Тема 2. 7. Основные проблемы психологии искусства

Платон

Ион

Ион. Мне нечего возразить на это, Сократ. Я только уверен, что о Гомере я говорю лучше всех и при этом бываю находчив; и все другие подтверждают, что о Гомере я хорошо говорю, а об остальных — нет. Вот и пойми, в чем тут дело.

Сократ. Понимаю, Ион, и сейчас объясню тебе, что это, по-моему, значит. Твоя способность хорошо говорить о Гомере — это, как я только что сказал, не уменье, а божественная сила, которая тобою движет, как в том камне, который Еврипид назвал магнесийским, а большинство называет гераклейским. Этот камень не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что они, в свою очередь, могут делать то же самое, что и камень, то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим; у них у всех сила зависит от того камня.

Так и Муза сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других восторженных. Все хорошие эпические поэты не благодаря умению слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме — не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют.

Говорят же нам поэты, что они летают, как пчелы, и приносят нам свои песни, собранные у медоносных источников в садах и рощах Муз. И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать.

Поэты, творя, говорят много прекрасного о различных предметах, как ты о Гомере, не от умения, а по божественному наитию, и каждый может хорошо творить только то, на что его подвигнула Муза: один — дифирамбы, другой — энкомии, третий — ипорхемы, этот — эпические поэмы, тот — ямбы; во всем же прочем каждый из них слаб. Ведь не от уменья они это говорят, а от божественной силы: если бы они благодаря уменью могли хорошо говорить об одном, то могли бы говорить и обо всем прочем; потому-то бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, вещателями и божественными прорицателями, чтобы мы, слушатели, знали, что это не они, у кого и рассудка-то нет, говорят такие ценные вещи, а говорит сам бог и через них подает нам голос.

Лучшее подтверждение этому взгляду — Тинних халкидец, который ни разу не создал ничего достойного упоминания, кроме того пеана, который все поют,— это, пожалуй, прекраснейшее из всех песнопений; то была просто какая-то «находка Муз», как выражается и сам Тинних. Тут, по-моему, бог яснее ясного показал нам всем, чтобы мы не сомневались, что не человеческие эти прекрасные творения и не людям они принадлежат, но что они — божественны и принадлежат богам, поэты же — не что иное, как передатчики богов, одержимые каждый тем богом, который им овладеет. Чтобы доказать это, бог нарочно пропел прекраснейшую песнь устами слабейшего поэта. Разве я, по-твоему, не прав, Ион?

Ион. По-моему, ты прав, клянусь Зевсом; твои речи захватывают мою душу, Сократ, и мне кажется, что хорошие поэты под божественным наитием передают нам это от богов.

Сократ. А вы, рапсоды, в свою очередь передаете творения поэтов?

Ион. И в этом ты прав.

Сократ. Стало быть, вы оказываетесь передатчиками передатчиков?

Ион. Совершенно верно.

Сократ. Скажи мне вот что, Ион, не скрывай от меня того, о чем я тебя спрошу. Всякий раз, как тебе удается исполнение эпоса, ты особенно поражаешь зрителей, когда поешь, как Одиссей вскакивает на порог, открываясь женихам, и высыпает себе под ноги стрелы, или как Ахилл ринулся на Гектора, или что-нибудь жалостное об Андромахе, о Гекабе или о Приаме,— в уме ли ты тогда или вне себя, так что твоей душе, в порыве вдохновения, кажется, что она тоже там, где совершаются события, о которых ты говоришь, — на Итаке, в Трое или где бы то ни было?

Ион. Как наглядно подтвердил ты свои слова, Сократ! Отвечу тебе, не таясь. Когда я исполняю что-нибудь жалостное, у меня глаза полны слез, а когда страшное и грозное — волосы становятся дыбом от страха, и сердце сильно бьется.

Сократ. Что же, Ион? Скажем ли мы, что находится в здравом рассудке тот человек, который, нарядившись в расцвеченные одежды и надев золотой венец, станет плакать среди жертвоприношений и празднеств, ничего не потеряв из своего убранства, или будет испытывать страх, находясь среди более чем двадцати тысяч дружественно расположенных людей, когда никто его не грабит и не обижает?

Ион. Клянусь Зевсом, Сократ, такой человек, по правде сказать, совсем не в здравом рассудке.

Сократ. Знаешь ли, что то же самое вы делаете и со многими из зрителей?

Ион. Знаю, и очень хорошо: я каждый раз вижу сверху, с возвышения, как слушатели плачут и испуганно глядят и поражаются, когда я говорю. Ведь мне необходимо очень внимательно следить за ними: если я заставлю их плакать, то сам буду смеяться, получая деньги, а если заставлю смеяться, сам буду плакать, лишившись денег.

Сократ. Теперь ты понимаешь, что такой зритель — последнее из тех звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено — это ты, рапсод и актер, первое — это сам поэт, а бог через вас всех влечет душу человека куда захочет, сообщая силу через одного другому. И тянется, как от того камня, длинная цепь хоревтов и учителей с их помощниками: они держатся сбоку на звеньях, соединенных с Музой. И один поэт зависит от одной Музы, другой — от другой. Мы обозначаем это словом «одержим», и это почти то же самое: ведь Муза держит его. А от этих первых звеньев — поэтов, зависят другие вдохновленные: один от Орфея, другой — от Мусея; большинство же одержимы Гомером, или Гомер держит их. Один из них — ты, Ион, и Гомер держит тебя. Когда кто-нибудь поет творения другого поэта, ты спишь и не находишь, что сказать, а когда запоют песнь этого твоего поэта, ты тотчас пробуждаешься, твоя душа пляшет, и ты нисколько не затрудняешься, что сказать. Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от уменья и знания, а от божественного определения и одержимости; как корибанты чутко внемлют только напеву, исходящему от того бога, которым они одержимы, и для этого напева у них достаточно и телодвижений и слов, о других же они и не помышляют, так и ты, Ион, когда кто-нибудь вспомнит о Гомере, знаешь, что сказать, а в остальных поэтах затрудняешься. И причина того, о чем ты меня спрашиваешь — почему ты о Гомере знаешь, а об остальных нет, — причина здесь та, что не выучкой, а божественным определением ты — искусный хвалитель Гомера.

 

Платон Ион // Платон. – Избранные диалоги /

Платон. – М.: Изд-во «Художественная литература, 1965. –

С. 256-273

Д. Дидро

Гений

 

Обширный ум, сильное воображение и деятельная душа — вот что такое гений. Способ представления идей зависит от способа их восприятия. Человек, брошенный в мироздание, вместе с более или менее яркими ощущениями получает также идеи обо всем сущем Большинство людей испытывают яркие ощущения, благодаря впечатлению от тех лишь предметов, которые имеют непосредственное отношение к их потребностям, их вкусу и т. д. Все чуждое их страстям, все, не имеющее соответствия в их способе существования, либо остается вовсе ими не замеченным, либо замечается лишь на мгновенье, безотчетно и тотчас забывается навсегда.

Гениальный человек — тот, чья душа, более широкая, доступная ощущениям от всего сущего, интересующаяся всем, что только есть в природе, не получает ни одного представления без того, чтоб оно не пробудило в ней какого-либо чувства: все воодушевляет ее и всё сохраняется в ней.

Испытав воздействие со стороны самого предмета, душа вторично испытывает его — благодаря воспоминанию; но у человека гениального воображение не останавливается на этом: он припоминает идеи с чувством более ярким, чем то, которым сопровождалось их восприятие, так как с этими идеями соединяются тысячи других, которым более свойственно пробуждать чувство.

Гений, окруженный занимающими его предметами, не вспоминает: он видит. И не только видит, но испытывает волнение: в тишине и полумраке кабинета он наслаждается зрелищем веселой и плодородной местности; его леденит свист ветра, палит солнце, пугают бури. Душе нередко бывает отрадно испытывать эти мимолетные аффекты; они доставляют ей удовольствие, которым она дорожит; она предается всему, что способно его умножить; ей хотелось бы, с помощью верных красок и нестираемых черт, придать плоть призракам, которые, являясь ее созданиями, приводят ее в восторг или забавляют.

Желая изобразить некоторые волнующие ее предметы, душа либо освобождает реальные вещи от их несовершенства и ее картины знают только высокое и приятное — это значит, что гений обращается к прекрасному; либо душа находит в наиболее трагических событиях обстоятельства самые ужасные, и тогда гений расточает самые темные краски, энергичные выражения жалобы и страдания, он одушевляет материю, окрашивает мысль; в пылу энтузиазма он не властен ни над своей природой, ни над последовательностью своих идей; он переносится в положение персонажей, которых заставляет действовать; он усвоил себе их характер, испытывая крайнее напряжение героических страстей, — таких, как уверенность великой души, которая в сознании своей силы чувствует себя стоящей выше любой опасности, или таких, как любовь к родине, доходящая до самозабвения, — он создает возвышенное.

...Эта сила энтузиазма подсказывает нужное слово, если оно обладает достаточной энергией; часто она заставляет пожертвовать словом для смелого оборота; она внушает подражательную гармонию, всевозможные образы, употребление знаков, обладающих наибольшей чувственной яркостью звукоподражаний и характерных слов.

Воображение принимает разные формы; оно заимствует их у разных свойств, составляющих особенность данной души. Те или иные страсти, разнообразие обстоятельств, определенные качества ума сообщают воображению тот или иной склад; не все свои идеи представляет она с чувством, так как между ней и предметами реального мира не всегда имеются отношения.

Гений — не всегда гений; иногда он не столько возвышен, сколько обаятелен; он чувствует и изображает в предметах не столько прекрасное, сколько привлекательное; он испытывает и заставляет испытывать не столько восторг, сколько умиление.

Иногда у гениального человека воображение веселое; оно занимается легкими недостатками человека, заурядными ошибками и глупостями; нарушение порядка для него только смешно, но до такой степени по-новому, что кажется, будто это мимолетный взгляд гениального человека придал предмету то смешное, что на самом деле он в этом предмете лишь обнаружил. Веселое воображение всеобъемлющего гения расширяет область смешного; и в то время как посредственность видит и чувствует смешное там, где оно противоречит установившимся правилам, гений обнаруживает и чувствует его там, где оно оскорбляет мировой порядок.

Вкус часто не связан с гением. Гений — это чистый дар природы; его произведения порождены мгновением; вкус — результат изучения и времени; и он требует знания множества правил — установленных или подразумеваемых; он порождает красоты, имеющие лишь условное значение. Для того чтоб вещь была прекрасна с точки зрения вкуса, надо, чтоб она была изящна, закончена, тщательно отделана, по так, чтоб это не бросалось в глаза. А чтобы принадлежать гению, она должна иной раз выглядеть небрежной, производить впечатление неправильности, неровности, дикости. Возвышенное и гениальное сверкают в Шекспире, как молнии в долгой ночи, а Расин прекрасен всегда. Гомер полон гениальности, а Вергилий — изящества.

Правила и законы вкуса для гения — оковы; он рвет их, чтобы взлететь к возвышенному, патетическому, великому. Любовь к вечно прекрасному, свойственному природе, жадное стремление согласовать свои картины с неким образцом, им самим созданным и служащим для пего мерилом представлений и чувства прекрасного, — вот вкус гениального человека. Потребность выразить страсти, его волнующие, все время сталкивается с грамматикой и обычным словоупотреблением: часто язык, на котором он пишет, отказывается выразить образ, который был бы возвышенным на другом языке. Гомер не мог ограничиться одним наречием для выбора выражений, нужных его гению; Мильтон на каждом шагу насилует правила родного языка и черпает энергичные выражения в трех или четырех других. В конце концов, сила и изобилие, какая-то терпкость, неправильность, возвышенное, патетика — вот свойства гения в искусстве; он не прикасается слегка, не прельщает, не удивив, — он удивляет самими своими ошибками.

В философии, где, пожалуй, всегда требуются добросовестное внимание, осторожность, привычка к обдумыванию, мало совместимые с пылким воображением и еще менее — с уверенностью, сообщаемой гением, поступь его тоже своеобразна, как и в искусстве; нередко он проповедует там блестящие заблуждения; а порой одерживает большие успехи. В философии нужно пламенно искать истину и терпеливо верить в нее. Там нужны люди, полностью владеющие порядком и связью идей, способные следовать их цели — для конечного вывода, либо прерывать ее — для сомнения; нужны искания, споры, неторопливость; но всем этим качествам нет места ни среди кипения страстей, ни в порывах воображения. Они — удел обширного ума, который владеет собою и не принимает ни одного впечатления, не сопоставив его с другим; который ищет в двух разных предметах то, что в них есть общего и отличного; который для сближения удаленных друг от друга идей проходит шаг за шагом большое расстояние; который, чтоб уловить особенные, тонкие, ускользающие связи между двумя соседними полями либо их противоречия и противоположность, умеет извлечь из тысячи однородных или разнородных предметов — один определенный; умеет установить микроскоп в неприметном пункте — и считает, что хорошо разглядел, лишь после долгого рассматривания. Такие люди, переходя от наблюдения к наблюдению, приходят к правильным выводам и устанавливают лишь естественные аналогии: пытливость — их двигатель, любовь к истине — их страсть; жажда истины присутствует в них как неослабная воля, которая воодушевляет их, не разгорячая, и руководит их движеньем вперед, которое опыт призван подкреплять.

Гений живо воспринимает все и, если не погружен в свои мысли и не охвачен восторгом, то исследует, можно сказать, сам не замечая этого; он вынужден, благодаря впечатлениям, производимым на него предметами, непрерывно обогащаться знаниями, которые не обходятся ему ни во что; он бросает на природу общий взгляд и проницает ее бездны. Он принимает в грудь свою зерна, попадающие туда неприметно и производящие со временем результаты столь поразительные, что он сам склонен считать их внушенными свыше; между тем он расположен к наблюдению, но наблюдением своим быстро охватывает большое пространство, множество сущего.

Движение, представляющее собой его естественное состояние, иногда так безмятежно, что он еле замечает его; но чаще всего это движение порождает бури и гений не предается свободно спокойным размышлениям, а скорее уносится неудержимым потоком представлений. У человека, находящегося во власти воображения, фиксация представлений определяется обстоятельствами и чувством; часто он видит отвлеченные идеи лишь в их связи с чувственными. Он приписывает абстракциям существование, независимое от ума, их породившего; он реализует эти призраки, его восторг увеличивает эффектность этих созданий, — то есть этих новых комбинаций,— единственных созданий, творимых человеком. Увлеченный потоком своих мыслей, доверившись легкости, с которой они комбинируются, вынужденный творить, он находит тысячу правдоподобных доказательств и не может остановиться ни на одном. Он возводит смелые постройки, в которых разум не рискнет поселиться, и которые пленяют его размерами, а никак не прочностью и он любуется своими системами, словно планом поэмы, и усыновляет их за их красоту, думая, что полюбил их за истину.

Истина или ложь в произведениях философских не являются отличительными свойствами гения.

Очень мало ошибок у Локка, и очень мало истинного у милорда Шефтсбери; однако первый — обширный, проницательный и точный ум, а второй — перворазрядный гений. Локк видел; Шефтсбери — создавал, строил, возводил; Локк оставил нам великие истины, холодно обнаруженные, методически выверенные, сухо изложенные, а Шефтсбери — блестящие системы, порой недостаточно обоснованные, однако полные возвышенных истин; и даже в ошибках своих он пленяет и убеждает чарами своего красноречия.

Между тем гений ускоряет прогресс философии счастливейшими и неожиданнейшими открытиями. Орлиным полетом взмывает он к лучезарной истине, источнику бесчисленных истин, до которых затем доберется ползком робкая толпа благоразумных наблюдателей. Но рядом с этой лучезарной истиной он поставит создания своего воображения: неспособный шагать по дороге, проходя последовательно этап за этапом, он с какого-нибудь пункта кидается напрямик к цели; он извлекает плодотворный принцип — из потемок; редко следует он цепи логических выводов; он схватывает на лету, по выражению Монтеня. Он воображает больше того, что видел; производит больше, чем открывает; влечет больше, чем ведет; он воодушевляет Платонов, Декартов, Мальбраншей, Бэконов, Лейбницев; и смотря по тому, в большей или меньшей степени преобладало в этих людях воображение, он либо вызывал расцвет блестящих систем, либо приводил к открытию великих истин.

В необъятной и еще пока не разработанной науке об управлении государством характер гения и плоды его так же легко узнать, как в искусстве и в философии; но я сомневаюсь, чтобы гений, так часто определявший, каким способом надлежало в ту или иную эпоху руководить людьми, сам был способен руководить ими. Те или иные свойства ума, так же как те или иные свойства сердца, в свою очередь, предполагая наличие одних свойств, исключают наличие других. В великих людях все предвещает трудности и ограничения.

Хладнокровие — качество, столь необходимое для правящих, без которого трудно было бы применять средства соответственно обстоятельствам; без которого неизбежно будешь делать несообразности; без которого тебе изменит присутствие духа, хладнокровие, подчиняющее деятельность души разуму и удерживающее при всех условиях от страха, опьянения, опрометчивости, — разве это свойство возможно у людей, над которыми властвует воображение? Разве оно не абсолютно чуждо гению? Его начало — крайняя чувствительность, делающая его восприимчивым к множеству новых впечатлений, способных отвлечь его от главной цели, заставить нарушить тайну, пренебречь законами разума и утратить, вследствие невыдержанности поведения, то преимущество, которое могло бы быть ему обеспечено более высокими познаниями. Люди гениальные, вынужденные подчиняться чувствам, руководимые своими склонностями и отталкиваниями, развлекаемые тысячью предметов, — слишком многое угадывая и мало предвидя, доходи в своих желаниях и надеждах до предела, беспрестанно преувеличивая и преуменьшая реальность явлений, мне кажется, более способны разрушать или основывать государства, чем сохранять их, и более восстанавливать порядок, чем соблюдать его.

В практической деятельности гений связан обстоятельствами, законами и обычаями не более, чем в изящных искусствах — правилами хорошего вкуса, а в философии — методом. Иной раз он спасает родину, которую погубил бы впоследствии, если бы сохранил в своих руках власть. В политике системы представляют большую опасность, чем в философии: воображение, сбивая с толку философа, приводит его лишь к заблуждениям; сбивая с толку государственного деятеля, оно заставляет его совершать ошибки и приносить людям горе.

Так пусть на войне и в совете гений, подобный божеству, окидывает быстрым взглядом множество возможностей и, узрев наилучшую, осуществляет ее; но пусть он не заправляет долго делами, требующими внимания, комбинирования, настойчивости.

...В искусстве, в науке, в практической деятельности гений как бы изменяет самую природу вещей; его своеобразие распространяется на все, к чему он ни прикоснется, и знания его, устремляясь за пределы прошлого и настоящего, озаряют будущее; он опережает свой век, который не в силах за ним следовать; он оставляет далеко позади ум, основательно его критикующий, но в равномерном движении своем никогда не нарушающий единообразия природы. Кто пытается определить его, больше чувствует его, чем знает; ему надлежало бы говорить о себе самому; и этой статье, которую я не должен был бы писать, следовало бы выйти из-под пера одного из этих необыкновенных людей, который украшает наш век и которому, чтобы познать гения, довольно было бы заглянуть в самого себя.

 

О гении

 

У гениальных людей — поэтов, философов, живописцев, музыкантов — есть какое-то особое, тайное и неуловимое душевное свойство, без которого нельзя создать ничего подлинно великого и прекрасного. Что это? Воображение? Нет. Я знал людей с замечательным, сильным воображением, которые много обещали, но не сдержали своих обещаний или сдержали их лишь в самой незначительной степени. Ум? Нет. Самое обычное явление — люди большого ума, произведения которых растянуты, вялы и холодны. Остроумие? Нет. Остроумие говорит красивые слова, но с малым результатом. Жар, пыл, восторг? Нет. Горячие головы лезут из кожи вон, а все без толку. Чувствительность? Нет. Я знал таких, чьи души потрясались быстро и глубоко, таких, которые не могли слышать рассказа о чем-либо возвышенном, не приходя в исступление, в восторг, в упоение, в неистовство; узнать о каком-нибудь волнующем, трогательном факте, не проливая слез, — и в то же время по-детски лепечущих, всякий раз как им приходилось говорить или писать. Вкус? Нет. Вкус скорей сглаживает недостатки, чем создает прекрасное; это уменье в большей или меньшей степени приобретаемое — не прирожденная способность. Может быть, тут играет роль определенное устройство головы и внутренних органов, определенный состав соков? Согласен, но при условии, если признают, что ни я и никто другой не имеют об этом отчетливого понятия, и если к этому добавят еще наблюдательность. Говоря о наблюдательности, я имею в виду не обыденную мелочную слежку за словами, поступками и выражениями лица, не столь свойственный женщинам такт, в отношении которого они превосходят самые сильные умы, самые великие души, самых мощных гениев... Наблюдательность, о которой я говорю, проявляется без усилий, без напряжения; она не всматривается, она видит, узнает, охватывает, не изучая. Она не располагает ни одним наличным явлением, но все они на нее воздействуют; и то, что у нее остается от них, — это особое чувство, которого нет у других; это редкостный механизм, который говорит: «вот это удастся»... и удается, «а вот это нет»... и не удается, «вот это правда, а это ложь»... и оказывается на самом деле так. Она дает себя знать и в большом, и в малом. Этот своеобразный дар предвидения неодинаков во всех жизненных условиях. У каждого состояния он — свой. Он не всегда гарантирует от падений; но падение, им вызываемое, никогда не влечет за собой презрения, и ему всегда предшествует неуверенность. Гениальный человек знает, что рискует; и знает это, не подсчитывая за и против; этот подсчет уже заранее готов у него в голове.

 

Дидро, Д. О гении // Д. Дидро. –

Эстетика и литературная критика / Сост. М. Лившиц. –

М.: Художественная литература, 1980. – С. 207-215

 

Д. Дидро

Парадокс об актере

 

Первый....Природа наделяет человека личными качествами, лицом, голосом, способностью суждения, тонкостью понимания. Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, знакомство со светом, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы. Актер-подражатель может добиться того, чтобы все выполнять сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать.

Второй. Либо все можно порицать.

Первый. Если угодно. Актер, следующий только природному дарованию, часто бывает нестерпим, иногда — превосходен, В любом жанре бойтесь однообразной посредственности. Как бы строго ни судили дебютанта, всегда можно предвидеть его будущий успех. Свистки губят лишь бездарность. Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил? А как смогли бы два разных актера сыграть одинаково одну и ту же роль, когда у самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть лишь приблизительными обозначениями мысли, чувства, идеи; обозначениями, которым жест, движение, лицо, взгляд, обстановка придают их истинный смысл... Как часто и легко два собеседника, пользуясь теми же выражениями, думают и говорят о совершенно различных предметах...

Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих «нутром». Не ждите от них никакой цельности; игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то мягка, то возвышенна. Завтра они провалят то, в чем блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Mеж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образцу, воображением, памятью, — будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однотонности, пи диссонансов. Пыл его имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и финальную точку. Те же интонации, те же позы, те же движения, если что-либо и меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с одинаковой точностью, силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных возможностей.

Что может быть совершеннее игры Клерон? Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению артистка знает наизусть все детали своей игры, как слова своей роли. Несомненно, она создала себе идеальней образец и сперва стремилась приноровиться к нему; несомненно, идеал этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным, Но образ этот — взятый ли из истории, или, подобно видению, порожденный ее фантазией, — не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько могла, к своей идее, — все уже готово; твердо держаться на этом уровне — лишь дело упражнений и памяти. Присутствуй вы на ее занятиях, сколько раз вы бы воскликнули: «Вы уже добились своего!..» Сколько раз она бы вам ответила: «Ошибаетесь!.» Так однажды друг Лекенуа схватил его за руку, крича: «Остановитесь! Лучшее — враг хорошего: вы все испортите...» — «Вы видите то, что я создал, — задыхаясь, ответил художник восхищенному ценителю, — но вы не видите того, что я задумал и к чему я стремлюсь».

Я не сомневаюсь, что и Клерон, приступая к работе над ролью, переживает муки Лекенуа; но лишь только поднялась она на высоту своего образа, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения. Как это иногда бывает во сне, голова ее касается туч, руки простерлись до горизонта; она — душа огромного тела, которым облекла себя; она уже не расстается с этой оболочкой. Небрежно раскинувшись в шезлонге, скрестив руки, закрыв глаза, не двигаясь, мысленно следя за своим образом, она себя видит, слышит, судит о себе, о впечатлении, которое произведет. В эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина.

Второй. Послушать вас, так актеры во время игры или своих занятий больше всего похожи на ребятишек, когда те ночью изображают на кладбище привидения, подняв над головой белые простыни на шесте и испуская из-под этого сооружения заунывные вопли, пугающие прохожих.

Первый. Совершенно верно. Вот Дюмениль — не то, что Клерон. Она поднимается на подмостки, не зная еще, что скажет. Половину спектакля она не знает, что говорит, но бывают у нее моменты высшего подъема. Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта? Не в упоении первых порывов встают перед ними характерные черты их творения, — они появляются в моменты холодные и спокойные, в моменты совершенно неожиданные. Как возникают эти черты, — никто не знает; их создает вдохновение. Внезапно остановившись, мастер переводит зоркий взгляд с натуры на свой набросок; красота, созданная в эти минуты вдохновения, разлитая в его творении, неожиданные черты, поразившие его самого, будут долговечнее, чем то, что набросал он, повинуясь случайному капризу воображения Хладнокровие должно умерять восторженное неистовство. Потерявший голову безумец не может властвовать над нами; власть эта дается тому, кто владеет собой. Великие драматурги — неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном.

Второй. Миры эти — одно целое.

Первый. Они собирают все, что их поражает, и копят запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произведения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чувствительные люди всегда словно играют на сцене; они дают спектакль, но сами не наслаждаются им. С них-то гений и создает копии. Великие поэты, великие актеры и, может быть, вообще все великие подражатели природы, одаренные прекрасным воображением, силой суждения, тонким чутьем и верным вкусом, — существа наименее чувствительные. Они слишком многогранны, слишком поглощены наблюдением, познаванием, подражанием, чтоб переживать внутреннее волнение. Я представляю их себе всегда с записной книжкой на коленях и карандашом в руке.

Чувствуем мы, а они наблюдают, изучают и описывают. Сказать ли? Почему же нет? Чувствительность отнюдь не является свойством таланта. Он может любить справедливость, но, поступая согласно этой добродетели, не получает оттого услады. Всем управляет не сердце ею, а голова. Чувствительный человек теряет ее при малейшей неожиданности; никогда он не станет ни великим королем, ни великим министром, ни великим полководцем, ни великим адвокатом, ни великим врачом. Заполните хоть весь зрительный зал этими плаксами, но на сцену не выпускайте ни одного. Взгляните на женщин; разумеется, они далеко превосходят нас в чувствительности: разве мы можем равняться с ними в минуты страсти! Но насколько мы им уступаем в действии, настолько в подражании они стоят ниже нас. Чувствительность — всегда признак общей слабости натуры. Одна лишь слеза мужчины, настоящего мужчины, нас трогает больше, чем бурные рыдания женщины. В великой комедии, — комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пылкие души находятся на сцене, все гениальные люди занимают партер. Первых зовут безумцами, вторых, копирующих их безумства, зовут мудрецами. Мудрец подмечает смешное во множестве различных персонажей и, запечатлев его, вызывает в вас смех и над несносными чудаками, чьей жертвою вы стали, и над вами самим. Мудрец наблюдал за вами и набрасывал забавное изображение и чудака, и ваших терзаний.

Как ни доказывай эти истины, великие актеры не согласятся с ними; все это их тайна. Посредственные же актеры и новички будто созданы для того, чтобы опровергать их, а о некоторых можно бы сказать: они верят, будто чувствуют, как говорили о суеверах, что они верят, будто верят; для одних без веры, для других без чувствительности нет спасения...

Актер долго прислушивается к самому себе; он слушает себя и в тот момент, когда волнует вас, и весь его талант состоит не в том, чтобы чувствовать, как вы полагаете, а в умении так тщательно изобразить внешние признаки чувства, чтобы вы обманулась. Вопли скорби размечены его слухом, жесты отчаяния он помнит наизусть, они разучены перед зеркалом. Он точно знает момент, когда нужно вытащить платок и разразиться слезами; ждите их на определенном слове, на определенном слоге, ни раньше, ни позже...

Первый....Поразмыслите над тем, что в театре называют «быть правдивым». Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движении, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенному актером. Вот в чем чудо. Этот образ влияет не только на тон, — он изменяет поступь, осанку. Поэтому-то актер на улице и актер на сцене — люди настолько различные, что их с трудом можно узнать. Когда я впервые увидал мадемуазель Клерон у нее дома, я невольно воскликнул: «Ах, сударыня, я был уверен, что вы на целую голову выше».

Несчастная женщина, поистине несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает, хуже того: какая-нибудь черта, ее уродующая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется низменной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти выражаются гримасами, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтоб смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала на землю пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Кто же удовлетворит наши пожелания? Тот ли атлет, кого скорбь порабощает, а чувствительность обезображивает? Или же академический атлет, который владеет собой и испускает последний вздох, следуя правилам уроков гимнастики? Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели, — чтобы нам понравиться, они должны изображать смерть по-другому, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого.

Это не значит, что подлинной природе не присущи возвышенные моменты, но я думаю, что уловить и сохранить их величие дано лишь тому, кто сумеет предвосхитить их силой воображения или таланта и передать их хладнокровно.

Однако не стану отрицать, что тут появляется известное внутреннее возбуждение, выработанное или искусственное. Но — если вас интересует мое мнение — по-моему, это возбуждение почти так же опасно, как и природная чувствительность. Постепенно оно приведет актера к манерности и однообразию. Это свойство противоречит многогранности великого актера, часто он бывает вынужден отделаться от него, но такое отречение от самого себя возможно лишь при железной воле. Для облегчения и успешности подготовки к спектаклю, для разносторонности таланта и совершенства игры было бы много лучше, если б не приходилось проделывать это необъяснимое отречение от самого себя, крайняя трудность которого, ограничивая каждого актера одной-единственной ролью, обрекает либо труппы на чрезвычайную многочисленность, либо почти все пьесы на плохое исполнение; разве только установленный порядок будет изменен, и перестанут писать пьесы для отдельных актеров, которые, как мне кажется, напротив, должны бы сами примеряться к пьесе.

Второй. Но если в толпе, привлеченной на улице какой-нибудь катастрофой, каждый на свой лад начнет внезапно проявлять св<

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: