Проблема художественного стиля

 

§ 2. От Бюффона до романтиков

 

1. Бюффон. Мы остановили бы наше внимание только на замечательном рассуждении знаменитого Ж. Бюффона в день его вступления в члены Французской Академии 25 августа 1753 г. Имя этого Бюффона или, вернее, его изречение о том, что «стиль есть сам человек», стало популярным на все двести лет, которые прошли с тех пор. Для нас, однако, интересно то, что Бюффон понимает этого «человека» чрезвычайно живо, конкретно, остро, с требованием к тому же от авторов высокого ума, тонкого вкуса и живых чувств, так что из рассуждений Бюффона вытекает далеко не столь абстрактное представление о стиле, которое у нас указывается обычно в связи с его популярным изречением, но оно пышет глубоким темпераментом, тончайшим владением художественными формами и умением воздействовать на все жизненное поведение человека. Эстетические и литературные категории, употребленные здесь Бюффоном, конечно, еще весьма далеки от своего логического расчленения и от своей научной систематики. Но темперамент и острое жизненное восприятие стиля даны у Бюффона в таком виде, что мы предпочитаем дать здесь буквальный перевод основных мест из его знаменитой речи. Для нас они заменят всякий логический анализ, которого у Бюффона нет и который ему вовсе не нужен. Вот некоторые места из его речи.

«Мне нечего, господа, предложить вам, кроме вашего же собственного достояния: вот несколько мыслей о стиле, которые я почерпнул в ваших книгах.

Истинное красноречие предполагает обладание гением и культурой духа. Оно совершенно отлично от той естественной способности говорить, которая есть всего лишь природный дар, особенность, присущая каждому, чьи страсти сильны, органы развиты, а воображение легко. Эти люди чувствуют живо, бывают глубоко взволнованы, сильно проявляют вовне свои ощущения, — и благодаря какому-то чисто механическому воздействию они передают другим свое воодушевление и свои переживания. Тело здесь говорит с другими телами».

Стиля, по Бюффону, здесь еще нет, а то, что воздействует на слушателя, это «тон неистовый и страстный, выразительные и энергичные жесты, речь стремительная и звонкая. Но для людей с трезвой головой, изысканным вкусом, тонким умом мало одних жестов и тона; им нужен предмет, нужна мысль, нужны основания; нужно умение все это подать, разнообразить, упорядочить. Недостаточно лишь поразить слух и занять зрение; обращаясь к разуму, нужно воздействовать на душу и тронуть сердце. Стиль есть не что иное, как порядок и жизнь, сообщаемые пишущим своей мысли. Если мысль становится связной, последовательной и сжатой, то стиль делается твердым, энергичным и кратким; если она медлительно растекается, будучи скреплена лишь словами, то, как бы ни были эти слова изящны, стиль станет разбросанным, рыхлым и тягучим.

Но прежде чем искать порядка, в каком будут представлены мысли, необходимо создать иной, более общий и более постоянный, в который должны войти лишь первоосновы суждений и главные идеи». Этот план первых идей, как утверждает Бюффон, главное. «Больше того, это — единственное средство укрепить, развить и возвысить свои мысли. Этот план еще не есть стиль, но он его основание: он его поддерживает, он его направляет, он упорядочивает и узаконивает его движение; без него лучший писатель будет блуждать в потемках, причем ему не поможет никакой энтузиазм, никакое остроумие, никакое вдохновение».

«Всякий предмет един, и, как бы он ни был обширен, его можно объять в одном рассуждении». В произведениях природы, по Бюффону, есть единство и цельность, но тут сказывается «печать божественного начала». Наоборот, «человеческий ум созидать не может; он творит, лишь будучи оплодотворен опытом и размышлением. Именно от неимения плана, именно от недостаточного размышления над предметом талантливый человек приходит в замешательство и не знает, с чего начать писать. Ему является сразу великое множество идей, и, поскольку он не сопоставил и не соподчинил их, ничто не заставляет его предпочесть одни другим: он останавливается в смущении. Но как только он наметит план, как только соберет и упорядочит все мысли, которых требует его предмет, он сразу поймет, в какой момент надо брать перо, он почувствует созревание своей мысли, он поспешит тогда дать ей раскрыться и даже будет испытывать наслаждение от письма: идеи легко потекут одна за другой, и стиль сделается естественным и прозрачным; наслаждение родит жар, который распространится повсюду и оживит всякое выражение; одушевление распространится все более, предметы расцветятся, и чувство, соединившись с мыслью, подкрепит ее, ускорит ее, заставит за сказанным угадывать последующее, и стиль сделается занимательным и ярким».

Пороки стиля для Бюффона — это утрирование, чрезмерная изысканность, помпезность в выражении простых вещей. Во всех таких случаях писатель работает со словами, а не с идеями. «У таких писателей нет стиля, или, если хотите, у них лишь тень настоящего стиля. Стиль должен высекать мысль, они же умеют лишь клеить слова. Итак, чтобы хорошо писать, надо вполне овладеть своим предметом; надо продумать его настолько, чтобы ясно увидеть порядок своей мысли и сделать ее единой последовательностью, непрерывной цепью, каждое звено которой представляет идею... Вот в чем заключается строгость стиля, вот что может дать ему единство и упорядочить его беглость, и вот чего одного достаточно, чтобы сделать его точным и простым, ровным и ясным, живым и связным. Если с этим первым правилом, которое диктует гений, соединятся тонкость и вкус, тщательность в выборе выражений, старание называть вещи лишь самыми общими названиями, то стиль сделается благородным. Если к этому присоединится недоверие к первому душевному движению, презрение к внешнему блеску и постоянное отвращение от двусмысленности и балагурства, стиль станет веским и даже величественным. Наконец, если пишут, как думают, если писатель сам уверен в том, в чем он хочет убедить, то эта чистая перед самим собой совесть, которая составляет приятность стиля для других и его правдивость, позволит ему произвести все свое воздействие, при условии, что это внутреннее убеждение не отразится в слишком сильной горячности, и что искренности всегда будет больше, чем уверенности, а пыла меньше, чем ума.

...Хорошо писать — это одновременно хорошо думать, правильно и глубоко чувствовать и верно излагать; это иметь вместе талант, душу и вкус. Стиль предполагает соединение и проявление всех способностей разума. Лишь идеи образуют основу стиля, звучность слов — всего лишь аксессуар».

«...Лишь хорошо написанные произведения дойдут до потомков: богатство знаний, глубина наблюдений, даже сама новизна открытий еще не служит надежной гарантией бессмертия. Если произведения, содержащие все это, держатся лишь на фактах, если в них не проявился вкус, ум и талант, они будут забыты, потому что знания и открытия легко переходят от одних к другим, легко передаются и даже выигрывают, будучи использованы под более способным пером. Эти вещи вне человека, стиль же есть сам человек. Поэтому стиль нельзя ни отнять, ни перенять, ни подменить: если он возвышен, благороден, величествен, его автором будут равно восхищаться во все времена; ведь лишь истина долговечна и даже вечна. Но прекрасный стиль прекрасен именно благодаря бесчисленным истинам, которые он обнаруживает. Все духовные красоты, которые в нем скрываются, все те соотношения, на которых он построен, суть истины полезнейшие и, возможно, даже более драгоценные для человеческого разума, чем те, которые составляют основу предмета».

Все эти рассуждения Бюффона о стиле в самой яркой форме обнаруживают для нас как то, что для стиля требуется знание или чувствование предмета изображения, т. е., мы бы сказали, известного рода модель, так и структурное построение, то, что Бюффон называет «планом», равно и насыщенность живейшими человеческими эмоциями, пронизанность теми или другими идеями ума и талантливая организованность целого. Можно сказать, что в этой речи Бюффона, хотя она и произносилась во второй половине XVIII в., заложено все то понимание стиля, которое еще и теперь является труднодостижимой целью для современных исследователей.

2. Винкельман. Обратимся теперь к еще более известному искусствоведу и эстетику XVIII в., к И.И. Винкельману.

«Подобно тому как каждое действие или событие имеет пять частей и как бы ступеней, т. е. начало, продолжение, состояние, убыль и окончание, — отчего и театральные пьесы разделяются на 5 актов или действий, — так же обстоит дело и в развитии искусства. Но так как окончание его выходит из границ искусства, то нам остается здесь исследовать только 4 периода».

«Древнейший стиль продолжался до Фидия; благодаря ему и другим художникам его эпохи, искусство достигло высшей красоты, отчего и самый стиль можно назвать великим или высоким; в эпоху от Праксителя до Лисиппа искусство достигло наибольшей грации и изящества, отчего и самый стиль можно назвать прекрасным. Через некоторое время после этих художников и их школы искусство начинает опускаться в подражаниях последней, и мы могли бы установить третий стиль, подражательный, после которого искусство все больше склоняется к упадку». «Свойства этого древнего стиля подготовляли к высокому стилю и привели последний к его строгой правильности и высокой выразительности, потому что в жесткости первого стиля обнаруживается точная вырисовка очертаний и определенность знания, которому все открыто. Если бы новейшее искусство шло по этому пути, а скульпторы следовали бы примеру Микеланджело, дававшего точные очертания и подчеркнутые обозначения всех частей, то оно скоро бы достигло совершенства»... Ясно, что Винкельман чувствует какую-то основную модель древнегреческого искусства, находя ее в спокойном величии, гармонии и симметрии. Ясно также и то, что фактическое выполнение этого стиля зависит от того или другого взаимного расположения линий фигуры, от того или иного ее очертания. Нам думается, что две основные внутренние категории всякого стиля, а именно его модель и его структура, характеризованы у Винкельмана весьма ярко, хотя у него все еще отсутствует систематика искусствоведческая и эстетическая. Тут мы находим огромное прозрение в сущность художественного стиля, но все еще не имеем ясной категориальной системы учения о стиле.

3. Гете. Далее мы хотели бы обратить внимание читателя на рассуждение И. Гете, которое для своего времени, да и для нас имеет большое значение.

Сначала остановимся на том, что Гете называет «простым подражанием природе». «Если художник, в котором, разумеется, надо предположить природное дарование, в раннюю свою пору, после того, как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными».

Далее важны суждения Гете о так называемой «манере». «Но обычно подобный образ действий либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении, и даже не особенно живо вспоминал ее».

«И вот возникает язык, — продолжает Гете, — в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить».

Эти два художественных метода, «простое подражание» и «манера», не являются, однако, для Гете окончательными в проблеме стиля. Первый метод для него слишком объективен и ничего не говорит о субъективных намерениях художника. Второй метод, наоборот, для Гете слишком субъективен, а потому и слишком произволен. Подлинное понимание стиля и не просто объективно, но и не просто субъективно.

«Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта, приобретает, наконец, все более и более точные знания свойств вещей и того как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими стремлениями человека. Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано их распознавать в зримых и осязаемых образах.

...Простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это значит — чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим понятиям, — тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

Если мы дальше сосредоточим наше внимание на манере, то увидим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать характерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Перестань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства, по мере того, как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его манера будет делаться все более пустой и незначительной.

Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово манера в высоком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом стиль, дабы у нас имелось выражение для обозначения высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство. Великое счастье — хотя бы только познать эту степень совершенства, благородное наслаждение — беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальнейшем».

Как мы могли бы квалифицировать это учение Гете о трех художественных методах, и что это дает для учения о стиле?

Нам кажется, что первые два художественных метода обрисованы у Гете гораздо более определенно и четко, чем тот третий метод, который он называет стилем. Если миновать высокие похвалы Гете, воздаваемые им стилю в сравнении с непосредственным воспроизведением и манерой, то единственное, что нам представляется здесь основным и центральным, — это учение о соединении объективного и субъективного метода. Однако нельзя сказать, что это соединение обрисовано у Гете в категориальном смысле слова убедительно. Ведь нужно найти такое бытие или такую жизнь, где субъект и объект уже не противостояли бы друг другу, но объединялись бы в одно органическое целое. Что же это за органическое целое?

Нам представляется, что у великого Гете здесь имеется большая неясность. Ведь выйти из сферы субъекта, не впадая опять в отвлеченную сферу объекта, это значит войти в пределы такого бытия, где действительно уже по самому существу невозможно разделять субъект от объекта. Нам представляется, что таковым является общественное бытие, или, говоря шире, социально-историческое бытие, или, говоря еще шире, космическое бытие. Насколько можно предполагать, Гете признавал стиль только за такими художниками, которые умеют отразить именно социально-историческое или космическое бытие с теми или другими его ступенями, с тем или другим его обобщением, в тех или иных его проявлениях.

Другими словами, обладает ли данное художественное произведение стилем или им не обладает, определяется у Гете не просто его какой-нибудь структурой, но именно достаточно широкой социально-исторической моделью. Поэтому дело здесь, пожалуй, даже и не в структуре художественного произведения, а, скорее, в его содержании. Чтобы данное художественное произведение обладало стилем, для этого, по Гете, вероятно, необходимо и соответствующее содержание, а именно содержание достаточно обобщенное и широкое, достаточно внушительное по своей глубине и по своему богатству. Из этого вытекает, что свое учение о стиле Гете понимает скорее онтологически, чем чисто художественно, и это недостаточно учитывалось, когда приводилось рассуждение Гете о стиле. Стиль, по Гете, есть достаточно глубокая содержательность художественного произведения, т. е. такая, которая уже выходила бы за пределы и субъекта, и объекта, но изображала бы собою такую жизнь и такое бытие, которое не только выше всякого отдельного субъекта и всякого отдельного объекта, но даже лежит в их основе, их осмысливает и их оформляет в их раздельности, как и в их единстве.

Впрочем, необходимо сказать, что в данном изложении мы вовсе не ставили себе задачу анализировать эстетику Гете в целом и опираться на множество его разнообразных высказываний об искусстве. Мы использовали только одну и, конечно, очень важную статью Гете. Но вот получается, что Гете характеризует в ней стиль не столько с художественной, сколько с общежизненной и, вообще говоря, онтологической точки зрения.

4. Шиллер. То, что мы сейчас приведем из Фр. Шиллера, едва ли уходит далеко за пределы рассмотренных сейчас нами воззрений Гете. Шиллер хотел специально написать трактат о стиле, что, однако, ему не удалось сделать. Но имеется письмо Шиллера к Кёрнеру от 28 февраля 1793 г., в котором содержатся довольно ясные эстетические тенденции для шиллеровского определения понятия стиля. Приведем из этого письма некоторые важные высказывания.

«Свободно изображенным предмет называется... в том случае, когда он предлагается воображению как определившийся сам собою». Вместе с тем, «природа предмета изображается в искусстве не самолично и индивидуально, но через посредника, который в свою очередь: а) имеет свою личность и свою природу, б) находится в зависимости от художника, который, в свою очередь, должен рассматриваться как личность»... «Мы, однако, желаем встретить в художественном произведении только природу воспроизводимого; это, собственно, и означает выражение, что он должен предстать перед воображением в свободном самоопределении».

«Свободным... будет изображение в том случае, когда природа посредника представляется совершенно устраненной природою изображаемого, когда воспроизводимое утверждает свою чистую личность также в своем представителе, когда представляющее, вследствие полного отказа от своей природы, или, вернее, отрицания ее, как бы совершенно поменялось местами с представляемым, короче — когда нет ничего, созданного материалом, и все создано формой. Если в статуе есть хоть одна черта, обнаруживающая камень, т. е. основанная не на идее, а на природе материала, то пострадала красота; ибо здесь налицо гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость, должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом. Если в рисунке есть хоть одна черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, кисть или руку, ее водившую, то он косен или тяжел; если в нем очевиден личный вкус художника, его природа, то он манерен. Если подвижность мускула в какой-нибудь гравюре на меди пострадала от твердости металла или от недостаточной легкости руки художника, то изображение безобразно, так как определяется не идеей, а посредником. Если своеобразие подлежащего изображению объекта пострадало от духовного своеобразия художника, то мы говорим, что изображение манерно».

Противоположностью манеры является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений. Чистая объективность изображения есть существо хорошего стиля: высшее начало искусств. «Стиль относится к манере, как поведение, определяемое формальными началами, относится к поведению, определяемому эмпирическими правилами (субъективными началами). Стиль есть совершенный подъем от случайного к всеобщему и необходимому».

«Большой художник, таким образом, показывает нам предмет (его изображение вполне объективно), посредственный показывает самого себя (его изображение субъективно), плохой показывает свой материал (изображение определяется природой посредника и границами личности художника)». «В искусствах пластических довольно легко сразу видеть, насколько пострадала природа изображаемого от того, что природа посредника не была преодолена в полной мере. Труднее, однако, применить этот принцип также к поэтическому изображению, которое ведь непременно должно быть выведено из него... Предполагается,...что поэт воспринял воображением в истинном, чистом и полном виде всю объективность своего предмета — объект уже предстал перед его душою идеализованным (т. е. превратившимся в чистую форму), и задача заключается в том, чтобы представить его вне себя. Для этого требуется, чтобы этот объект его духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен. Посредником для поэта являются слова, т. е. абстрактные знаки для видов и родов, но отнюдь не для индивидов, управляемые в своих соотношениях законами, система которых заключена в грамматике... Как слова, так и законы их изменения и сочетания суть всеобщие вещи, служащие обозначением не индивида, а бесконечного множества индивидов. Таким образом, изображающему предмету, раньше, чем он сможет предстать перед воображением и обратиться в непосредственное воззрение, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы)...

Природа посредника, которым пользуется поэт, заключается, таким образом, в «тяготении к общему» и потому сталкивается с обозначением индивидуального (в чем, собственно, заключается задача). Язык представляет все рассудку, и поэт должен поставить все перед воображением (представить); но поэзия стремится к непосредственному созерцанию, язык же предлагает только понятия... Итак, если поэтическому изображению надлежит быть свободным, то поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их флексий и конструкций) формой (а именно: ее применением). Существо языка (а именно: это тяготение его к общему) должно совершенно раствориться в сообщенной ему форме, тело должно исчезнуть в идее, знак — в обозначенном, действительное — в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявиться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать пред воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности. Одним словом, красота поэтического изображения есть свободная самодеятельность природы в оковах языка».

Из всех этих рассуждений Шиллера обращает на себя внимание, прежде всего, полное сходство с Гете в том смысле, что подлинно художественное произведение с его стилем выше субъекта и выше объекта. Но Шиллер выражается гораздо более ясно. Он полагает, что, несмотря на создание данного художественного произведения какой-нибудь определенной личностью художника, и несмотря на то, что оно есть воплощение идеи художника в том или другом чувственном материале, несмотря на все это подлинный предмет искусства и подлинная его объективность выше и личности художника, и использованного здесь чувственного материала. Это — та высшая объективность, которая только страдает от наличия в ней субъективных капризов художника и неповоротливости тех чувственных материалов, на которых оно возникло. Подлинный стиль там, где изображаемое дано так, как будто никакая личность его не изображала, как будто бы не было никаких грубых и чувственных материалов, при помощи которых оно возникло. Подлинный художественный предмет определяет сам себя, и в этом смысле он совершенно свободен. Он представляет собою такую обобщенность, в которой нет уже ничего личного, но которая сама по себе является некоторого рода специфической личностью.

...Заметим только, что приведенное рассуждение Шиллера о языке отличается слишком большим механицизмом и формализмом, который в настоящее время нам почти уже непонятен. Тут важно только то, что язык для Шиллера есть то же самое, что мрамор или бронза для статуи, и что он со своей формальной грамматикой должен утонуть в красоте самостоятельно действующего художественного предмета.

В заключение необходимо сказать, что и у Шиллера понятие стиля слишком онтологично, хотя оно и является эстетически гораздо более ясным, чем у Гете...

 

Лосев, А. Ф. Проблема художественного стиля /

А. Ф. Лосев. – К: «Collegium»,

«Киевская академия Евробизнеса», 1994. – С. 32-46

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: