воины».
Но вот оратор внезапно, словно почувствовав божественное вдохновение и уподобясь Аполлону, клянется памятью доблестнейших героев Эллады: «Нет, не ошиблись вы, клянусь погибшими при Марафоне».
Он воспользовался фигурой, столь обычной в клятвах, которую я назову здесь апострофой, и с ее помощью уподобил предков богам, убедив всех в том, что погибшие со славой заслуженно занимают в клятвах место богов; судьям же он сумел внушить тот образ мыслей, который свойствен пострадавшим в борьбе за спасение родины; обычную аргументацию он заменил сверхвозвышенным стилем – пафосом, который безусловно позволяет считать правдоподобными даже столь странные и неожиданные клятвы. Всеми этими приемами... оратор завоевал полное расположение своих слушателей...
Но ведь такому оратору могли бы возразить: «О чем говоришь ты? Ты, глава государства, привел его к поражению, а теперь взываешь к победе!». Поэтому Демосфен далее строго придерживается правил, слова подбирает с осторожностью, как бы поучая, что даже в волнении нельзя терять рассудка. Он говорит о воинах, которые сражались при Марафоне, бились на море при Саламине и Артемисии, выступали под Платеями, однако нигде не называет их победителями, напротив, всюду он вовсе исключил даже упоминание об исходе сражений, так как для этих битв он был счастливым, а для Херонейской — неудачным. Поэтому он считает необходимым предупредить слушателей, вставляя совершенно неожиданно следующую фразу: «Их всех наше государство предало погребению, удостоив всех одной и той же чести, Эсхин, а не только тех, которые имели успех и вышли победителями».
Глава семнадцатая
Я поступил бы опрометчиво, друг мой, если бы пропустил здесь одно уже сделанное мною наблюдение, которое вкратце состоит в том, что риторические фигуры по своей природе чем-то способствуют возвышенному и, в свою очередь, сами по себе испытывают его воздействие. Где же и каким образом это происходит, я сейчас укажу. Между прочим, свойство риторических фигур скрывать в себе всевозможные подвохи вызывает обычно различные опасения. Вследствие этого их применение может навести на подозрение, что за ними скрывается какой-нибудь неприятный намек, злой умысел или даже обман. Все это чрезвычайно опасно в тех случаях, когда оратору приходится выступать перед верховным судьей, а в особенности перед каким-нибудь самодержцем, царем или полководцем. Подобные слушатели сразу же гневаются, считая, что искусный мастер опутывает их своими словесными фигурами, как неразумных младенцев. Некоторые из них даже звереют от злобы, принимая ложное умозаключение за выражение презрения к ним. А те, кто умеют маскировать свое раздражение, уже не поддаются никаким убеждениям. Поэтому следует раз и навсегда помнить, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою сущность.
Вот здесь-то и приходит на помощь возвышенное и патетическое. Оно неизменно стоит на страже, ограждая и спасая оратора от злоупотребления риторическими фигурами. Любое заранее подготовленное ухищрение или какую-нибудь уловку можно сделать незаметными и не внушающими никому никаких подозрений, а для этого их нужно только теснейшим образом связать с прекрасным и возвышенным: вышеприведенная фраза — «клянусь погибшим при Марафоне» — служит достаточно убедительным доводом этого положения. Но чем же сумел оратор прикрыть здесь риторическую фигуру? Только одним ее собственным блеском, подобно тому, как с восходом солнца тускнеют и гаснут другие небесные светила, так все риторические ухищрения окутываются мраком при нахлынувшем отовсюду величии.
Точно такое явление можно наблюдать в живописи, где, несмотря на то, что свет и тень обозначены красками на одной и той же поверхности, свет воспринимается нами обычно первым, причем он представляется не только более ярким, но и более близким. Точно так же все патетическое и возвышенное в литературе проникает в наши души глубже и скорее благодаря некой природной общности с нами и вследствие своего блеска, поэтому мы распознаем их раньше, чем успеваем заметить те риторические фигуры, искусство которых они собой затмевают, словно набрасывая на них пелену...
Глава двадцатая
Самое лучшее впечатление производит сочетание риторических фигур, состоящее в том, что две или три фигуры, как бы заключив между собой дружественный союз, наперебой спешат придать речи силу, убедительность и красоту. Примером может служить тот отрывок речи против Мидия, где повторы и красочные образы переплетаются с бессоюзными сочетаниями: «Многое, о чем пострадавший даже не решится сообщить, противник заставит его претерпеть своим поведением, взглядом, речью».
Далее Демосфен неожиданно переходит к новым бессоюзным сочетаниям и повторам, опасаясь, чтобы указанные фигуры не нарушили стремительное течение речи. Остановка всегда призывает к покою; беспокойство же свойственно страсти, а страсть — порыв души и всеобщее движение. «Поведением, взглядом, речью; в том случае, когда он ведет себя как враг, как насильник, действуя кулаками, словно против раба».
С помощью такого приема оратор, уподобляясь тому, кого он называет противником, обрушивает удар за ударом на доводы судей.
Затем, подобно урагану, он совершает новое нападение: «Если тот действует кулаками, если поражает в висок, то такими действиями он выводит из равновесия людей, которые не привыкли, чтобы их втаптывали в грязь. Полностью передать подобную мерзость не решился бы никто из рассказывающих об этом». Удачными переходами Демосфен сумел везде сохранить самую сущность повторов и бессоюзных сочетаний. Порядок чередуется у него с беспорядком, а последний в свою очередь приобретает некий упорядоченный облик.
Глава двадцать первая
Но попробуй вставить в эту речь союзы, следуя за приверженцами Исократа: «Также нельзя оставить без внимания все то, что заставит его претерпеть противник сначала своим поведением, затем взглядом и, наконец, самой речью». Вписав эти дополнения, ты сразу же почувствуешь, как союзы до гладкости отполировали все неровности и шероховатости патетической речи, соскоблив заодно же всю ее остроту и блеск.
Подобно бегуну, которого внезапно связали и лишили свободы передвижения, спотыкается патетическая речь, опутанная союзами и прочими препятствиями; она тоже утрачивает свободу бега и уже не понесется вперед, словно выпущенная из катапульты.
Глава двадцать вторая
Сюда же относится так называемый гипербат, который определяется нарушением привычного хода слов или мыслей и выступает достовернейшим признаком воинственного пафоса. Обычно, когда люди по-настоящему разгневаны или напуганы; охвачены ревностью или еще какой-либо страстью (количество же страстей столь велико, что никто не возьмется перечислять их), то в разговоре они начинают с одного, затем перескакивают на другое, вставляют в середину рассказа нечто уже совершенно бессвязное, вновь возвращаются к началу; охваченные душевной тревогой, они мечутся по сторонам, словно подгоняемые переменным ветром, меняя выражения, мысли и даже привычный строй речи; точно так же этому естественному состоянию подражают с помощью перестановок величайшие мастера слова.
Искусство до тех пор совершенно, пока оно кажется природой; и наоборот, природа преуспевает наилучшим образом, пока в ней заключено скрытое от взоров искусство.
В сочинении Геродота фокеец Дионисий говорит так: «На острие ножа покоится, граждане ионийские, наша судьба — быть нам свободными или же стать рабами, точнее даже беглыми рабами. Теперь же, если только готовы вы принять на себя тяжелые испытания, именно теперь предстоит вам этот труд, вы одолеете врагов».
Обычный порядок слов должен был бы быть таков: «Граждане ионийские, теперь время принять на себя этот труд. На острие ножа покоится наша судьба». Геродот же отодвинул обращение «граждане ионийские» и начал непосредственно с угрозы, как будто страх перед нависшей опасностью помешал ему сразу обратиться к своим слушателям; далее он изменил ход мыслей, вместо того чтобы прямо начать с предстоящего труда — а именно к нему призывает сограждан оратор, — он заранее указывает на то, ради чего следует им принять на себя этот труд — «на острие ножа покоится наша судьба». Тем самым у слушателей создается впечатление, что речь не была подготовлена, а сочинена тут же, неожиданно, под влиянием определенных обстоятельств.
Еще более искусен в этом мастерстве Фукидид. Даже то, что по своей природе представляется единым и неделимым, он расчленяет с помощью перестановок. Демосфен далеко не так смел, как Фукидид, но в употреблении этого вида фигур именно он оказывается самым изобретательным: его поразительное мастерство полемики раскрывается, клянусь Зевсом, главным образом в умении пользоваться перестановками и в искусстве импровизации; только он один способен увлекать за собой всех своих слушателей в самые дебри перестановок.
Он любит нередко бросить уже начатую мысль, которая при этом как бы повисает в воздухе, и далее вставлять в речь откуда-то извне, вразбивку вереницу новых мыслей в незнакомом и непривычном порядке. Слушатель все время волнуется; ему кажется, что речь готова каждую минуту рассыпаться на составные части, он трепещет за оратора, вместе с ним переживает эту опасность, но вот, наконец, спустя некоторое время, иногда немалое, появляется в самый напряженный момент долгожданное заключение. Этим опасным и смелым типом перестановок Демосфен до предела потрясает своих слушателей. Подобных примеров столь великое множество, что приводить их здесь нет никакой необходимости.
Глава двадцать третья
Чрезвычайно украшают речь, способствуя возвышенному и патетическому выражению, как тебе известно, многопадежность, скопление, изменения в стиле и нарастания. Но каким же образом? Чередование падежей, времен, лиц, чисел и родов способствует живости и яркости произведения.
Начнем с замены единственного числа множественным. Подобная замена, как я уверен, применяется не только для украшения того выражения, которое формально представлено в единственном числе, но по сути является множественным.
Об этом свидетельствуют слова Эдипа у Софокла:
...О, брак двойной!
Меня ты породил и, породив,
Воспринял то же семя; от него
Пошли сыны и братья, — кровь одна! —
Невесты, жены, матери... Позорней
Деяния не видела земля.
В действительности здесь подразумевается только одно имя: для мужчины — Эдип, для женщины — Иокаста. Но множественное число хлынуло на единственное, подхватило в своем потоке беды и усилило впечатление от них. В подобном же смысле употреблено возрастание числа в другом стихе:
...нет более Гекторов, нет Сарпедонов.
То же самое в платоновском отрывке об афинянах, уже приведенном мной в другом месте: «Ведь ни Пелопсы, ни Кадмы, ни египтяне, ни данайцы, ни другие, рожденные варварами, не живут совместно с нами; но мы живем одни, как подлинные эллины, не вступая в общение с варварами...» и т. д.
Совершенно естественно, что в подобном нагромождении имен смысл сказанного приобретает особую звучность. Но к этому приему следует прибегать только тогда, когда сама тема нуждается в восхвалении, множественности, преувеличении или в патетике, причем то она удовлетворяется чем-либо одним, то сочетанием нескольких. В противном же случае повсеместное привязывание погремушек оборачивается пустым бахвальством.
Глава двадцать четвертая
Иногда способствует возвеличению также противоположный прием — приведение множества к единству. «Далее весь Пелопоннес был охвачен смятением», — говорит один автор. У другого читаем: «Когда Фриних поставил свою драму «Взятие Милета», театр повергся в слезы». Объединение разрозненного множества в одно целое создает конкретную осязаемость данного количества.
Цель, ради которой используется этот художественный прием, в обоих случаях мне представляется тожественной: ведь там, где слова предполагаются лишь в единственном числе, их неожиданное появление во множественном привлекает к себе особое внимание, а где обычно множественное число, его переход в свою противоположность порождает некое благозвучное единство и своей неожиданностью производит сильное впечатление.
Глава двадцать восьмая
По-моему, никто не взялся бы оспаривать, что наиболее способствует созданию возвышенного перифраза; как в музыке основной тон делается более приятным при наличии дополнительных тонов, так основной фразе вторит перифраза, способствуя в совместном звучании красоте всего выражения, но, чтобы перифраза звучала приятно, нужно ее составлять чрезвычайно тщательно, не допуская ничего надутого и безвкусного.
Очень удачный пример перифразы имеется во вступлении к надгробной речи у Платона: «Эти люди удостоились здесь у нас всего того, что они получили по заслугам, теперь же они отправляются в путь, предначертанный им судьбой, сопровождаемые сообща всем городом и каждый своими близкими». Платон назвал смерть путем, предначертанным судьбой, а установленные торжественные похороны — публичной процессией родины.
Разве не возвеличил он свою мысль этими оборотами? И разве не стала звучать чистейшей поэзией повседневная речь, как будто бы ее оросили благозвучной гармонией перифразы?
У Ксенофонта сказано: «Труд вы признаете проводником к счастливой жизни. Самое лучшее и самое подходящее для воинов достояние несете вы в ваших сердцах. Ведь больше всего доставляет вам радость похвала». Вместо того чтобы сказать: «Вы желаете потрудиться», он говорит: «Труд вы делаете для себя проводником к счастливой жизни». Таким образом, не изменяя своей манеры, он обрамляет этой похвалой некую величественную мысль.
Сюда же можно отнести неподражаемое выражение Геродота: «Тем скифам, которые осквернили святилище, богиня послала в наказание болезнь, свойственную лишь женщинам».
Глава двадцать девятая
Но перифраза, использованная некстати или же неумеренно, становится очень опасной. В этом случае она звучит еле слышно, отдавая пустословием и раздуваясь безмерно. Даже сам Платон, великий мастер фигур, но не всегда применяющий их с должным отбором, страдает иногда этим пороком. Например, в «Законах» он говорит следующее: «Нельзя разрешать поселяться в городе ни серебряному, ни золотому богатству». Платона высмеивают за это, указывая, что распространи он подобное запрещение на скот, ему пришлось бы ещё сказать об овечьем или коровьем богатстве...
Глава тридцать вторая
...Я считаю, как уже сказал выше о фигурах, что у многочисленных и рискованных метафор имеются собственные верные и надежные защитники, которыми выступает как своевременная страстность речи, так и ее благородная возвышенность; в стремительном потоке они подхватывают и увлекают за собой все остальное; причем даже самые смелые метафоры в союзе с ними кажутся совершенно обязательными; они передают слушателю все воодушевление оратора, заражают его и не дают ему ни возможности, ни времени придирчиво разбираться во всем обилии метафор.
Но как в общих местах, так и в описаниях самыми выразительными оказываются последовательно расположенные и взаимно связанные тропы. Лишь благодаря им Ксенофонт с такой пышностью изобразил строение человеческого тела, и уже совершенно божественно сделал это Платон. Он назвал человеческую голову крепостью, сказав, что шея отделяет голову от туловища, подобно перешейку, а позвонки подпирают ее как дверные шарниры. Наслаждение служит у Платона приманкой человеческих несчастий, а язык оказывается судьей вкуса. Сердце — клубок жил и родник быстротечной крови, припрятано же оно в сторожевой будке. Отверстие пор он называет узкими тропинками и говорит, что сердцу, трепещущему в ожидании опасности или при пробуждении гнева, боги придумали защиту от чрезмерного пыла: они подсунули под сердце легкое, такое мягкое, бескровное, с дырочками внутри, похожее на губку, чтобы кипящее гневом сердце не повреждалось, ударяясь об эту подстилку. Вместилище желаний названо у него женским теремом, а обитель гнева — мужской комнатой. Селезенка — кухня внутренностей, так как она растет и разбухает, наполняясь отбросами. «Затем, — продолжает Платон, — боги прикрыли все плотью, разложив ее, подобно войлоку, чтобы защищать тело от всего постороннего». Кровь он называет пищей плоти. А для такой пищи, продолжает он далее, боги протянули по всему телу, словно по саду, каналы, чтобы влага из жил устремлялась вперед бурным потоком по этим узким теснинам тела. Как только приходит кончина, узы души расторгаются, подобно освобождающимся корабельным канатам, и душа вырывается на свободу.
Подобных примеров у Платона можно найти бесчисленное множество, но достаточно одного, чтобы увидеть, сколь величественны образные средства по своей природе, как способст<
|
|
|
