Состояние декорационного дела на казенной сцене

Вторая половина XIX в. - время особенное в развитии декорационного искусства. Ни в одну эпоху прежде не наблюдалось такой дробности и сложности существования различных направлений живописи. Процесс развития изобразительного искусства во второй половине XIX века протекал так, что ряд течений живописи оказались за пределами ведущих исканий реализма. Многие из них заняли скромное периферийное положение в русской культуре. Декорационное искусство оказалось в их числе. И если предшествующие периоды развития оформительского творчества — вторая половина XVIII - начало XIX столетия (вплоть до конца1 1830-х годов) - обнаруживали тесное единение декорационного искусства с ведущими художественными исканиями своего времени, то к 1850-х годам это стилевое единство оказалось утраченным. Это повлекло за собою упадок декоративных искусств, и прежде всего оформительского творчества. На это время приходится меньше всего эстетических завоеваний в области сценического оформления. Постановки того времени наглядно показывали, как снизился по сравнению с недавним прошлым художественный уровень декораций и костюмов, как постепенно теряла свое высокое значение профессия театрального декоратора. Сцену покидали крупные художники, им на смену приходили мастера, способные лишь внешне поддерживать основы когда-то высокой оформительской традиции.

Система архитектурного перспективизма, восходящая ко времени европейского барокко, представленная школой семьи Бибиена, на русской сцене возникла во второй половине XVIII в. Ее появление было связано с именем итальянского художника Дж. Валериани, ставшего первым декоратором русского театра. Расцвет архитектурного перспективизма совпал с творчеством П. Гонзаги, проработавшего на русской сцене более 30 лет и раскрывшего здесь свое выдающееся дарование. Декорации художника восхищали зрителя безукоризненным совершенством архитектурно-перспективных композиций, гармонией форм. Но главная сила мастера заключалась в особом свойстве его сценической архитектуры, ее эмоциональной наполненности и одушевленности. Гонзага разговаривал со зрителем языком архитектурных форм, они могли быть экспрессивно-напряженными, почти экстатичными, или гармонично уравновешенными и безмятежными, или элегически-печальными. Но каждый раз архитектурная сценическая композиция должна была, по замыслу декоратора, воплощать "музыку для глаз"1. Во второй половине XVIII - начале XIX в. причастность сценографии единой монументально-декоративной системе сообщала ей полноту образно-художественной выразительности, декорации были для современников нормой прекрасного в искусстве.

Романтизм предопределил появление новых зрительных образов. Однако если в литературе и в живописи романтический период занял определенное место, свой исторический отрезок времени, то в архитектуре, театре, сценографии идеи романтизма сохранялись длительный период. Е.А. Борисова в своей монографии "Русская архитектура второй половины XIX века" убедительно показала, как роман-

тизм удерживал свои позиции в русском зодчестве вплоть до начала XX столетия, вызвав к жизни не только такое явление как "русский стиль", но и получил своеобразное преломление в архитектуре модерна2. В сценографии романтизм во второй половине XIX в. играл несколько иную, чем в архитектуре, роль. Он выступал носителем черт устойчиво-консервативных, с ним менее всего было связано развитие новых художественных идей и творческих исканий. Нам предстоит довольно подробно осветить этот период в развитии декорационного искусства. Он важен не своими художественными завоеваниями, а тем, что в это время сложилась оформительская система, занявшая ведущее положение не только в русском, но и в европейском театре. Именно ее и пришлось преодолевать русским художникам сцены в начале XX столетия.

Романтизм с мятущейся душой героев, с настойчиво звучащей личной темой человека, его судьбы - вся открытая эмоциональность романтических образов не получала непосредственного воплощения в зрительном облике спектакля. Гораздо более полно оформление стремилось передать не мир личных чувств героев, а экзотику диковинного, облик далеких стран в своеобразии их местного колорита. Интерес к воплощению местного колорита (couleur locale) стал ведущей темой декорационных решений 1840-1850-х годов. В этот период в сценографии активно заявила о себе немецкая школа, представленная учениками К.Ф. Шинкеля и Г. Гроппиу-са. Один из них, Андреас Роллер, связал свою жизнь с петербургской сценой, где проработал с 1834 по 1879 г.

Искусство Роллера во многом определило оформительскую систему 1830-1860-х годов. Роллер культивировал стиль экзотически декоративного романтизма. В сценической версии этого направления соединялись приемы архитектурного перспективизма конца XVIII - начала XIX столетия и мотивы романтической пейзажной живописи 1830-1840-х годов. В оформлении повторялся набор тем, перешедших с полотен М.Н. Воробьева, Г.Г. и Н.Г. Чернецовых, раннего И.К. Айвазовского. Широко использовался на сцене и иной тип пейзажа - идиллически-условного, с традиционной пушистостью листвы деревьев, образующих лесные арки...

Умело строились архитектурные сценические композиции с простирающимися вдаль перспективами сооружений грузных, тяжеловесных, испещренных мелким, аккуратно прорисованным узорочьем. Традиционны были и пейзажные декорации с уходящими в глубину сцены лесными арками, с панорамой живописного задника с расстилающимися далями, очертаниями гор на горизонте. Эти вялые, анемичные пейзажи не имели никаких черт индивидуального своеобразия. Однако они были снабжены всеми атрибутами "романтической" выразительности: таинственным сиянием лунного света, облаками, беспокойно бегущими в ночном небе, розовыми лучами утренней зари и мн. др. Подобное оформление не могло существовать без широкого использования разнообразных эффектов сценической машинерии - чудес и превращений, завораживающих зрителя. Здесь и полеты балерин над дикой чащей леса, провалы злодеев в люк сцены, появление призрачных героинь - сильфид, виллис - над уснувшей гладью озера и мн. др. Декораторы щеголяли своим умением создавать постановки a grand spectacle. Оформление разворачивалось, раскрываясь в глубину сцены в 10, 12 планов. Декорации еще несли на себе отблески былой великой традиции. Но это была всего лишь умело используемая чисто внешне оформительская система. Архитектурные перспективы не захватывали взор своей мощью и пространственным размахом, сценические формы не источали той пульсирующей энергии, как это было в барочных композициях Дж. Валериани. В

сценической архитектуре второй половины XIX в. не было и той эмоциональной наполненности и одушевленности, которые отличали перспективные композиции

П. Гонзаги.

На театре все больше ценились ловкость и умение машиниста, они казались более важными, нежели живописные качества самой декорации.

С угасанием романтизма, возникновением натуральной школы, обращением театра к драматургии Гоголя, Островского, казалось, должно было стать содержательно иным и декорационное искусство. Однако эти перемены в направленности культуры почти не коснулись оформительского творчества. Выдохшийся, пригла-женно-успокоенный театральный романтизм второй половины XIX в. был отгорожен от реальных процессов, происходивших в искусстве того времени. Сценическое оформление продолжало существовать в кругу привычных сюжетов, приобретавших все более диковинную занимательность и зрелищную чрезмерность. Так рождался стиль декорирования блистательный, великолепный с его культом помпезности, грандиозности, любованием массивностью и роскошью сценического антуража, пышностью театральных костюмов. Декоративное оформление спектакля, особенно опер и балетов, утверждая официозную парадность, должно было соответствовать стилю постановок на императорской сцене. (Напомним, что оперы и балеты особенно часто посещались членами царской семьи.)

На сцене прочно утвердился тип обстановочного зрелища-феерии, с непременным набором атрибутов: экзотичностью сюжета, диковинной фантастичностью архитектуры, красочной эффектностью романтических пейзажей, изобилием декоративной орнаментики. Сценические перспективы были грамотно построены, декорации были тщательно нарисованы и аккуратно раскрашены. Колорит отличался то резкими красочными эффектами, то сладковатой красивостью. Фигура балерины в пачке или легкой тюнике, освещенная лучом прожектора, на фоне подобных декораций казалась волшебно-неземной.

Спектакль-феерия, столь распространенный в русском балете второй половины XIX в., с искусственно построенными сюжетами, вместе с тем завораживал зрителя. А. Бенуа вспоминал: "Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное - особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой"3. Бенуа захватило волшебство спектакля, в котором искусственный "романтический сюжет" облекался в праздничное великолепие зрелища с пленительностью танцев, красочностью декораций и костюмов, удивительными сценическими чудесами и превращениями. Волшебство зрелища в его волнующей приподнятости все еще сохранялось в спектаклях тех лет.

И, наверное, мало кто задумывался над тем, как порою нелепы и случайны сюжеты, как пестра, криклива живопись декораций. Главное было в том, что в этих спектаклях присутствовал эффект зрелища с его манящей притягательностью. В тот период музыкальный спектакль, и в особенности балет, был очень неравноценен по своему художественному качеству. В репертуаре сохранялись романтические спектакли 1830-1840-х годов: "Сильфида", "Дева Дуная", "Жизель", - с поэтичностью образов призрачных существ. Так, в "Жизели" главным был танец героини. Фигура Жизели в легкой белой тюнике, с трепещущими за спиной крылышками, ее воздушный, словно неземной танец дополнялся движениями кордебалета. Фигуры вилисс в таких же белых тюниках и веночках на голове, в скользящем, стелющемся как туман арабеске - все это воспринималось как музыкально-хореогра-

фический ноктюрн, олицетворяющий поэтичность призрачных, ускользающих чувств4. В репертуаре были балеты и иного плана: многоактные, с ярко драматическими сюжетами, романтически нагнетенными страстями, с заговорами, злодействами, поединками, такие как "Эсмеральда", "Корсар", "Баядерка", "Пахита", созданные или восстановленные М. Петипа. Однако сохранялось много спектаклей, сюжеты которых были случайны, наспех скроены и лишь служили предлогом для создания эффектного зрелища. Порою это были легкие безделушки дивертисментного характера. А. Бенуа вспоминал о петербургском балете его юности. «Все они бы ли a grand spectacle и исполнены романтической поэзии... передо мной прошли и страшная история про "Дочь снегов", в которой мореплавателя, пренебрегшего любовью сказочной принцессы, пожирают белые медведи, и "Бабочку", начинавшуюся с веселого оживления всяких овощей и кончавшуюся апофеозом с павлином во всю сцену... и самый популярный из русских балетов "Конек-Горбунок", сюжет которого был заимствован из сказки, обработанной Ершовым»5. Некоторые балеты 1860-1870-х годов отражали моду на все национально-патриотическое, наивно и прямолинейно выражая ориентиры российской политики. Таким спектаклем был "Конек-Горбунок". Вот как разворачивалось его действие в описании А. Бенуа: "В первой картине Иванушка-дурачок действительно схватывает бежавшего среди полей картонного конька, во второй картине он... взлезает в облако... Иванушка... благодаря Коньку... отправляется в некое сказочное царство, в котором бьет фонтан до самого неба и прелестные особы танцуют знаменитый вальс, благодаря Коньку Иван Дурак, спускается в поисках за обручальным кольцом для Царь-девицы на дно морское...

Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства... Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды...

В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц - дочь балетмейстера, заведомая пожиратель-ница сердец Мария Мариусовна Петипа... Она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась со своим партнером Лукьяновым. Необычайный конец малороссийского танца вызывал всегда бурный энтузиазм и требование повторения"6. Строки стихотворения Н.А. Некрасова "Балет" запечатлели этот эпизод "Конька-Горбунка", поставленного в 1864 г.

Пантомимною сценой большой Утомились мы. Вальс африканский Тоже вышел топорен и вял. Но явилась в рубахе крестьянской Петипа, и театр застонал7.

Волновавшая русское общество идея освобождения славян, события на Балканах получили наивное отражение в балете "Роксана - краса Черногории", поставленном в 1878 г. Бенуа вспоминал: "Спектакль имел определенно патриотический характер; он начался с национального гимна и завершился им же... Особенно меня поразил тот момент, когда во втором действии бравый черногорец, любящий красавицу Роксану, вступает в рукопашный бой со свирепым башибузуком, не то похитившим, не то собирающимся похитить любимую... девушку. Происходило это ночью на деревенском, лишенном перил мосту, перекинутом через сверкавший в

лунном свете водопад; оба соперника встретились на нем, и черногорец после нескольких схваток сбрасывал огромного турка в стремительный поток... В конце балета происходило чествование воссоединившихся любовников,...среди всяких других плясок, в которых считалось, что балетмейстер в точности воспроизвел подлинные танцы южных славян..."8. Бенуа врезались в память постановочные трюки, и не случайно он не вспоминает о декорациях. В те годы в оформлении неизменно присутствовал набор "романтических" эффектов, устойчивых сценографических компонентов, их использование было обязательным.

Надо напомнить, что состояние балета второй половины XIX в., особенно в 1860-1880-е годы, нельзя назвать вполне благополучным. Были сильные танцовщицы, яркие постановки, в основном осуществленные М. Петипа. Но гораздо большую часть репертуара составляли спектакли-дивертисменты обстановочного характера, рассчитанные лишь на чисто внешний зрелищный эффект. Декорации и костюмы создавались далеко не для всех спектаклей, очень часто их подбирали из старого оформления. Зритель явно охладевал к балету. Однако юный Бенуа стал его горячим почитателем. «Театр был в трех минутах ходьбы от нашего дома, а так как на пустующие тогда балеты нам удавалось получать места даром, то мы и не пропускали ни одного "Конька" или "Коппелии"»9. Отдельные постановки представляли зрелище поистине жалкое по части оформления. Вот что писал Бенуа по поводу "Жизели", увиденной им в 1885 г.: «Танцевала... не очень любимая публикой костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст, и, вероятно, спектакль этот был дан "на затычку", - чтобы утешить малопленительную и лишь "уважаемую" балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие костюмы "сборные"... И однако, этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом "Жизели"»10. Бенуа увлекла романтика поэтического сюжета Т. Готье, мелодическая напевность музыки А. Адана; с ней так согласовывалась строгая гармония хореографических композиций Петипа, пластическая законченность каждого танцевального движения, каждого па. Но в основном в сюжетах балетов преобладала экзотика диковинного: "Баядерка", "Корсар", "Дочь фараона", "Дочь снегов" и др. К ним присоединялись ставшие очень популярными балеты национальной тематики. Это уже упомянутый "Конек-Горбунок", поставленный в 1864 г., и "Золотая рыбка" - 1867 г. Большой успех имела в "Коньке-Горбунке" картина морского дна, сочиненная Роллером. Колыхались прозрачные тюлевые завесы-волны, проплывали пестрые, разноцветные рыбы, по дну моря-океана ползали огромные раки. Гигантский кит шевелил усами и сверкал красными огоньками глаз.

В "Золотой рыбке" зрителей приводила в изумление декорация Роллера. Среди сверкающей водной глади возникал дворец, напоминающий сооружения К.А. Тона. Грузный, тяжеловесный, с пятью золотыми куполами, дворец был обнесен мавританской аркадой. Над ним на ковре-самолете пролетала прелестная поселянка Галя, заменившая пушкинскую старуху. Экзотика диковинных пейзажей, фантастические сооружения с мешаниной архитектурных форм - все это сосуществовало в декорациях "Конька-Горбунка" и "Золотой рыбки".

"Организованной галиматьей" назвал Салтыков-Щедрин постановку "Золотой рыбки". Писатель критиковал современный балет. В статье "Проект современного балета" он писал: "Балет очень хорошо сознает свое благотворное действие, производимое им на консерваторов, и поэтому усугубляет свое служение консерва-

тивным началам до самоотвержения"11. Некрасову и Салтыкову-Щедрину с их социальным пафосом, гражданственной направленностью их идей балет был чужд. Они выносили свой этический и эстетический приговор, и он был бескомпромиссным. В современном балете они видели лишь торжество консервативных идей.

К середине столетия общепринятая декорационная система превратилась в "романтический" театральный стереотип, которому неуклонно следовали художники. Характерно, что линия расхожего театрального романтизма вполне отвечала вкусам многих театральных деятелей, и прежде всего директора императорских театров 1880-х годов И.А. Всеволожского и главного хореографа Петербургской сцены М. Петипа.

"Петипа питал явное пристрастие к процессиям и кортежам, даже если они и прерывали действие. Все балеты были близки к жанру феерий и строились по одному и тому же образу: счастливый конец и дивертисмент в последнем акте. Но, несмотря на все это, Петипа был большим мастером и великолепно распоряжался кордебалетом"12.

Петипа был велик в создании законченной и стройной композиции балета, с превосходно организованными, классически ясными и величественными ансамблями. Безупречное ощущение пластического совершенства всего хореографического целого и каждого движения мастер идеально согласовывал с музыкой. Он превращал балетные действия в своеобразные танцевальные симфонии, построенные по законам мелодического звучания. В его манере ощущался своеобразный неоклассицизм, который в 1920-е годы отзовется в постановках Дж. Баланчина.

К оформлению своих балетов Петипа сохранял глубокое равнодушие. Он с благосклонностью принимал те "романтические" стереотипы декораций, которые ему предлагали художники казенной сцены. В изобразительном искусстве Петипа имел вкус неразвитый, довольствовавшийся сусальными открытками и дешевыми олеографиями. Хореографа устраивали декорации Роллера и художников его круга, и оформление, изготовлявшееся за границей. В те годы очень распространено было заказывать декорации в Германии, в мастерской художника Лютке Майера. Отсюда поставлялись типовые декорации: виды европейских городов, готические залы, палаццо Возрождения, современные интерьеры, романтические пейзажи и мн. др. Эти декорации призваны были воспроизводить пышную, нарядную и вполне безликую обстановку опер, балетов, драматических спектаклей; последние по преимуществу игрались в традиционной, рутинной обстановке.

В это время значительно снижается в своем качестве художественный уровень оформления. Теперь декорации создавали не столько эстетическое впечатление, сколько восхищенное удивление тем, как достигается мастерство сценических чудес, головокружительно смелых и неожиданных. И когда эти фантастические превращения дополнялись умело написанными видами городов, красочными пейзажами - театральная живопись становилась существенной частью этого волшебного зрелища. Сущность оформления оставалась эклектичной, а само декорационное творчество переходило в разряд искусств зрелищно-развлекательных. Тем более что основу репертуара составляли спектакли, наилучшим образом приспособленные для создания пышных феерий. Зрители приходили насладиться танцами той или иной балерины, подивиться на красочную пышность декораций и костюмов, восхититься чудесами сценической машинерии. Казалось само собою разумеющимся, что искусственность сюжетов опер или балетов, патетика чувств героев, предопределенные особенностями этих музыкальных жанров, требовали сценических

решений с нагнетенными романтическими эффектами и зрелищной чрезмерностью- В действительности содержательная сторона подобного оформления давно утратила свой художественный смысл и хранила лишь внешние черты романтической образности.

Во второй половине XIX в. главные художественные искания времени, воплощенные в литературе, живописи, музыке, противостояли декорационному искусству с его сложившейся оформительской системой. Передовая живопись того времени, ставившая и решавшая нравственно-этические и психологические проблемы своего времени, была далека от развлекательного по своему смыслу и содержанию оформительского творчества. Ведущие живописцы — В. Перов, И. Крамской, Н. Ге, И. Репин, их творческие замыслы, направленные на решение главных проблем реализма, были связаны со станковой картиной. Профессия театрального декоратора не только не привлекала их, а попросту была им чужда. Перелом про-, изойдет позже, когда Васнецов, Поленов, Серов, Врубель примут участие в спектаклях абрамцевского кружка и частной оперы С.И. Мамонтова. Их недолгая сценическая практика дала образцы высокохудожественных оформительских решений. Но главное - она определила новое значение художника в театре.

Вторая половина XIX в. давала мало импульсов для развития декорационного творчества. Это время позитивистских устремлений в науке и культуре, время трезвого утилитаризма. Искусство стремится опираться на натурную достоверность. Живопись реалистического направления 1860-1870-х годов не могла быть источником, откуда декорационное искусство черпало бы новые художественные идеи и образы, новые живописно-пластические приемы. Оставались те течения, которые были ближе сценографии. Это прежде всего академизм. Сценография и академизм оказались родственны. В них искусственно сохранялись внешние романтические черты, придававшие картинам академического направления театрально-экстатический характер, а сценическому оформлению - декоративно-аффектированную романтическую окраску.

Содержательная направленность сценографии отъединяла ее от ведущих художественных исканий реализма. Декорационное искусство не имело ориентации на большой объединяющий стиль; такового не было во второй половине XIX в. Именно в этот период противостояние ведущих художественных тенденций живописи реализма, с одной стороны, и сценографии - с другой, обозначилось со всей очевидностью. Итак, как мы уже отмечали, вторая половина XIX в. не была плодотворна для развития поэтически-фантазийного начала в искусстве, для раскрытия в художнике образного поэтического видения, способности преображать действительность, перевоплощать ее в условный мир театра. Сцена всегда предполагает наличие иной театральной реальности. В этот период она создавалась на обломках романтического направления, его декоративной экзотической ветви. Специфика оформительского жанра постоянно требовала включения в него зрелищно-декоративных элементов. В большие эпохи сценографии это удавалось. Архитектурный перспективизм середины XVIII в., классицистическая система Гонзаги, романтическое оформление несли в себе декоративное начало и ту условность, которые были и в самом стиле, питавшем оформительскую систему. Эти качества - условность и Декоративность, - преображенные на сцене, придавали спектаклю дыхание театральности, волнующей и манящей. Во второй половине XIX в. таких условий не бы-

ло. Большой оформительский стиль отошел в прошлое, но все еще действовала, сохраняла свое значение декорационная система, утверждавшая сценический романтизм, как основу художественной содержательности зрительного образа.

В декорационном искусстве 1860-1870-х годов наблюдалось обращение к исто-рико-археологической тенденции, отчетливо проявившейся в культуре и искусстве второй половины XIX в., особенно в живописи и зодчестве. Опора на историко-ху-дожественный прототип, интерес к точному знанию - все это прослеживалось и в оформлении. Не случайно на сцену пришли работать в качестве декораторов археологи И.И. Горностаев, Н.В. Набоков, исторический живописец В. Шварц. Они стремились сохранять в оформлении верность историко-художественному образцу, детально точно воссоздавать облик древнерусских построек, характер национального костюма. Исторические спектакли консультировали Ф.Г. Солнцев, В.В. Стасов, И.Е. Забелин и другие ученые. В основе сценической практики археологов лежал метод тщательного, досконально-точного воспроизведения архитектурных форм, деталей узорочья. Это было своего рода калькирование образов национального искусства, без внесения в них элементов художественной фантазии и свободной декоративности.

Историзм как одно из важных направлений в культуре европейских стран и России в отечественной сценографии не был так значителен, как это имело место в викторианской Англии и в Германии с ее знаменитым театром герцога Георга II Мейнингенского. Историзм как художественный метод сковывал творческие возможности декоратора, привязывая его к определенному художественному образцу. В нем не было той реальной художественной почвы, на которой сценография могла бы развиваться дальше. К декорационному творчеству в полной мере можно отнести высказывание одного из самых глубоких теоретиков архитектуры середины XIX в., А.К. Красовского, по поводу археологического метода в зодчестве: "Нельзя не согласиться в том, что археология имела вредное влияние на развитие архитектуры как художества. Бедность творчества скрылась под маской археологической учености. Чем менее творчества и чем более мелочного знания древностей проявлял архитектор в своем произведении, тем больше превозносили его археологи"13. В спектаклях 1860-х годов появилось историческое правдоподобие, знание древнерусской архитектуры, народного быта. Однако сами декорации, исполненные Горностаевым, Набоковым, отличались беспомощностью, дилетантской вялостью, неспособностью мыслить в формах и масштабах сцены. Самые крупные декораторы историко-археологического направления, уже профессиональные художники театра М.А. Шишков и М.И. Бочаров стремились внести в зрительный образ элементы национального пейзажа, черты древнерусской архитектуры, в той ее интерпретации, как это наблюдалось в постройках В.А. Гартмана, И.П. Ропета. В творчестве Шишкова и Бочарова следование старой романтической традиции, идущее от Роллера, сочеталось с использованием национально-декоративных форм, характерных для "русского" стиля.

Тем не менее даже историко-археологическое направление не смогло вытеснить устойчивую оформительскую систему с ее аффектированной экзотичностью и декоративностью. К концу XIX столетия обозначился кризис этой системы, так долго существовавшей на русской сцене. Мы встречаемся с упадком театральной декорации как вида искусства и, казалось бы, полной невозможностью каких-либо

изменений в оформительском творчестве. Однако преобразования медленно, но все же шли. Они были связаны с приходом на казенную сцену К. Коровина и А. Головина и той важной ролью, которую суждено было сыграть в реформировании театральной декорации директору императорских театров В.А. Теляковскому.

Недавно вышел первый том дневниковых записей Теляковского "Дневники директора императорских театров 1898-1901". Он вел их ежедневно на протяжении 19 лет своей службы в императорских театрах. Эти дневники - поистине бесценный материал для исследователя русской культуры: изобразительного искусства, театра, музыки, хореографии, декорационного творчества. Они дают возможность по-новому, как бы изнутри, почувствовать и оценить отдельные важные стороны русской театральной культуры и, в частности, сценографии. Не менее важно и то, что дневники Теляковского помогут осмыслить процессы, о которых у нас было самое общее, суммарное представление. Мы имеем в виду состояние декорационного дела на казенной сцене на рубеже XIX-XX столетий. Используя материалы этих записей, у нас появилась возможность воссоздать довольно полную картину того, что представляло собою оформительская и постановочная части императорских теат-. ров Петербурга и Москвы, каков был круг художников, работавших там, ту обстановку, в которой создавались первые спектакли Коровина и Головина. Но главное - нам важно проследить, как начинались важные художественные преобразования; они привели к созданию качественно нового типа оформления, характерного для искусства нового времени.

Что же происходило на русской сцене в 1890-х — начале 1900-х годов? В целом положение оставалось тем же, что и в предшествующий период, разве что все меньше оставалось грамотных, знающих свое дело декораторов. К этому времени ушли из жизни М.А. Шишков14 и М.И. Бочаров15. В Петербурге работали их ученики: К.М. Иванов16, И.П. Андреев17, П.Б. Ламбин18. И хотя они учились в Академии Художеств в классе декорационной живописи, знали законы архитектурного перспективизма, их оформительские решения были лишены самобытности. В своих спектаклях художники повторяли сложившиеся стереотипы декорирования постановок. В Москве наиболее известными декораторами были А.Ф. Гельцер19 и К.Ф. Вальц20.

Гельцер, окончивший Строгановское училище, вполне профессионально оформлял спектакли разнообразного репертуара. Однако никакой оригинальности и художественной выразительности в его постановках не было.

Вальц был не столько театральным художником, сколько опытным машинистом, умевшим создавать разнообразные сценические эффекты. Мастер до тонкостей знал все секреты театральной техники. В своей сценической живописи Вальц следовал роллеровской романтической системе, но в грубовато-ремесленном исполнении. Приверженность сценическому обстановочному романтизму обеспечивала успех его спектаклям. Художнику заказывали декорации многие провинциальные театры. Несмотря на архаичность вальцевских решений, этот расхожий театральный "романтизм" вполне отвечал вкусам провинциальных антрепренеров, требованиям чиновников императорских театров. "Разница была та, что в столице все богаче, пышнее, наряднее. Здесь беднее, скромнее, порою безвкуснее... Конкурировать частному антрепренеру с казенными театрами не представлялось возможным, и по части богатства, роскоши и мишурного блеска провинциальные теат-

ры... сильно уступали столичным театрам", - вспоминал оперный певец и режиссер В. Шкафер, много лет проработавший в провинции"21.

В 1899 г. директором императорских театров стал князь С.М. Волконский. Его предшественником был старый вельможа И.А. Всеволожский.

Он обожал балет и часто рисовал эскизы театральных костюмов, отличавшихся мишурным великолепием. Всеволожский был как бы олицетворением той линии помпезно-обстановочных спектаклей, которые были столь популярны в то время. Его вкусы Н. Римский-Корсаков называл французско-мифологическими. Волконский пытался оздоровить сцену, особенно ее декорационную часть, выступая за сотрудничество с ведущими художниками и прежде всего с мастерами "Мира искусства". Многие замыслы Волконского оказались нереализованными, так как вскоре он вынужден был подать в отставку. С 1898 г. управляющим московскими театрами стал Владимир Аркадьевич Теляковский.

Особенностью театральной культуры той поры было то, что уникальные актеры: В. Комиссаржевская, М. Ермолова, Г. Федотова, Ф. Шаляпин, Л. Собинов, И. Ершов, А'. Павлова, Е. Гельцер и мн. др., - играли в спектаклях с наивными постановочными решениями, ремесленным оформлением. Театр силен был прежде всего яркими индивидуальностями актеров; режиссерское искусство находилось тогда в стадии формирования. Отметим постановки мамонтовской оперы и первые спектакли молодого Художественного театра. Большинство театров Петербурга и Москвы, не говоря уже о провинциальной сцене, не знали настоящих режиссеров. Обычно их роль сводилась к нехитрому расположению актеров на сценической площадке.

Ознакомившись с состоянием московских театров, Теляковский понял, что необходимы реформы, и они должны были начаться прежде всего с декорационной части. И хотя Теляковский поначалу не очень понимал новую живопись, ему ясно было, что московские театры нуждались в настоящих художниках. С штатными декораторами казенной сцены новые постановки создавать было невозможно. Необразованность декораторов потрясла директора. Он так охарактеризовал Гельцера: "Гельцер так некультурен и неразвит, что с ним очень трудно говорить о декорациях и стилях"22. Его коллегу Савицкого директор называл маляром.

Требовательность и неуступчивость Теляковского в оформительском деле вызывала неприязнь к нему со стороны декораторов и сотрудников постановочной части. Теляковский рассказывает, что во время генеральной репетиции "Опавших листьев" (московский Малый театр) он чуть было не получил пощечину от жены художника Гельцера, "которого я в субботу разнес за дурную декорацию"23. Оформление спектаклей Большого театра приводило Теляковского в отчаяние. «Боже, что за постановка и костюмы в "Руслане"...Прямо чистый позор, а не постановка, и сколько истрачено было на это денег!»24. Спектакли, созданные Вальцем, Теляковский называет антихудожественными, безвкусными.

Теляковский пригласил Васнецова и Поленова оформить постановки Большого театра, однако художники ответили отказом. Живописцы, успешно работавшие в мамонтовской опере, все же не были профессиональными декораторами. Но главное, они не верили в то, что смогут преодолеть оформительскую рутину, которая бытовала в спектаклях Большого театра. Васнецов и Поленов посоветовали Теляковскому привлечь на сцену Константина Коровина и Александра Головина25. Директору пришлось выдержать за них жестокую борьбу. Одобрение Коровину и Головину, их постановкам высказали только представители художественной интеллигенции. Первый спектакль Головина в Большом театре - опера А. Корещенко

"Ледяной дом" - очень понравилась В. Серову, С. Мамонтову и С. Дягилеву. Теляковский записывает в своем дневнике: "Дягилев, приехавший смотреть оперу, был в восторге от постановки, одинаково Серов и Мамонтов. Серов просил мне передать, что он прямо поражен успехами постановок на Большом театре"26.

Наиболее значительным спектаклем Коровина и Головина в Москве был балет Л. Минкуса "Дон-Кихот", поставленный А. Горским в 1900 г. Теляковский вспоминал: "Никогда еще на сцене Большого театра не было такой постановки как в смысле художественном, так и в смысле цельности получаемого впечатления... О декорациях Коровина нечего и говорить, — они все очень хороши... В Головине виден несомненно крупный талант"27. И действительно, все было необычно в постановках молодых художников. Они передавали поэтическую красоту зрительного образа в яркой, эмоциональной наполненности живописи, в мелодическом звучании колорита, в новом строе сценической формы, в затейливой игре декоративно-стилизованного орнамента. Но самое главное - художникам удалось достичь поэтического единства, слитности декорации с музыкой. Молодые мастера обрели то, что, казалось, было безвозвратно утрачено оформлением. Их декорации стали, как некогда во времена Гонзаги, "музыкой для глаз". Однако пресса обрушилась на художников. Газета "Московские ведомости" заявила, что декорации Коровина и Головина "малевание досужих декадентов". Теляковский с горечью отмечает в своем дневнике: "...вот истинно русское отношение к своим же русским талантливым художникам. За границей Коровин и Головин оценены, получили медали (за декоративное искусство. - М.Д.), но у себя в отечестве их стараются обливать помоями"28. Неприятие нового направления декорационного искусства шло с нескольких сторон: пресса, чиновничий аппарат конторы императорских театров и декораторы казенной сцены: Вальц, Гельцер, Савицкий, Досекин. Они делали все, чтобы помешать успеху "Дон-Кихота". Теляковский свидетельствует: декоратор «Досекин умышленно меняет костюмы в невыгодную сторону, чтобы помешать успеху постановки "Дон-Кихота"»29. Коровин рассказывал Теляковскому, что Вальц нарочно криво подрезал декорации при подделке, для того чтобы им, Коровину и Головину, портить работу. И еще одно свидетельство Теляковского такого же рода: "В мое отсутствие Бершов хотел мокрую декорацию Головина отправить на сцену, чтобы очистить место для Гельцера"30. Критика в печати были организована теми же лицами - штатными декораторами конторы императорских театров. Теляковский записывает: "...какую бурю протеста подняли наши декораторы, когда узнали, что у нас в театре работают Коровин, Головин... В этих талантливых художниках, не театральных, а просто художниках, явилась новая сила"31. В поддержку новых начинаний в оформительском искусстве выступили в печати А. Бенуа и С. Дягилев. Но особенно важно то, что эскизы Коровина и Головина к "Ледяному дому" и "Дон-Кихоту" появились на выставке в Академии Художеств, что по тем временам было событием выдающимся32. Однако кампания, развернутая против декораторов нового направления, набирала силу. Чтобы ослабить впечатление от их спектаклей, официальная пресса - газеты "Новое время" и "Новости дня" - печатает статьи, восхваляющие Вальца. Теляковский отмечает: "Я просил передать Вальцу, что всякую статью о нем буду считать за участие его в рецензиях газет. Вероятно Вальц все-таки думает, что подобными статьями он чего-нибудь добьется. Как при таких условиях трудна борьба с пошлостями, основанными на воровстве Денег, обмане, газетных подкупах; когда даже приказание директора не заставляет машиниста театра одуматься"33. И далее: "Все продолжаются статьи по адресу Вальца и во всех проглядывают доводы наших заправил. Очевидно, до конца борь-

бы еще далеко, это последние вздохи и попытки восстановить общество против нововведений дирекции"34. Теляковский делает все, чтобы поддержать Коровина и Головина и нейтрализовать прессу35. Он подолгу объясняется с редакторами газет: «Вчера говорил с сотрудниками "Московского листка" по поводу статей, в которых они пишут против нового направления, главным образом по декоративному и художественному делу. Статьи выставляли Вальца как художника и чуть ли не гениального декоратора. Коган со всем согласился и сказал мне, что Вальц ведет эту интригу. Издатель "Московских ведомостей" Грингмут с извинениями. Но что я никогда не забуду самому Грингмуту - это его статью "Декадентство и невежество на образцовой сцене", и в особенности принимая во внимание то время, когда статья эта была выпущена, то есть время, когда мы были слабы и нам надо было выдерживать и личные неприятности, и успехи Художественного театра и недостаток интересных постановок... Теперь времена изменились»36.

Осуществленные за короткий срок преобразования декорационного искусства дали свои результаты. Однако Теляковский не без горечи отмечает: "Когда вспомнишь, при каких трудных условиях мне приходилось действовать... себе не веришь, что всю эту работу я перенес на своих плечах"37. Это последние записи в дневнике, относящиеся к московскому периоду. Вскоре Теляковский был назначен на пост директора императорских театров. Его ждал Петербург.

Здесь он столкнулся с теми же трудностями, которые преследовали его в Москве. Небрежность и рутина в постановках спектаклей, некомпетентность чиновников, возглавляющих монтировочную часть, архаизм декорационных решений, предлагаемых штатными декораторами К. Ивановым, П. Ламбиным, А. Яновым и др.

Теляковского потряс "Щелкунчик", увиденный им в Мариинском театре. "Трудно себе представить что-нибудь более безобразное и безвкусное, как обстановка, т.е. декорации и костюмы, трех картин и, странное дело, ни печать, ни публика этим не обижается, до того испорчен был ее вкус"38. Художественный уровень оформления был примерно таким же, как и в Москве. Слаба была постановочная часть. В Александрийском театре главным режиссером был Евгеньев, бывший театральный ламповщик. По словам В. Комиссаржевской, Евгеньев "нуль необразованный. Никакого совета или указания нельзя у него даже спросить"39. На оперной сцене успех спектаклей создавался в большой мере благодаря участию великолепных солистов. В те годы в Мариинском театре пели Ф. Шаляпин, И. Ершов, Н. и М. Фигнеры, Ф. Литвин. Небрежность к готовящимся постановкам царили в монтировочном отделении, которым руководил барон В. Кусов. Теляковский дает ему такую характеристику: "В искусстве он ничего не понимает, следовательно и по монтировочной части тоже ничего. Он пристроился к делу охоты у великого князя Сергея Михайловича и, занимая такое место, как заведующий монтировочной частью, - без всякой подготовки, он еще крадет время - для охоты"40. Уровень профессионального мастерства художников-декораторов был крайне низок. Вот такое впечатление вынес Теляковский от оформления "Царской невесты": "Костюмы подобраны, но и те, которые вновь сшиты, весьма слабы. Декорации - три картины подобраны и одна заказана художнику Иванову. Каждая картина обходится казне в 1700 - 1800 руб., и за эти деньги подносят подобную гадость. Картина представляет улицы подмосковной слободы Александровской XVI в. Кажется, для этого есть исторические сведения. Но Иванов рисовал от себя и черт знает что нагородил... Оказывается Иванов сильно пил на казенные деньги и, допившись чуть ли не до неврастении, теперь подносит подобные произведения. А казна должна их принимать, потому что он бессмертный декоратор. Лучше других оказалась последняя

декорация, написанная двадцать пять-тридцать лет тому назад и тоже ныне попорченная поправками Иванова"41.

Балет, возглавляемый М. Петипа, нуждался в коренном преобразовании. Хореографу было уже за восемьдесят, он не способен был создать что-либо новое и с крайней недоброжелательностью встречал художественные идеи. А. Горского. Особенно раздражало Петипа новое оформление Коровина и Головина, которое он называл "балаганом". Одним из первых решений Теляковского на посту директора императорских театров было - немедленно пригласить в Петербург Коровина, Головина и Горского с постановкой "Дон-Кихота". Незадолго до премьеры балета Теляковский записывает: «Барон Кусов занят рыбной ловлей и все это за день до генеральной репетиции "Дон-Кихота". Фонари, заказанные Коровиным, сделаны наполовину. Коровин целый день ездил и бегал, чтобы достать цветной коленкор и бляхи»42.

Премьера "Дон-Кихота" прошла сравнительно спокойно, тон рецензий был более сдержанным, менее безапелляционно-развязным, чем во время первого представления этого балета в Москве. Однако штатные декораторы, поддержанные Петипа, выступили против новой постановки. Теляковский в сердцах записывает в дневнике: "Я знаю в Петербурге наиболее знаменитого декоратора. Это Иванов, который напивался с наилучшим декоратором Каминским и машинистом Бергером до полного расслабления организма. Расслабляется он по 2-3 месяца, ничего не делает, казна обесценивается от пьянства. Да они других мучали, особенно зрителей, извращая вкус и приучая толпу видеть бездарные, скучные и банальные декорации. Да оно вероятно, будь Коровин и Головин бездарны, такого бы шума не поднимали эти служители искусства - продажные, подлые"43.

Атмосфера вокруг новых спектаклей Коровина и Головина была сложной - с одной стороны, восторженные впечатления художников, музыкантов, части зрителей, с другой - охаивание прессы. Французский посланник г-н Монтебелль в беседе с Теляковским с удивлением отметил, что если бы "Дон-Кихот" был поставлен в Париже, "он привел бы в восторг весь город, в Петербурге газеты отчего-то стали его ругать"44. Близко стоявшие к театру великие князья Владимир Александрович и Сергей Михайлович часто высказывали свои довольно консервативные суждения по поводу новых сценических решений Коровина и Головина. Так, осматривая декорации Головина к "Дон-Кихоту", князь Владимир Александрович заметил: "...там на фоне не фонари, а какие-то безобразные пятна. Вообще декорация должна давать иллюзию действительности, а у Головина какая-то мазня"45. Не менее категоричны были суждения великого князя Сергея Михайловича по поводу оформления "Демона", выполненного Коровиным: «В декорациях он не видел "декадентства". Декорации представляют действительность, а костюмы фантастичны, а некоторые неверны». Теляковский с горечью замечает: "...почему великий князь Сергей Михайлович должен делать замечания художникам? Умышленно дискредитировать любимого художника едва ли дело великого князя"46. Вместе с тем, обходительному и дипломатичному Теляковскому с его монархически-охранительными идеями и верноподданническими настроениями нужны были контакты с членами Царской семьи. Так, для парадного спектакля в честь приезда в Россию Президента Франции Лаубе директор предложил "Конька-Горбунка" в декорациях Коровина и Головина. Спектакль удался на славу. Теляковский делает в дневнике следующую запись: "Корреспонденты, приехавшие из Парижа, выразили мне полное одобрение постановкой балета, и, когда я им назвал фамилию Коровина, они сказали, что по Парижу его знали за талантливого художника. Они говорили что надо посмотреть балет в России, чтобы отдать себе отчет в том, что такое балет"47.

И все же, несмотря на сильное сопротивление штатных декораторов казенной сцены, театральных чиновников, прессы, подготавливающей общественное мнение, спектакли Коровина и Головина утверждали новые принципы оформления; эмоционально-художественное воздействие декораций, их слитность с музыкальными образами, со сценическим действием.

Новое направление с трудом, но последовательно и уверенно прокладывало себе дорогу.

Теляковский, подводя итоги трехлетней борьбы за реформирование театра, за создание нового зрительного облика постановок, писал: "Мы из борьбы вышли победителями и к статьям газетным относимся с презрением, нас оценила публика"48. Характерно, что преобразования, предпринятые в декорационном искусстве, получили отклик в Западной Европе. В 1902 г. Петербург посетил директор Венской оперы композитор Г. Малер. Он говорил Теляковскому, что для него камнем преткновения является балет. Композитор просил у Теляковского совета, что ему ставить? «Я посоветовал ему "Лебединое озеро" и обещал дать все рисунки для постановки балета, так как он поставлен в Москве»49. Спектакль оформлял Головин.

Ремесленное рутинное состояние декорационного искусства, которое с таким трудом преодолевали К. Коровин и А. Головин, было характерно и для европейской театральной культуры. Путешествуя по Европе, Теляковский знакомился с театрами Парижа, Берлина, Вены, Мюнхена. Вот строки из его дневниковых записей: «В Вене был в опере, слушал "Дон Жуана". Постановка и декорации очень слабы. В Париже был в опере - "Faust", обстановка очень мизерна и декорации не лучше декораций в Вене. В Мюнхене был в Hof National Theater, давали "Кармен". Обстановка довольно слабая»50.

Система сценического оформления, опиравшаяся на отжившую романтическую традицию, утвердилась и в театрах Западной Европы. Прочная устойчивость подобных решений объяснялась тем, что во второй половине XIX столетия сцено-графия, не имея художественной почвы в культуре, не смогла выработать новые принципы создания зрительного ряда спектакля, а продолжала эксплуатировать существующую систему с ее патетикой образов, сгущенно-"романтическими" эффектами, натуралистической ремесленностью живописи. К подобным декорациям привыкли, их считали наиболее соответствующими романтической направленности музыкального спектакля. В этом отношении интересна сценическая судьба опер Р. Вагнера. Композитор, боровшийся с оперной рутиной, хотел видеть свои произведения в единстве всех компонентов, составляющих основу спектакля: музыки, драматического действия, исполнительского мастерств, оформления. Вагнер, обосновавший в своих трудах теорию единения искусства, пытался реализовать эти замыслы в постановках своих музыкальных драм на сцене театра в Байрейте. Юный Александр Бенуа видел эти спектакли в 1889 г. в Петербурге, во время гастролей немецкой труппы. Оперы были воссозданы так, как были задуманы композитором, и точно воспроизводили байрейтские постановки. Бенуа вспоминал: "...по-настоящему восторг мой был вызываем только оркестром и (в меньшей степени) пением, но вовсе не зрелищем. Таковое было вполне доброкачественно с технической стороны, и, может быть, оно вполне отвечало требованиям Вагнера - тому, что показывали с самых его дней в Байрейте, но оно нисколько не соответствовало моим ожиданиям, о чем, казалось мне, так ясно и определенно говорит музыка... насколько эта постановка удовлетворила бы Вагнера, то на это не следовало бы вообще обращать особое внимание. Весьма возможно, что сам гениальный в музыке Рихард плохо разбирался в пластических художествах"51.

Бенуа не ошибался. Вагнер, высказавший идею единения искусств, ставшую основой режиссерских исканий начала XX в., предугадавший многое из того, что войдет в музыкальную и театральную культуру нового времени, осуществлял постановки своих опер, сообразуясь с оформительскими принципами второй половины XIX столетия. В декорациях и костюмах к его операм сохранялась романтизированная патетика, уживавшаяся с живописью иллюзорно-предметной, с грубоватыми и резкими колористическими эффектами.

Подобное оформление призвано было передать поэтическую фантастику музыкальных образов Вагнера, их мощное эпическое звучание. Композитора, по-видимому, вполне удовлетворяли подобные решения, идущие в русле столь распространенного в Европе и в России помпезного обстановочного театрального романтизма. Впечатления Бенуа от постановок опер Вагнера вполне совпадали с тем, что вынес от посещения байрейтских спектаклей в 1887 г. будущий реформатор европейской сцены, а тогда еще молодой, начинающий любитель - Адольф Аппиа. Ему довелось услышать еще при жизни композитора оперу "Парсифаль". Спектакль шел в декорациях художника Макса Брюкнера. Вот как выглядело оформление оперы: "Путь к замку, где хранился святой Грааль, являл взору нагромождение скал, чьи каменные громады опирались на толстые, внушительные колонны. Сказочный замок Мунсальвеш встречал путников полукружиями многоколонных аркад, симметрично располагавшихся вокруг самого Грааля — хрустальной чаши с кровью Христа. Картина леса напоминала пышный букет цветов"52.

По тематической сложности, богатству мелодического звучания музыка Вагнера опережала свое время. Однако, как постановщик своих опер, вдохновитель декорационно-зрелищных образов композитор от времени отстал. Не случайно не состоялось его сотрудничество с Арнольдом Беклином. Вагнер рассчитывал, что художник будет писать декорации к его спектаклям. Однако первый эскиз, показанный Беклином композитору, оказался в противоречии с представлениями Вагнера о том, каким должно быть оформление оперного спектакля. Впоследствии Беклин с раздражением говорил, что "Вагнер вообще ничего в живописи не понимает"53. Французский исследователь сценографии Дени Бабле обнаружил в архиве А. Аппиа текст неопубликованной статьи "Рихард Вагнер и мизансцена". Аппиа отмечает консервативность зрительно-пластического видения Вагнера, традиционность его оформительских идей. "Маэстро поместил собственные творения в рамки театра своей эпохи, и если в зале Байрейта чувствуется его гений, то это происходит вне зависимости от постановки и в полном противоречии с нею"54.

Отставание оформительского творчества от ведущих тенденций современного изобразительного искусства будет характерно для Франции, Англии, Германии и на протяжении первого десятилетия XX столетия. Интересные впечатления вынес от посещения парижского театра князь Сергей Трубецкой, сын философа Евгения Трубецкого. "Раза два я был в Париже в опере, раз на опере и раз на балете. Я был очень разочарован. Мне говорили, что опера в Париже стоит не очень высоко, но я такого не ожидал, насколько она была ниже московской по голосам, постановке, Декорацим. О балете и говорить нечего"55.

В рассматриваемый период в театрально-декорационном искусстве России и европейских стран прочно бытовала традиция пышного обстановочного спектакля. В начале нового столетия русским художникам удалось преодолеть эту устойчивую декорационную тенденцию и создать новый облик зрительного решения спектакля.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: