Всеобщее определение искусства

 

I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности, — с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания, и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство молчания.

Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.

Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц — и даже остаться неведомой самому ее обладателю, — если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее, и если богатства культуры ее не разовьют.

Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а, следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.

III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства, и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.

Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.

Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость.

Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.

VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.

Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает, и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.

Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, — такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие...

X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.

XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, — как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.

XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие...

Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «Бис!» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»

XIII.  Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию...) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей формами, изумительными по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить...

XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера, — то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статус, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием», — музеи, библиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение фотографии и кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи.

 

Валери, П. Об искусстве / П. Валери. – М.: Искусство, 1993. – С. 91-99

Б. Брехт

Общие вопросы эстетики

Одной из основ нашего восприятия искусства является мнение, будто великое искусство воздействует непосредственно, прямо, от чувства к чувству; будто оно перепрыгивает различия между людьми и, напротив, сплачивает людей тем, что, будучи само незаинтересованным, выключает и интересы наслаждающихся искусством. Поскольку в настоящее время такое воздействие уже не достигается ни с помощью старого, ни с помощью нового искусства, то либо приходят к заключению, будто великого искусства сегодня не существует (и это фактически общее мнение), либо бывают вынуждены или, скажем, считают себя вправе не предъявлять этого требования большому искусству. Что и наблюдается.

Большое искусство служит большим целям. Если вы хотите установить, насколько крупно какое-либо художественное произведение, то спросите: каким большим целям оно служит? У эпох без больших целей нет и большого искусства.

...В нашу эпоху есть довольно много слоев людей, у которых совершенно различные цели, и которые, соответственно, совершенно по-разному реагируют и духовно. Если бы сегодня вершилось большое искусство, то оно заранее могло бы быть предназначено лишь одному из этих слоев; тогда оно служило бы целям этого слоя, и только этот слой стал бы реагировать на него. Но при любых ли обстоятельствах станет этот слой реагировать на искусство? Нет...

 

ВОСПРИЯТИЕ ИСКУССТВА И ИСКУССТВО ВОСПРИЯТИЯ

(Размышления по поводу скульптурного портрета)

 

Бытует очень старое и совершенно непоколебимое мнение, будто произведение искусства должно в основе производить впечатление на любого человека, независимо от его возраста, положения и воспитания. Раз искусство обращается к людям, следовательно, не играет роли, стар ли человек или молод, работает ли он головой или руками, образован ли он или нет. Поскольку в каждом из людей есть что-то от художника, то все люди способны понимать произведение искусства и наслаждаться им.

Из-за такого мнения часто еще возникает ярко выраженная антипатия к так называемым комментариям художественных произведений, антипатия к искусству, нуждающемуся во всевозможных объяснениях, к искусству, не способному производить впечатление «само по себе». «Как, – говорят некоторые, – искусство может воздействовать на нас только после лекции ученых о нем? А «Моисей» Микеланджело может захватить нас только после профессорского объяснения?»

Да, так говорят. Но в то же время известно, что есть люди, которые лучше других разбираются в искусстве, которые способны получить от него больше наслаждения. Это все тот же пресловутый «небольшой круг знатоков».

Существует много художников – и отнюдь не самых плохих, – которые твердо решились ни в коем случае не творить только для этого узкого круга «избранных», которые полны желания творить для всего народа. Это звучит демократически, но, по-моему, не совсем. Демократично превратить «узкий круг, знатоков» в широкий.

Ибо искусство требует знаний.

Восприятие искусства только тогда может привести к подлинному наслаждению, когда существует искусство восприятия.

Насколько справедливо, что в каждом человеке заложен художник, что человек является самым искусным из всех животных, настолько же очевидно и то, что задатки эти могут быть развиты, а могут и заглохнуть. В основе искусства лежит умение – умение трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде просто необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства. Такое знание, являющееся не только знанием, но и чувством, особенно необходимо для искусства ваяния. Нужно хоть немного чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно располагать хотя бы некоторыми знаниями об умении обращаться с этими материалами. Нужно уметь чувствовать ход ножа по деревянному чурбаку, чувствовать, как из бесформенной массы медленно возникает фигура, из шара – голова, а из выпуклой поверхности – лицо.

Вероятно, в наше время для этого требуется некоторая помощь, в которой не нуждались раньше. Из-за появления новых методов производства на машинном базисе ремесло в известном смысле пришло в упадок. Свойства материалов оказались забытыми, сам по себе трудовой процесс перестал быть таким, каким он был в свое время. Каждый предмет изготовляется многими людьми, в совместном труде. Творец-одиночка не выполняет все от начала до конца, как раньше: в настоящее время он владеет только одной фазой развития предмета. Поэтому ощущение и знание индивидуального труда оказались утерянными. При капитализме индивидуум враждует с трудом. Труд угрожает индивидууму. Трудовой процесс и продукт труда искореняют все индивидуальное. Ботинок не говорит уже о своеобразии его создателя. Но ваяние все еще остается ремеслом. Однако и скульптуру рассматривают сегодня так, будто она – подобно любому другому предмету – изготовлена машинным способом. Воспринимается только результат труда (да и наслаждаются, вроде бы, тоже только им), а не сам труд. А для искусства ваяния это означает многое.

Если хотите прийти к наслаждению искусством, то никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым потреблением одного результата художественного труда.

 

Брехт, Б. Общие вопросы эстетики // Б. Брехт. –

Театр: собр. соч. в 5-ти т. / Общ. ред.: С. Апт,

Е. Сурков, И. Фрадкин. – М.: Искусство, 1963-1965. –

Т.5(1) – 1965. – С. 174-176

 

В. С. Соловьев

Общий смысл искусства

 

I

Дерево, прекрасно растущее в природе, и оно же, прекрасно написанное на полотне, производят однородное эстетическое впечатление, подлежат одинаковой эстетической оценке, — недаром и слово для ее выражения употребляется в обоих случаях одно и то же. Но если бы все ограничивалось такою видимою, поверхностною однородностью, то можно было бы спросить и действительно спрашивали: зачем это удвоение красоты? Не детская ли забава повторять на картине то, что уже имеет прекрасное существование в природе? Обыкновенно на это отвечают, что искусство воспроизводит не самые предметы и явления действительности, а только то, что видит в них художник, а истинный художник видит в них лишь их типические, характерные черты; эстетический элемент природных явлений, пройдя через сознание и воображение художника, очищается от всех материальных случайностей и, таким образом, усиливается, выступает ярче; красота, разлитая в природе, в ее формах и красках на картине является сосредоточенною, сгущенною, подчеркнутою. Этим объяснением нельзя окончательно удовлетвориться уже по тому одному, что к целым важным отраслям искусства оно вовсе неприменимо. Какие явления природы подчеркнуты, например, в сонатах Бетховена? — Очевидно, эстетическая связь искусства и природы гораздо глубже и значительнее. Поистине, она состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой, — в дальнейшем и более полном разрешении той же эстетической задачи.

Результат природного процесса есть человек в двояком смысле: во-первых, как самое прекрасное, а во-вторых, как самое сознательное природное существо. В этом последнем качестве человек сам становится из результата деятелем мирового процесса и тем совершенно соответствует его идеальной цели — полному взаимному проникновению и свободной солидарности духовных и материальных, идеальных и реальных, субъективных и объективных факторов и элементов Вселенной. Но почему же, могут спросить, весь мировой процесс, начатый природой и продолжаемый человеком, представляется нам именно с эстетической стороны, как разрешение какой-то художественной задачи? Не лучше ли признать за его цель осуществление правды и добра, торжество верховного разума и воли? Если в ответ на это мы напомним, что красота есть только воплощение в чувственных формах того самого идеального содержания, которое до такого воплощения называется добром и истиною, то это вызывает новое возражение. Добро и истина, скажет строгий моралист, не нуждаются в эстетическом воплощении. Делать добро и знать истину — вот все, что нужно.

В ответ на это возражение допустим, что добро осуществлено — не в чьей-нибудь личной жизни только, но в жизни целого общества, осуществлен идеальный общественный строй, царствует полная солидарность, всеобщее братство. Непроницаемость эгоизма упразднена: все находят себя в каждом и каждый — во всех других. Но если эта всеобщая взаимнопроницаемость, в которой сущность нравственного добра останавливается перед материальной природой, если духовное начало, победивши непроницаемость человеческого психического эгоизма, не может преодолеть непроницаемость вещества, эгоизм физический, то, значит, эта сила добра или любви не довольно сильна, значит, это нравственное начало не может быть осуществлено до конца и вполне оправдано. Тогда является вопрос: если темная сила материального бытия окончательно торжествует, если она неодолима для доброго начала, то не в ней ли подлинная истина всего существующего, не есть ли то, что мы называем добром, только субъективный признак? И в самом деле, можно ли говорить о торжестве добра, когда на самых идеальных нравственных началах устроенное общество может сейчас же погибнуть, вследствие какого-нибудь геологического или астрономического переворота? Безусловное отчуждение нравственного начала от материального бытия пагубно никак не для последнего, а для первого. Самое существование нравственного порядка в мире предполагает связь его с порядком материальным, некоторую координацию между ними. Но если так, то не следует ли искать этой связи помимо всякой эстетики в прямом владычестве разума человеческого над слепыми силами природы, в безусловном господстве духа над веществом? По-видимому, уже сделано несколько важных шагов к этой цели: когда она будет достигнута, когда, благодаря успехам прикладных наук, мы победим, как думают иные оптимисты, не только пространство и время, но и самую смерть, тогда существование нравственной жизни в мире (на основе материальной) будет окончательно обеспечено, без всякого, однако, отношения к эстетическому интересу, так что и тогда останется в силе заявление, что добро не нуждается в красоте. Но будет ли в таком случае полно само добро? Ведь оно состоит не в торжестве одного над другим, а в солидарности всех. А могут ли из числа этих всех быть исключены существа и деятели природного мира? Значит, и на них нельзя смотреть только как на средства или орудия человеческого существования, значит, и они должны входить как положительный элемент в идеальный строй нашей жизни. Если нравственный порядок для своей прочности должен опираться на материальную природу как на среду и средство своего существования, то для своей полноты и совершенства он должен включать в себя материальную основу бытия как самостоятельную часть этического действия, которое здесь превращается в эстетическое, ибо вещественное бытие может быть введено в нравственный порядок только через свое просветление, одухотворение, т. е. только в форме красоты. Итак, красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира.

Но не совершено ли уже помимо нас это дело всемирного просветления? Природная красота уже облекла мир своим лучезарным покрывалом, безобразный хаос бессильно шевелится под стройным образом космоса и не может сбросить его с себя ни в беспредельном просторе небесных светил, ни в тесном круге земных организмов. Не должно ли наше искусство заботиться только о том, чтобы облечь в красоту одни человеческие отношения, воплотить в ощутительных образах истинный смысл человеческой жизни? Но в природе темные силы только побеждены, а не убеждены всемирным смыслом, самая эта победа есть поверхностная и неполная, и красота природы есть именно только покрывало, наброшенное на злую жизнь, а не преображение этой жизни. Поэтому-то человек с его разумным сознанием должен быть не только целью природного процесса, но и средством для обратного, более глубокого и полного воздействия на природу со стороны идеального начала. Мы знаем, что реализация этого начала уже в самой природе имеет различные степени глубины, причем всякому углублению положительной стороны соответствует и углубление, внутреннее усиление отрицательной. Если в неорганическом веществе дурное начало действует только как тяжесть и косность, то в мире органическом оно проявляется уже как смерть и разложение (причем и тут безобразие не так явно торжествует в разрушении растений, как в смерти и разложении животных, и между ними — у высших более, чем у низших), а в человеке оно кроме более сложного и усиленного своего проявления с физической стороны выражает еще и свою глубочайшую сущность как нравственное зло. Но тут же и возможность окончательного над ним торжества и совершенного воплощения этого торжества в красоте нетленной и вечной.

Весьма распространен ныне возобновленный старый взгляд, отождествляющий нравственное зло с темною бессознательною жизнью физическою (плотскою), а нравственное добро — с разумным светом сознания, развивающимся в человеке. Что свет разума сам по себе добро, это несомненно; но нельзя назвать злом и свет физический. Значение того и другого в их соответственных сферах одинаково. В свете физическом всемирная идея (положительное всеединство, жизнь всех друг для друга в одном) реализуется только отраженно: все предметы и явления получают возможность быть друг для друга (открываются друг другу) во взаимных отражениях чрез общую невесомую среду. Подобным образом в разуме отражается все существующее посредством общих отвлеченных понятий, которые не передают внутреннего бытия вещей, а только их поверхностные логические схемы. Следовательно, в разумном познании мы находим только отражение всемирной идеи, а не действительное присутствие ее в познающем и познаваемом. Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею только действительность. Как в мире физическом свет превращается в жизнь, становится организующим началом растении и животных, чтобы не отражаться только от тел, но воплощаться в них, так и свет разума не может ограничиться одним познанием, а должен сознанный смысл жизни художественно воплощать в новой, более ему соответствующей действительности. Разумеется, прежде чем это делать, прежде чем творить в красоте, или претворять неидеальную действительность в идеальную, нужно знать различие между ними, — знать не только в отвлеченной рефлексии, но, прежде всего, в непосредственном чувстве, присущем художнику.

 

II

Различие между идеальным, т. е. достойным, должным бытием и бытием недолжным, или недостойным, зависит вообще от того или иного отношения частных элементов мира друг к другу и к целому. Когда, во-первых, частные элементы не исключают друг друга, а, напротив, взаимно полагают себя один в другом, солидарны между собою; когда, во-вторых, они не исключают целого, а утверждают свое частное бытие на единой всеобщей основе; когда, наконец, в-третьих, эта всеединая основа или абсолютное начало не подавляет и не поглощает частных элементов, а, раскрывая себя в них, дает им полный простор в себе, тогда такое бытие есть идеальное, или достойное, — то, что должно быть. Оно и есть само по себе, но для нас оно является не как данная действительность, а как идеал, лишь отчасти осуществленный и осуществляемый; в этом смысле он становится окончательною целью и безусловною нормою наших жизненных деятельностей: к нему стремится воля как к своему высшему благу, им определяется мышление как абсолютною истиною, он же частию ощущается, частию угадывается нашими чувствами и воображением как красота. Между этими положительными идеальными определениями достойного бытия находится такое же существенное тождество, как и между соответствующими им отрицательными началами. Всякое зло может быть сведено к нарушению взаимной солидарности и равновесия частей и целого; и к тому же, в сущности, сводится всякая ложь и всякое безобразие. Когда частный или единичный элемент утверждает себя в своей особости, стремясь исключить или подавить чужое бытие, когда частные или единичные элементы порознь или вместе хотят стать на место целого, исключают и отрицают его самостоятельное единство, а чрез то и общую связь между собою, и когда, наоборот, во имя единства теснится и упраздняется свобода частного бытия, — все это: и исключительное самоутверждение (эгоизм), и анархический партикуляризм, и деспотическое объединение мы должны признать злом. Но то же самое, перенесенное из практической сферы в теоретическую, есть ложь. Ложью называем мы такую мысль, которая берет исключительно одну какую-нибудь из частных сторон бытия и во имя ее отрицает все прочие; ложью называем мы и такое умственное состояние, которое дает место лишь неопределенной совокупности частных эмпирических положений, отрицая общий смысл или разумное единство Вселенной; наконец, ложью должны мы признать отвлеченный монизм или пантеизм, отрицающий всякое частное существование во имя принципа безусловного единства. И те же самые существенные признаки, которыми определяется зло в сфере нравственной и ложь в сфере умственной, они же определяют безобразие в сфере эстетической. Все то безобразно, в чем одна часть безмерно разрастается и преобладает над другими, в чем нет единства и цельности и, наконец, в чем нет свободного разнообразия. Анархическая множественность так же противна добру, истине и красоте, как и мертвое подавляющее единство: попытка реализовать это последнее для чувств сводится к представлению бесконечной пустоты, лишенной всяких особенных и определенных образов бытия, т. е. к чистому безобразию.

Достойное, идеальное бытие требует одинакового простора для целого и для частей, — следовательно, это не есть свобода от особенностей, а только от их исключительности. Полнота этой свободы требует, чтобы все частные элементы находили себя друг в друге и в целом, каждое полагало себя в другом и другое в себе, ощущало в своей частности единство целого и в целом свою частность, — одним словом, абсолютная солидарность всего существующего.

Полное чувственное осуществление этой всеобщей солидарности, или положительного всеединства, — совершенная красота не как отражение только идеи от материи, а действительное ее присутствие в материи, — предполагает, прежде всего, глубочайшее и теснейшее взаимодействие между внутренним, или духовным, и внешним, или вещественным, бытием. Это есть основное собственно эстетическое требование, здесь кроется специфическое отличие красоты от двух других аспектов абсолютной идеи. Идеальное содержание, остающееся только внутреннею принадлежностью духа, его воли и мысли, лишено красоты, а отсутствие красоты есть бессилие идеи. В самом деле, пока дух не способен дать своему внутреннему содержанию непосредственного внешнего выражения, воплотиться в материальном явлении, и пока, с другой стороны, вещество не способно к восприятию идеального действия духа, неспособно проникнуться им, претвориться или пресуществиться в него, до тех пор, значит, между этими главными областями бытия нет солидарности, а это значит, что у самой идеи, которая именно и есть совершенная солидарность всего существующего, нет еще здесь, в этом ее явлении, достаточно силы для окончательного осуществления или исполнения ее сущности. Абстрактный, неспособный к творческому воплощению дух и бездушное, неспособное к одухотворению вещество — оба несообразны с идеальным, или достойным, бытием, и оба носят на себе явный признак своего недостоинства в том, что ни тот, ни другой не могут быть прекрасными. Для полноты этого последнего качества требуются, таким образом: 1) непосредственная материализация духовной сущности и 2) всецелое одухотворение материального явления как собственной неотделимой формы идеального содержания. К этому двоякому условию необходимо присоединяется или, лучше сказать, прямо из него вытекает третье: при непосредственном и нераздельном соединении в красоте духовного содержания с чувственным выражением, при их полном взаимном проникновении материальное явление, действительно ставшее прекрасным, т. е. действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея. По гегельянской эстетике красота есть воплощение универсальной и вечной идеи в частных и преходящих явлениях, причем они так и остаются преходящими, исчезают, как отдельные волны в потоке материального процесса, лишь на минуту отражая сияние вечной идеи. Но это возможно только при безразличном, равнодушном отношении между духовным началом и материальным явлением. Подлинная же и совершенная красота, выражая полную солидарность и взаимное проникновение этих двух элементов, необходимо должна делать один из них (материальный) действительно причастным бессмертию другого.

Обращаясь к прекрасным явлениям физического мира, мы найдем, что они далеко не исполняют указанных требований или условий совершенной красоты. Во-первых, идеальное содержание в природной красоте недостаточно прозрачно, оно не открывает здесь всей своей таинственной глубины, а обнаруживает лишь свои общие очертания, иллюстрирует, так сказать, в частных конкретных явлениях самые элементарные признаки и определения абсолютной идеи. Так, свет в своих чувственных качествах обнаруживает всепроницаемость и невесомость идеального начала; растения своим видимым образом проявляют экспансивность жизненной идеи и общее стремление земной души к высшим формам бытия; красивые животные выражают интенсивность жизненных мотивов, объединенных в сложном целом и уравновешенных настолько, чтобы допускать свободную игру жизненных сил, и т. д. Во всем этом несомненно воплощается идея, но лишь самым общим и поверхностным образом, с внешней своей сторон<

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: