О глубинных элементах художественного замысла

(К дешифровке одного непонятного места из воспоминаний о Блоке)

 

1. В воспоминаниях Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (Матери Марии) о Блоке имеется рассказ о непонятном детском художественном замысле поэта: «Он [А. Блок] рассказывал, как обдумывал в детстве пьесу. Герой должен был покончить с собой. И он никак не мог остановиться на способе самоубийства. Наконец решил: герой садится на лампу и сгорает». Контекст мемуаров убедительно свидетельствует, что не только для Кузьминой-Караваевой, но и для самого Блока в момент его рассказа замысел был уже непонятен и воспринимался как курьезный. Попытаемся его дешифровать.

1.1. Сам Блок считал, что «сочинять... стал чуть не с пяти лет». Тетка его, М. А. Бекетова, уточняла: «С семи лет. Саша начал увлекаться писанием. Он сочинял коротенькие рассказы, стихи, ребусы». Поскольку замысел пьесы достаточно сложен, чтобы относить его к этим первым опытам, то его можно, с большой долей вероятности, отнести к 1888 или 1889 г.

1.2. 24 октября 1887 г. произошло событие, которое, возможно, проливает некоторый свет на «странный» замысел Блока: в камере «старой тюрьмы» Шлиссельбургской крепости «облил себя керосином из большой лампы, которую ставили для освещения, и сгорел» народоволец Михаил Федорович Грачевский. Первое печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевского появилось в зарубежной печати («Летучие листки Фонда вольной русской прессы») лишь в 1897 г. Однако слухи о шлиссельбургской трагедии распространились быстро и широко вскоре после события. «Самосожжение Грачевского произвело огромное впечатление во всем революционном мире, но долгое время о нем циркулировали только глухие слухи».

1.3. Замысел Блока не был сознательной реакцией взрослого человека. Это было то неосознанное и смутное, но глубокое впечатление, которое возникает в душе ребенка, случайно слышащего не предназначенные для его ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М. Эйхенбаум в глубоком и изящном очерке «Легенда о зеленой палочке», посвященном преломлению в сознании Л. Н. Толстого и его братьев «взрослых» разговоров, с убедительностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декабристских идеалов, писал: «Некоторые впечатления детства обладают такой силой, что следы от них сохраняются в памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам древних надписей, можно восстановить факты, имеющие историческое значение». Далее Б. М. Эйхенбаум с исключительной проницательностью по детскому рассказу брата Толстого о «зеленой палочке и муравейных братьях» не только дешифровал содержание бесед в доме родителей писателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки Болконского в конце «Войны и мира» механизм превращения разговоров взрослых в сон ребенка.

2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный интерес в русском обществе. Для реконструкции устных — не дошедших до нас — откликов интересна оценка В. Н. Фигнер, писавшей: «Из всех крупных народовольцев к Грачевскому... более всего приложимо название «фанатик». «И не напоминает ли он суровые образы наших раскольников, в огне костров искавших выхода из жизни».

2.1. Документальные данные о Грачевском столь ограниченны, что исключают возможность однозначного психологического объяснения его трагического поступка. Среди других соображений, как связанных с условиями заключения, так и вытекающих из психологического склада его личности, обращает на себя внимание частая встречаемость в немногочисленных сохранившихся документах метафоры огня: «Я горел желанием принести пользу крестьянам» (из показания на суде 1883 г.); «Друзья! Вас пламенно люблю всех...» (из предсмертного стихотворения, написанного в камере Шлиссельбурга) и пр.

3. Блок сам не помнил побудительных причин, обусловивших появление его замысла. Означает ли это, что впечатления от разговоров, которые он услыхал в восьми–девятилетнем возрасте и которыми, видимо, был потрясен, прошли бесследно и не оставили в его художественном сознании никаких следов, кроме забытого детского замысла пьесы? Посмотрим, как Л. Толстой показывает трансформацию в сознании Николиньки Болконского во многом непонятного ему разговора взрослых. Перед нами — цепь из трех звеньев: прежде всего, некоторая реальная ситуация, затем непонятные разговоры взрослых, которые трансформируются в соответствующие элементы из алфавита детского мышления (перевод Пьера в образ из иллюстраций к книжке Плутарха); однако возникающий таким путем образ, содержащий в себе сплав черт и из исходного текста, и из его «перевода», подразумевает некоторый набор возможных для него в данном контексте предикатов, то есть потенциальные возможности сюжетов. Развертывание такого текста–образа в сюжет и составляет повествовательную ткань сна. При этом первая и третья стадии представляют собой выявление и развернутые тексты, а вторая — скрытое и наиболее интимное — часто неосознанное звено, в которое свертывается первый и из которого развертывается третий текст. Так устанавливается соотношение между сценой в кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным белыми косыми линиями и ощущением полета.

3.1. Механизм, столь проницательно показанный в данном случае Л. Толстым, во многом совпадает с трансформацией неосознанных впечатлений в творческие импульсы повествовательного типа. В особенности это относится к детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в сознании писателя глубинные свернутые тексты, которые, вступая во взаимодействие с контекстами более позднего сознания, могут подвергаться весьма сложным развертываниям.

3.2. Разговоры о смерти Грачевского вылились в сознании Блока–ребенка в образ человека, убивающего себя, садясь на лампу, что скоро сделалось самому Блоку и странным, и смешным. Но можно ли считать случайным, с одной стороны, то, что в дальнейшем творчестве Блока образы огня и борьбы оказались слитыми, а с другой — что в определенный момент его эволюции понятия «русский революционер» и «старообрядец–самосожженец» оказались синонимами, а «огненная смерть» стала символом революции?

3.3. Образы группы «огонь» («огонь», «пламя», «гореть», «костер», «пожар» и др.), игравшие в творчестве Блока важную роль, не раз меняли значение. Первоначально оно было четко фиксированным и связанным с широкой традицией лирики, уже обратившей в шаблон метафорические образы «огней зари» и «сердечного огня», «огня страстей», соединение неметафорического словоупотребления с эсхатологическими описаниями. Начиная со «Стихов о Прекрасной Даме» эти образы деавтоматизируются превращением их в символы со сложной игрой прямого и переносного, словарного и окказионального значения. Одновременно расширяется и их семантика: кроме прежних значений еще «огонь» — электрический свет, символ «инфернального» современного города (циклы «Распутья», «Город»); «огонь», «костер» и «пожар страстей» как характеристика людей из народа («Мне снились веселые думы...», «Прискакала дикой степью...»); «огонь» — символ революции («Пожар», статья «Михаил Александрович Бакунин» и др., вплоть до «мирового пожара» в «Двенадцати»).

3.3.1. На фоне этой общей эволюции возникают и локальные упорядоченности — тексты, где образы группы «огонь» связываются с более узким и определенным кругом значений. Таков ряд произведений, созданных в годы вызревания идей «народа и интеллигенции» (1906—1909). В стихотворении «Угар» (1906) «дьявольская Судьба» символизируется сценой сожжения ребенка на костре. При этом:

а) сожжение здесь — тяжкий, но добровольный шаг («На костер идти пора»);

б) герой — «ребенок» (ср.: «Будьте как дети») и, — одновременно, — «царь»; на него возлагают «венок багряный из удушливых углей». Герой отчетливо сближен с Христом, а сожжение — с распятием.

Образы «костра» и «креста» (ср. эвфонический повтор: кстр — крст) сближаются во многих произведениях этих лет:

И был костер в полночи

И змеи окрутили

Мой ум и дух высокий

Распяли на кресте...

Связь образов «огня» и «костра» с мотивом добровольной, жертвенной гибели раскрывается и как связь их с темой гибели революционера:

Только в памяти веселой

Где-то вспыхнула свеча.

И прошли, стопой тяжелой

Тело теплое топча —

а затем — как самосожжение старообрядцев («Песня Судьбы»). При этом признаки жертвенности и пассивности не совпадают, а противопоставляются: песни самосожженцев несут «весть о сжигающем Христе». Костер самосожженца становится для Блока одновременно символом и национальной формой бунта, и национальной формой распятия (народным вариантом христианской этики), а образ человека, сжигающего самого себя, синтезирует бунтаря и Христа. Позднее (конец 1900-х — 1910-е гг.) эта мысль трансформируется в утверждение права человека на сожжение себя в «пожаре жизни», в осмысление такой гибели как мести, протеста. А поскольку в лирике зрелого Блока значения символов раскрываются не только в ближайшем контексте (часть текста, текст), но и в контекстах значительно более широких (цикл, том, в пределе — все творчество), постольку и каждое конкретное упоминание «огней», «пожаров» и т. п. потенциально заключает в себе и все отмеченные выше значения.

3.4. Эволюция значений блоковских символов чаще всего будет историей роста их «полигенетичности», увеличения связей с разнообразными жизненными и культурными впечатлениями. Поэтому вполне реально предположить, что неосознанные впечатления детства (возможно, обновленные позднее, в период изучения истории русского революционного движения) наложили отпечаток на ту сложную смысловую «связь», в которую включены образы группы «огонь» в позднем творчестве Блока.

4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представляющие результат сознательной и целенаправленной работы мысли поэта, с забытым впечатлением детства? Целостные тексты, организованные и выраженные на всех уровнях, при частичном забывании остаются в памяти в виде своеобразных «осколков», из которых, однако, при припоминании может быть снова восстановлен целостный текст. Если в качестве такого «осколка», выполняющего роль свернутой программы текста, выступает элемент высокого уровня, в памяти остается логически построенная мысль или часть ее. В этом случае восстановление целостного текста выступает как сознательный акт. Если же в памяти застревает «осколок» низших уровней — слово, конкретизированное до звукового образа, зрительный образ конкретного предмета, выступающий как вырванный из контекста знак, — то реконструкция забытого текста протекает как неосознанный и неожиданный для самого субъекта процесс.

4.1. Если элементы первого рода активно участвуют в развитии глубинных структур сознания, то вторые, как своеобразные споры, скрыты в неосознанном механизме памяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им импульс к пробуждению, они приобретают характер текстообразующих программ, создавая из новых материалов новые тексты, неосознанные для самого субъекта мысли, воспроизводящие структуру тех давно забытых первотекстов, «осколками» которых они являются. Именно такую роль, можно полагать, для Блока, напряженно ищущего в 1910-е гг. синтеза революции и народности, национальных форм протеста, сыграл дремлющий в его памяти, бессознательный образ бунтаря–самосожженца, «садящегося на лампу».

5. Собеседница Блока была далека от трагического восприятия его рассказа и отнеслась к нему как к курьезу. Ни тогда, когда она его слушала, ни позже, когда много лет спустя писала свои воспоминания о Блоке, она не могла знать своей будущей судьбы — добровольного самосожжения в фашистской печи ради спасения другой узницы концлагеря, «жизни своей за други своя».

 

Лотман, Ю. М. О глубинных элементах художественного замысла

// Ю. М. Лотман. – О поэтах и поэзии. –

СПб.: «Искусство-СПб», 1996. – С. 670-675

А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков

Катарсис

 

«Сatharsis» имеет огромное значение, прежде всего, для понимания особенностей античного эстетического сознания. Дело в том, что «катарсисом» в античной эстетике определяли сущность эстетического переживания. Буквальное значение этого слова — очищение. Идея катартической, очищающей силы искусства развивалась в античности с древнейших времен. Эту идею мы встречаем уже у Гесиода, у которого голос певца утоляет печаль «растерзанного сердца», или же в рассуждениях Пиндара о смягчении небесными звуками кифары пламенных молний Зевса, так что грозному орлу на его скипетре остается только засыпать, а грозному богу войны Аресу — отбрасывать в сторону свое боевое копье. Также и древние пифагорейцы указывали на то, что посредством искусства возможно очищать психику людей от вредных страстей, способствовать врачеванию болезней и т. д. Согласно свидетельствам древних, Пифагор пользовался определенного рода мелодиями для очищения своих учеников от таких страстей души, как скорбь, гнев, ревность, страх, желание, разнеженность, распущенность, горячность, добиваясь посредством музыки гармонического соотношения свойств души.

Музыкальное очищение, катарсис, по мнению пифагорейцев, способствовало не только формированию хорошего настроения, но помогало излечивать и от болезней. Пифагор полагал, что музыка многому способствует в смысле здоровья, если кто пользуется ею надлежащим образом. И, действительно, у него было обыкновение пользоваться таким очищением не мимоходом. Этим наименованием он, очевидно, и называл музыкальное врачевание. Существовали те или иные мелодии, созданные против страстей души, против уныния и перемены,… Другие, в свою очередь, против раздражения, гнева….

Катарсис — широко распространенная доктрина древнегреческой философии. Эмпедокл говорил о возникновении безумия из душевной «нечистоты», Гераклит учил об очищении огнем.

Особую роль идея катарсиса получила у Платона, который непосредственно связывал «чистоту» с красотой. Все лучшие качества человеческого характера: красота, благородство, мужество и даже знание являются результатом очищения. «Истина заключается, в сущности, в очищении себя от всего подобного, и не нужно ли назвать и благоразумие, и справедливость, и мужество, и само разумение очищением?» (Федон, 69С). В соответствии с этим все недостатки и пороки могут быть изжиты лишь одним путем — посредством очищения: от физического безобразия очищает гимнастика, от болезней — медицина, от «незнания»— научение, от нравственных недостатков очищает искусство.

Сущность катарсиса, по Платону, есть очищение идеального предмета от всего наносного, чувственного, хотя это очищение у Платона не абсолютно исключает телесное, а только способствует превращению его в идеальное.

Такую чистоту можно встретить на всех ступенях бытия, прежде всего на ступени самой же чувственности. Чтобы показать сущность понимания чистоты на этой ступени познания, Платон рассматривает самое элементарное ее проявление — цвет, а именно белый цвет. Чистота, белизна, говорит Платон, заключается в том, что она «совершенно беспримесна», что «в ней нет никакой иной частицы которого-нибудь цвета», что она «по преимуществу цельная». Такая белизна и есть как «самая истинная», так и «самая прекрасная». Поэтому «малая, но чистая белизна бывает белее и вместе с тем прекраснее и истиннее, чем большая, но смешанная» (Филеб, 53АВ).

Понятие чистоты связывается со сферой удовольствия (там же, 53ВС): «Всякое малое и немногосложное удовольствие, если оно чисто от скорби, бывает приятнее, истиннее и прекраснее, чем великое и многосложное». Геометрические фигуры и максимально отчеканенные звуки рассматриваются Платоном как «чистейшее» удовольствие.

Но больше всего идеальная чистота упоминается в рассуждениях о душе. «Какова душа поистине, для этого надо созерцать ее не в поврежденном состоянии, происходящем от общения ее с телом и с другими началами зла, как созерцаем мы ее теперь, а в состоянии чистом, которое достаточно созерцать умом. Тогда-то ты найдешь ее гораздо прекраснее и разглядишь яснее справедливые и несправедливые ее действия и все, что до сих пор рассматривалось» (Государство, X611CD). Здесь чистота поставлена в прямую связь с красотой, а чистота и красота — в связь с душой, с исключением всего хаотически чувственного... При таком очищении душа ближе всего подходит к уму и пронизывается им. «Каким родам приписываешь ты сущность более чистую? Например, хлебу ли, питью, мясу и всякой вообще пище или роду истинного мнения, познания, ума и всякой вообще добродетели?». «То, что всегда тождественно себе, то бессмертно и истинно, то и более чисто. А то, что несогласно с собою, не подобно себе самому, то обладает обратными свойствами» (Государство, X 585ВС). Следовательно, чистое существует «само по себе», и оно всегда тождественно себе.

Чистота наличествует и в чувственном мире, в котором угадывается и вспоминается. Таковы геометрически правильные формы и музыкальные звуки. Кроме того, насколько можно заметить, с понятием идеальной чистоты Платон соединяет также понятие обработанности, чеканности, четкости. Так, приступая к исследованию «идеи Блага», Платон говорит, что добродетели надо созерцать в «совершеннейшей отделке», что маловажные вещи не могут быть «самыми обработанными и чистыми», а важнейшие — «недостаточными по величайшей тщательности» (Государство, VI 504Е). Искусство, основанное на точных измерениях линейкой и циркулем, несмотря на свою «нечистоту» (поскольку оно относится к хаотической телесной текучести), сохраняется в полной мере для наиболее совершенного функционирования всей эстетической сферы (Филеб, 62В),

Развивая учение о катарсисе, Платон, как известно, применил и использовал его для критики чувственности, для обоснования того положения, что чувственность является чем-то неистинным, искажающим и затемняющим вечную красоту идей. Поэтому Платон, в конце концов, пришел к выводу о том, что высшая цель катарсиса состоит не только в очищении души от чувственных наслаждений, но и в очищении души от тела. «Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом... и не будем наполняться его природою, но будем очищать себя от тела» (Федон, 67В). Или в другом месте Платон утверждает: «А очищение не в том ли состоит, чтобы как можно более душу отделить от тела, приучить ее собираться и сосредоточиваться самой по себе, независимо от тела...» (Федон, 67С).

Новое истолкование катарсис получил у Аристотеля, который, определяя сущность трагедии в «Поэтике», писал: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов» (Поэтика, 1496b).

Для понимания сущности катарсиса у Аристотеля большое значение имеет текст из «Политики», где рассматривается природа музыкального катарсиса. Поскольку, по Аристотелю, музыка способна очищать душу от различного рода страстей, она является одним из главных средств гражданского воспитания. Это очищение происходит посредством создания аффекта: страха, энтузиазма или жалости. «...Аффекту, сильно действующему на психику некоторых лиц, подвержены в сущности все, причем действие отличается лишь степенью своей интенсивности; например, [все испытывают] состояние жалости, страха, а также энтузиазма. И энтузиастическому возбуждению подвержены некоторые лица, впадающие в него под влиянием религиозных песнопений, когда эти песнопения действуют возбуждающим образом на психику и приносят как бы исцеление и очищение. То же самое, конечно, испытывают и те, кто подвержен состоянию жалости и страха и вообще всякого рода прочим аффектам.... Все такие лица получают своего рода очищение, то есть облегчение, связанное с наслаждением» (Политика, 1342а),

Вот собственное определение катарсиса по Аристотелю. Фактически Аристотель рассматривал катарсис как основу наслаждения, считая, что без него не может быть никаких целесообразных эмоций.

Учение о катарсисе является общеантичным учением. Оно получает развитие и в эллинистической эстетике, особенно же в неоплатонизме. Плотин, например, в «Эннеадах» говорит:

«Итак, как гласит старинное изречение, и умеренность, и мужество, и всякая добродетель, и сама мудрость заключается в очищении. Поэтому и мистерии правильно вещают, что кто не очистится, будет пребывать в преисподней, в грязи, ибо нечистое любит грязь по [самой] порочности [своей], как и свиньи, нечистые телом, радуются грязи. В чем ином истинная умеренность, как не в том, чтобы не приобщаться телесным наслаждениям, избегать их, как нечистых и свойственных нечистому?» (Эннеады, I, VI 6).

Обобщая вышесказанное, необходимо, прежде всего, указать на многозначность термина «катарсис», что явилось основой различных его трактовок в истории эстетики. Действительно, этот термин употреблялся в античной литературе и в эстетическом, и в психологическом, и в этическом, и даже в религиозном значении. Эта многозначность не случайна, она является отличительной чертой античной эстетики.

Катарсис, или очищение, о котором учит античная эстетика, не есть нечто только эстетическое, он относится и к морали, и к интеллекту, и к психологии, то есть ко всему человеку в целом. Спрашивается, относится ли тогда этот термин к эстетике? Безусловно относится, потому что в античном катарсисе эстетическая сторона имеет огромное значение. Но было ли это только эстетикой? Ни в коем случае, потому что в античном катарсисе этическая сторона так же сильна, как и эстетическая. Катарсис является наиболее характерной и специфической категорией античной эстетики, так как она свидетельствует о нерасчлененном, синкретическом характере античного эстетического сознания, где этика, эстетика, психология и даже мифология слабо отделены друг от друга и существуют в недифференцированном виде.

С гибелью античного мира учение о катарсисе, об очищающей силе трагедии не исчезает бесследно. Правда, в средние века «Поэтика» Аристотеля была совершенно неизвестна в Европе. Только в эпоху Возрождения, в конце XV века, появляется первый латинский перевод трактата «Поэтики», принадлежащий Джорджо Валла. Но настоящую известность аристотелевский трактат получает в 1536 году, когда Алессандро Пацци издает его греческий текст и параллельный латинский перевод.

Начиная с этого времени, возникает весьма устойчивая и длительная традиция комментирования «Поэтики» Аристотеля. В 1548 году Робортелли пишет первый комментарий к «Поэтике» — «Объяснения на книгу Аристотеля «О поэтике», затем Джироламо Фракастро издает свои латинские диалоги «Наварджеро, или О поэтике». В 1550 году выходят «Объяснения» Винченцо Маджи, в 1551 — «Искусство поэзии» Муцио, в 1553 — «Лекции» Бенедетто Варки, в 1559 — «О поэте» Минтурно, в 1561 — «Семь книг Поэтики» Скалигера, в 1570 — «Поэтика» Лодовико Кастельветро, в 1572 — «Замечания на Поэтику Аристотеля» Алессандро Пикколомини. Этот список мог бы быть еще более продолжен, но в этом нет особой необходимости, поскольку и перечисленное вполне убедительно свидетельствует о все возрастающем интересе эстетики позднего Ренессанса к аристотелевой «Поэтике».

Характерно, что одной из центральных проблем этих исследований была проблема трагического катарсиса. Поскольку Аристотель не дал достаточно полного объяснения природы трагического очищения, то авторы «поэтик» получили большую свободу в трактовке этого понятия, и зачастую комментарий Аристотеля был средством пропаганды и обоснования своих собственных взглядов на сущность и назначение искусства.

Первые комментаторы «Поэтики», в частности Робортелли и Фракастро, будучи представителями гуманистической эстетики, с большой осторожностью относятся к аристотелевскому катарсису, так как им слишком памятны были средневековые наставления об аскетизме. Решая дилемму, поставленную Горацием в «Искусстве поэзии» — «Услаждают иль пользу приносят поэты», — они безусловно становились на сторону гедонистического принципа наслаждения. Вскоре, однако, отношение к проблеме изменилось.

Маджи в своем комментарии писал, что слова Аристотеля об очищении «этих аффектов» необходимо понимать как очищение «подобных аффектов», и, следовательно, целью трагедии является очищение страстей, подобных страху и состраданию, то есть гнева, жадности, честолюбия, ненависти и т. д. Другими словами, Аристотелю приписывалось моралистическое толкование трагедии, а искусству вменялась задача достижения моральных целей. Последователь Маджи Варка совершенно логично сравнивает высказывание Аристотеля о катарсисе с суждениями Фомы Аквинского о моральных задачах поэзии. Комментируя учение о катарсисе, он говорит: «В этих словах философ устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей посредством добродетели к совершенству и счастью». «Я понимаю под этими страстями не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и состраданием».

Если Аристотель говорил только о трагическом очищении, то авторы «поэтик» применяют принцип катарсиса ко всем видам и жанрам искусства без разбора, ко всем эпохам развития литературы. Один из выдающихся теоретиков позднего Ренессанса, Лодовико Кастельветро, выступил с решительным отрицанием катарсиса. Его точку зрения можно понять исторически как оппозицию прокатолической линии, сказавшейся в эстетике. Цель поэзии, по мнению Кастельветро, не поучение, не достижение добродетели посредством очищения, а наслаждение. Необходимо отличать науку от поэзии: первая должна доставлять истину, вторая — радость. Поэт не должен ставить перед собой задачу открытия истины, его назначение — «доставлять удовольствие и освежать умы необразованного большинства и простых людей». Если же поэзия будет заниматься поисками истин, то, следовательно, она не сможет доставлять удовольствия необразованному большинству, которому наука и философия недоступны, а будет обращаться лишь к образованному меньшинству, и то только ради поучения.

Ренессансный гедонизм Кастельветро свидетельствовал в условиях усилившихся морализаторских тенденций о его демократических позициях. По мнению А. Дживелегова, «пункт о катарсисе был исходной точкой всей моральной и общественной философии католической реакции и, следовательно, идейным оправданием реакционной политики государства и церкви. Отрицая его значение, Кастельветро как бы отнимал у контрреформы ее идейную санкцию»

Большинство «поэтик» XVI века вышли далеко за пределы простого комментария к «Поэтике» Аристотеля. В этих трактатах обращение к аристотелевскому учению о катарсисе служило формой для решения актуальных вопросов эстетической теории.

Эту традицию продолжают и теоретики французского классицизма, которые пытались приспособить учение Аристотеля к обоснованию теории классицистической драмы. Именно такое истолкование катарсиса мы находим у крупнейшего представителя французского классицизма Корнеля.

В соответствии с традицией Корнель сопровождал свои трагедии небольшими теоретическими предисловиями, в которых излагал свои взгляды на искусство. Одно из таких предисловий — «О трагедии и о способах трактовать ее согласно законам правдоподобия или необходимости»— специально посвящено проблеме катарсиса.

По мнению Корнеля, сущность трагического очищения (purgation) заключается в том, что «сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам... Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к боязни такого же несчастья для нас самих; страх — к желанию избежать этого несчастья; желание — к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, на наших глазах, в это несчастье лиц, возбудивших наше сожаление...».

Таким образом, главное, что видит Корнель в аристотелевском катарсисе — это обуздание и даже искоренение страстей. В этом проявилась одна из характернейших для классицизма особенностей: подчинение страстей, всего многообразия чувственного опыта требованиям разума. Трагическая судьба героя драмы определяется, по мнению Корнеля, чрезмерным развитием страстей. Сущность трагического очищения состоит в том, что трагедия, вызывая в нас чувство сострадания и страха, учит нас умерять наши чувства и желания и таким образом избегать нравственных конфликтов.

Истолковывая таким образом учение Аристотеля, Корнель следовал не только рационалистическим идеалам эпохи, но и собственному драматургическому опыту. Когда этот опыт расходился с аристотелевскими формулировками, Корнель предпочитал «подправлять» Аристотеля, но не отказываться от собственного метода.

Корнелю не было, например, ясно, как трагедия может вызывать одновременно два чувства: сострадания и страха. «Как ни трудно,— писал он,— признать действительность и значение этого очищения страстей при посредстве сострадания и страха, мы все-таки можем согласиться с Аристотелем. Мы должны только сказать, что, говоря о сострадании и страхе, он не имел в виду требовать, чтобы оба эти чувства вызывались бы каждой трагедией, и что, по его мнению, достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей».

Если герой трагедии вызывает чувство ужаса или страха, то никакого сочувствия он вызвать в нас уже не может, а если испытываем к нему сострадание и жалость, то никакой страх здесь уже не уместен.

Корнель, как и многие другие классицисты, приписывал катарсису назидательное, дидактическое значение. Так, например, смысл трагедии «Эдип» Корнель видел в том, что она очищает наше стремление к предугадыванию будущего, дает нравоучительный урок о вреде предсказаний.

Истолкование теоретиками классицизма сущности катарсиса было логически вполне оправдано для XVII века, так как оно соответствовало идеалам классицизма и вполне отвечало потребностям развития «классической» драмы.

«Несомненно,— писал Маркс,— что три единства, в том виде, в каком их теоретически конструировали французские драматурги при Людовике XIV, основываются на неправильном понимании греческой драмы (и Аристотеля как ее истолкователя). Но, с другой стороны, столь же несомненно, что они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного искусства, и потому долго еще придерживались этой так называемой «классической» драмы после того, как Дасье и другие правильно разъяснили им Аристотеля».

Однако стремление к правильному пониманию греков постепенно пробивало себе дорогу. Это было связано, прежде всего, с критикой положений классицистической эстетики с ее абстрактной дидактикой и нормативизмом. Эту критику мы встречаем уже в XVII веке у блестящего французского писателя этого времени Сент-Эвремона, который так писал о катарсисе в его классицистическом варианте: «Аристотель представлял себе вред, который такой театр мог принести афинянам, но он думал помочь делу, предложив некое очищение, о котором до сих пор никто не слыхивал и смысл которого, по-моему, он сам хорошенько не понимал; и разве есть ли что-нибудь более смехотворное, чем создать средство, которое обязательно вызывает болезнь, а затем предложить другое, которое, может быть, но не наверное, принесет исцеление; разбередить душу, а затем пытаться успокоить ее рассуждениями, заставляя ее понять, в каком постыдном состоянии она пребывала?». Высмеивая стремления современных драматургов «все оплакивать», «изображать всюду горести и несчастья», Сент-Эвремон высказал сомнение в истинности и самого учения Аристотеля.

Попытку выработать исторически правильное понимание учения Аристотеля о катарсисе сделал Лессинг. Анализируя это учение в своей «Гамбургской драматургии», Лессинг выступил, прежде всего, против классицистических трактовок катарсиса, которые он считал ложными и не имеющими ничего общего с учением Аристотеля. Лессинг считал ошибочным мнение Корнеля о том, что страх и сострадание — это только орудия, с помощью которых очищаются все отрицательные человеческие страсти — гнев, ненависть, честолюбие, страх, зависть, все, кроме самих этих страстей — страха и сострадания.

Более близкой Аристотелю Лессинг считал точку зрения Дасье, высказанную в комментариях к переводу «Поэтики» Аристотеля (1692). Согласно Дасье, посредством страха и сострадания очищаются все человеческие страсти, в том числе и сами аффекты страха и сострадания.

Но вслед за Корнелем Дасье истолковывал страх и сострадание лишь как средство, умеряющее или ослабляющее страсти человека. Это, по мнению Лессинга, не отражает сущности трагического очищения, как представлял его себе Аристотель.

В противоположность эстетике классицизма Лессинг считал, что очищение не только не подавляет страсти человека, не только не ослабляет аффекты «страха» и «сострадания», но, напротив, развивает и упражняет их, усиливая таким образом нашу способность к состраданию, то есть к отзывчивости и общительности. Трагическое очищение, следовательно, не только смягчает, но и возбуждает социальные страсти человека. Смягчает у того, у кого эти страсти слишком неумеренны и вырождаются в филантропию, и возбуждает у того, у кого они слишком ослаблены.

Согласно Лессингу, обе страсти, вызываемые трагическим катарсисом — страх и сострадание, — должны быть необходимо между собой связаны, так что «то бедствие, которому предстоит вызвать наше сострадание, должно непременно иметь такое свойство, чтобы мы страшились его и за нас самих или за одного из близких нам. Где нет этого страха, там не может быть места и состраданию».

В отличие от теоретиков классицизма, которые предполагали, что чувства страха и сострадания испытывает не зритель, а только герои трагедии, Лессинг видел сущность трагического очищения именно в том, что зрители относят к себе самим то, что испытывают герои трагического действия. На первый взгляд разница в этих трактовках не принципиальна. Однако на самом деле она отражает два совершенно различных по социальному смыслу подхода к искусству. В новом театре XVIII века, в мещанской драме, которую пропагандировал Лессинг, зритель сближается с действием, он относит непосредственно к самому себе изображаемые на сцене трагические судьбы героев. Это новое понимание театра и отражается в приведенном высказывании Лессинга о сущности трагического катарсиса.

Для Лессинга аристотелевское учение не было предметом чисто исторических штудий. Он пытался использовать теорию катарсиса для обоснования новой теории драмы, для утверждения боевых и глубоко гражданских позиций просветительского реализма. Трагедия, если она стремится к очищению социальных страстей, должна, по его мнению, изображать события, близкие нам, могущие вызвать чувство сострадания. Очищение и связанные с ним чувства сострадания и страха тем сильнее и глубже, чем ближе образы искусства нравственным и эстетическим интересам современного человека.

«Для сострадания,— говорит Лессинг — непременно требуется неизжитое несчастье. Мы не можем сострадать или далеко не так сильно можем сострадать давно минувшему несчастью или еще предстоящему в далеком будущем, как сострадаем несчастью продолжающемуся».

Поэтому, по мнению Лессинга, не может оказать глубокое трагическое воздействие религиозная драма средних веков или лишенная широкого социального круга классическая трагедия. Наибольшей силой очищения обладают произведения, созвучные нравственным и эстетическим идеалам эпохи.

Мы видим, что Лессинг использует учение Аристотеля о трагическом очищении для обоснования высокогражданственной и демократической теории реализма, как бы переводя его на язык просветительской эстетики. Вместе с тем Лессинг одним из первых дает историческое истолкование Аристотеля, указывая на связь идеи катарсиса с общеантичной концепцией меры, со знаменитой аристотелевской идеей о «золотой середине». «Поскольку это очищение, — говорит он, — есть не что иное, как превращение страстей в добродетельные наклонности, а по обе стороны каждой добродетели, по учению нашего философа, рас<

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: