Мейерхольд и декораторы театра В. Ф. Комиссаржевской

После закрытия Театра-студии на Поварской Мейерхольд получил приглашение от В.Ф. Комиссаржевской работать в ее театре. Это предложение было принято режиссером. Комиссаржевскую и Мейерхольда объединяло страстное желание покончить со сценическим бытовизмом и натурализмом, обрести новые театральные формы. А. Блок, внимательно следивший за сценой, часто посещавший премьеры, писал в 1904 г.: "В театре скучно и серо"89. Даже такой критик как А. Ку-гель, более всего ценивший яркую индивидуальность актера и не ратовавший за постановочные и декорационные реформы, - посмотрев "Строителя Сольнеса", и он вынужден был признать: «Может быть, нужна совсем новая обстановка? "Новые формы нужны", как говорит Треплев в "Чайке"»90.

Для многих деятелей искусства эти новые формы виделись прежде всего в символизме. И хотя идеи символизма оказались трудны для сценистского воплощения, а русская литература этого времени дала очень мало пьес символистской направленности, тем не менее тяготение русского искусства к символизму было несомненным. "Символизм оказался притягателен и заманчив буквально для всех видных мастеров русской сцены начала века"91.

Мейерхольду и Комиссаржевской будущее виделось прежде всего в сценическом воплощении идей символизма.

Театр Комиссаржевской стал центром притяжения новых сил русской культуры. Вокруг него объединились лучшие представители символического искусства -поэты А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов, А. Белый, С. Городецкий, писатели Ф. Сологуб, А. Ремизов, художники Н. Сапунов, С. Судейкин, В. Денисов, Б. Анисфельд, В. и Н. Милиоти, музыкант М. Гнесин и мн. др.

Мейерхольд оказался в художественной среде, от общения с которой он многое ожидал. Для режиссера это была поистине живительная среда, здесь к его новым идеям прислушивались, он получил возможность их сценической реализации. Комиссаржевская, к этому времени уже прославленная актриса, чутко отзывалась на все новое, что рождалось в стенах ее театра, ставшего духовным центром, где воплощались художественные искания русского символизма. На вечерах, устраиваемых в театре, поэты А. Блок, А. Белый, В. Брюсов и др. читали свои стихи, Вяч. Иванов, А. Белый, В. Брюсов выступали с теоретическими докладами о путях развития русского искусства. Здесь присутствовали актеры театра, художники, музыканты. Такие вечера, проходившие до начала сезона обычно по субботам, стали своеобразной традицией. Актриса театра Валентина Веригина рассказывала о том, как возникло это начинание. Борис Пронин (актер театра) «обратился к Вере Федоровне с предложением устроить такие собрания, на которых актеры были бы окружены художниками и поэтами нового направления...

"Пригласили всех наиболее интересных литераторов, поэтов и художников (главным образом близких кружку Вячеслава Иванова): Кузмина, Блока, Городецкого, Сологуба, Брюсова, приехавшего из Москвы, Зайцева, Зиновьеву-Аннибал, Ремизова, Вячеслава Иванова, Волынского, Чулкова, Дымова, Бакста, Сомова, братьев Милиоти, Суреньянца, Сорина и других"». Для того чтобы принять гостей, «Н.Н. Сапунова попросили как-нибудь украсить нескладную длинную комнату с узкой эстрадой. Он удивил всех своей изобретательностью. Голубое ажурное полотно, напоминающее сети или, скорее, паутину, окутало стены. Это была часть деко-

рации для "Гедды Габлер". Невзрачная дешевая кушетка закрылась ковром. На покрытом сукном столе стояли свечи...

Сологуб читал свою пьесу "Дар мудрых пчел"... Блок приковал к себе всеобщее внимание... Кузмин пел "Александрийские песни"... Вера Федоровна пела и декламировала...»92 Вот как вспоминал поэт С. Городецкий об одном из таких собраний: "...Молодой Мейерхольд суетится, встречая гостей. Каменно улыбающийся Блок, покачивающийся на носках, и рассыпающий замысловатые комплименты и афоризмы Вяч. Иванов, дендирующий Кузмин, нахохлившийся Ремизов, неразлучная в том году пара - художники Сапунов и Судейкин, томный Сомов и остроумный Бакст... спокойными умными глазами наблюдающий все Бравич, бледная напряженная с летящими навстречу глазами Вера Федоровна"93.

Усилиями Мейерхольда, Комиссаржевской, друзей театра здесь, на Офицерской, была создана "особая атмосфера, близкая поэту Блоку. Актеры и актрисы этого театра не походили на обычных актеров... они выгодно отличались от актеров других театров, были далеки от театральной пошлости...

Поэтов и художников приглашали не только в гости, но и на генеральные репетиции"94.

Мейерхольд с присущей ему страстной увлеченностью отдался новому делу, хотя и осознавал, что, может быть, ему и не удастся до конца реализовать свои художественные замыслы. «... на диспуте Мейерхольд совершенно откровенно заявил: "Может быть, нам не суждено осуществить новый театр, может быть, мы все падем и послужим лишь мостом для других, которые пройдут по нашим телам к театру будущего"»95. Для режиссера в ту пору не существовало ничего, кроме искусства, он работал без устали, "Мейерхольд сам был предан искусству настолько, что за художником человек часто в нем просто отсутствовал., он забывал себя и свою карьеру, яростно атакуя театральную рутину и пошлость. Мейерхольд тогда, как гофмановский... Дроссельмейер, умел расколдовывать актеров... Неопытным он придавал смелость, веру в новые формы, которые создавала его неисчерпаемая фантазия"96.

В 1906-1907 гг., в период своей деятельности в театре Комиссаржевской, Мейерхольд был молод, ему 32 года, но он решительно отличался от других постановщиков широкими и разнообразными знаниями литературы, философии, особенно тонко чувствовал и понимал он музыку и пластические искусства. Его знания не были строго упорядочены и систематизированы. Однако масштаб личности Мейерхольда, его начитанность и интеллигентность, широта суждений об искусстве и артистичность натуры обратили на него внимание А.П. Чехова, еще в период, когда будущий режиссер был в составе труппы Художественного театра. Расположением писателя Мейерхольд очень дорожил.

За время пребывания в театре Комиссаржевской режиссер сумел привить актерам вкус к музыке и изобразительному искусству. Веригина так вспоминала об этом: «Всех нас увлекал внешний рисунок игры, и благодаря этому мы изучали живопись и скульптуру. Через друзей поэтов, главным образом через Городецкого... мы познакомились с университетским "кружком молодых". Туда входили ученики профессора Зелинского. Они-то и совершали с нами экскурсии в Эрмитаж, разбирали детально античное искусство, сложение и линии эллинов и римлян, а также эпоху Возрождения и XVIII век. Придя домой, я пробовала делать те или иные фигуры из основных поз, находить новые»97.

Мейерхольд, Комиссаржевская, актеры, заведующий литературной частью театра драматург П. Ярцев, руководивший монтировочным и оформительским цеха-

ми, брат актрисы. Ф. Комиссаржевский, художники Н. Сапунов, С. Судейкин, В. Милиоти, В. Денисов были увлечены новым театром. И все же источником новых художественных идей был, несомненно, Мейерхольд. Была ли у него четко определившаяся программа нового искусства, нового сценического оформления? Осмелимся предположить - подобной программы у мастера не было. Он постигал символические образы скорее интуитивно. Правда, режиссер внимательно наблюдал за тем, что происходило в искусстве Франции, Германии, Англии, где символизм утвердился достаточно прочно, обогнав в своем развитии Россию (Мейерхольд был знаком с трудами А. Аппиа, постановками Г. Крэга, ставившими своей целью преобразование традиционной сцены-коробки).

К 1905-1906 гг. символизм широко распространил свое влияние на русское искусство. Несомненно, главные художественные завоевания символизма оставались за литературой, поэзией. Но символистские веяния захватили и изобразительное искусство. Новая поэтика и музыкальный строй живописных полотен В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова, Н. Сапунова, С. Судейкина, скульптуры А. Голубкиной и А. Матвеева, их новая художественная выразительность увлекали Мейерхольда.

Символизм был значителен тем, что обратился к высшим сферам духа. Поэты-символисты на Западе и в России твердо верили в то, что это течение наполнит новым духовным содержанием искусство и саму жизнь. Не случайно М. Метерлинк называл современную ему эпоху «периодом перехода к "духовному веку"»98. Поэтов и художников волновало состояние души человека, ее тонкие эмоциональные вибрации, мечтания и грезы.

Мейерхольд осознавал, что символизм открывает перед искусством новые, невиданные возможности; многоплановость тематики и способность раскрыть в человеке высшее духовное начало, обращение к поэтически художественной образности - все это было очень важно для режиссера.

Символизм обладал способностью заключать в себе "множество намеков, идей, ассоциаций; его потенции осуществляются в восприятии зрителя по-разному, создавая бесконечную перспективу развертывания образно-смысловых рядов"99. По существу содержание символического образа было неисчерпаемо, но автор вел читателя или зрителя к тому поэтическому восприятию, которое казалось ему наиболее важным. Воссоздавая тот или иной образ, автор стремился вызвать ответную эмоциональную реакцию, рассчитанную на ассоциативность восприятия. Отсюда и удивительная живописность, изобразительность символистских пьес, наполненных поэтически-метафорическим смыслом. Однако в этих пьесах художественные образы обладали незавершенностью, в них угадывалось что-то потаенное, перетекающее и зыбкое. Все это давало возможность многозначной интерпретации символистской пьесы. В этих произведениях состояние души, ее эмоциональные переходы, флюиды чувств постигались не только через содержание, но и, в большой мере, через форму. Символическим смыслом наделялись в картинах линия, колористическая гамма, композиция, в поэзии мелодика и ритмика стиха и т.д. Именно форма должна была пробудить чисто зрительные ассоциации100. Донести художественный смысл символистской пьесы, воплотить "душу драматурга", значит сделать эмоционально отзывчивой саму форму спектакля. Яркая изобразительность, присущая символистскому искусству, в том числе и драматургии, стимулировала усиление зрительно-пластического начала в постановках тех лет. Оформление символистского спектакля обладало теперь многоплановостью своего воздействия на зрителя. Оно изображало место действия и вместе с тем только живописи доступными средствами давало свою поэтическую интерпретацию драмы, пробуждая

душевные эмоциональные порывы, апеллируя к интеллекту, воображению зрителя, его поэтическому ассоциативному восприятию.

Как мы уже отмечали, русская литература дала очень мало пьес символистской направленности. Поэтому драматургия М. Метерлинка, Ф. Ведекинда, Ст. Пшибы-шевского стала основным репертуаром, над которым работал Мейерхольд. Он стремился воплотить на сцене художественные особенности новой драмы, ее неразгаданные поэтические настроения, ее мелодически-ритмическое начало. Новые образы переполняли воображение мастера. Он спешил, его творческая индивидуальность была таковой, что художественные идеи Мейерхольда требовали скорейшей сценической реализации. Режиссеру было чуждо длительное обдумывание своих постановочных планов. Его спектакли у Комиссаржевской - это серия сценических экспериментов, в них изобразительный ряд представал каждый раз в новом художественном аспекте. Попытка выразить поэтическую суть символистской драмы средствами новой актерской техники, нового музыкального сопровождения, а главное приемами постановочными, в которых преобладало изобразительное начало, - таков был теперь основной принцип Мейерхольда. Он отвергал любой декорационный метод, если в нем ему виделась слишком прямолинейная иллюзорность, противоречащая поэтическому строю символистской драмы. Достоверность оформления, его литературная повествовательность сковывали режиссера. Вероятно, поэтому так и не состоялся по-настоящему в те годы союз Мейерхольда с ведущими мастерами "Мира искусства" — А. Бенуа, Л. Бакстом, М. Добужинским, часто посещавшими театр на Офицерской улице. (По эскизу Л. Бакста был создан занавес театра, с Добужинским Мейерхольд работал над спектаклем "Петрушка" для театра "Лукоморье" в 1911 г.) В постижении мастерами "Мира искусства" современной символистской драматургии всегда сохранялась какая-то внутренняя отчужденность. Ретроспективизм их концепции, рассудочность метода не позволяли мирискусникам проникнуть в тревожный мир современной пьесы, а рационализму их художественной формы с ее четкой графической определенностью оказался чужд зыбкий ирреальный строй символистской поэтики.

В изобразительном решении спектакля Мейерхольд хотел отыскать внутренний лад, музыкально-гармоническое начало, которое он стремился слить с эстети-зированной эмоцией актера. Жизненно-психологическому переживанию исполнителя режиссер противопоставил художественно организованные мизансцены, где стилизованно-пластические группы актеров, мелодическое звучание их голосов, ритмичность движений сливались с живописным фоном и музыкой. Художник-декоратор становился теперь главным исполнителем постановочных замыслов Мейерхольда. Мастеру, обладавшему удивительным даром зрительно-пластического видения спектакля, нужна была на сцене выразительность настоящей живописи. В театр Комиссаржевской он привлек молодых художников, Н. Сапунова, С. Судей-кина, Б. Анисфельда, и не принадлежавшего к этому кругу, но близкого им В. Денисова. Талантливые живописцы, эти молодые мастера были неопытны в вопросах сценической техники, разрешения пространственных задач. Но это и не требовалось Мейерхольду. Он освободил декораторов от кропотливой и тщательной работы с макетом и ориентировал их на решение спектакля в чисто живописном плане. Сценический макет был изгнан как ненавистный иллюзорный образ реального мира; отныне все оформление состояло из разнообразных декоративных панно. Мейерхольд придавал зрительному образу важное значение, веря, что с его помощью ему удастся воплотить на сцене поэзию и красоту, о которых мечтали символисты: писатели, художники, музыканты. Молодые мастера были преданы идеалу Красо-

ты. Они создавали красоту из самой живописи, из ее колористического строя. В декорациях Сапунова, Судейкина, Анисфельда, Денисова не было ни временной, ни сюжетной определенности. Это были как бы перелитые в краски туманные грезы и поэтические видения символистской драмы. Средствами живописи декораторы хотели поведать зрителю о призрачном зачарованном мире с его безмолвием и печалью, с его героями, их затаенными робкими мечтами и хрупкими надеждами. Художники находили живописную тональность оформления и она проигрывалась в музыкальном звучании слова, в декоративно-ритмическом рисунке мизансцен - во всем строго выверенном формальном строе спектакля. Мейерхольд единолично создавал свои постановочные планы, вдохновенно сочинял мизансцены, живописно распределяя в них группы актеров, находил рисунок каждого жеста, неповторимые модуляции актерской речи. Но особенно важно было для него обрести красоту и эмоциональную одухотворенность зрительного образа. В спектаклях театра Ко-миссаржевской живопись, может быть, впервые так полно раскрывала свои художественные возможности. Мастерам удавалось наполнить саму живописную ткань декорации токами эмоций. В постановках Мейерхольда форма не менее, чем содержание, приобретала поэтическое символическое значение.

Николай Сапунов и Сергей Судейкин были ведущими художниками театра Комиссаржевской в мейерхольдовский период. Неразлучные друзья, оба они были учениками К. Коровина. Они переняли у своего учителя свободу живописания, умение наполнить декорации светом и воздухом, заставить звучать на сцене живопись, подобно музыке. Но театральный импрессионизм Коровина основывался на полнокровном чувстве реальности с ее земной красотой. В сценической живописи Сапунова и Судейкина возникали образы символистской поэтики с ее недосказанностью, туманными грезами и призрачной мечтательностью. Их сценическая живопись становилась невесомой, воздушно легкой либо декоративно острой, возбуждающей, построенной на неожиданных сочетаниях изысканных колористических созвучий цвета. На оформление Сапунова и Судейкина ложился отсвет стиля модерн с его красочной изощренностью, открытого самым смелым декоративным исканиям. Однако Сапунов и Судейкин были разными мастерами.

Живопись Сапунова поражала своей удивительной красотой и гармонией, неизбывной декоративной фантазией. Мастер был способен, уйдя от натуры, преображать все видимое: природу, предметы, - в мир красоты волнующей, манящей, одушевленной и порою таинственной. Брюсов, очень ценивший Сапунова, отозвался на раннюю гибель художника стихотворением, посвященным его памяти.

Всю краткую жизнь ты томился мечтой, Как выразить блеск неземной, Любя безнадежно земные цветы Как отблеск иной красоты101.

Потребность молодых живописцев в красоте была данью времени, они грезили Красотой, мечтали о ней. В те годы Сапунов записал в своем альбоме: "Истина только в красоте. Если бы у нас не было этого чувства, то жизнь наша была бы мещански отвратительна... Но у меня любовь к красоте сознательная, для меня — это уже религия"102. И еще одна запись: "Мы в жизни не видим эстетики. Нужно дать ее на сцене"103.

На театре художники мечтали воплотить свой идеал Красоты.

В таланте Сапунова с его неисчерпаемой декоративностью Мейерхольд распо-

знал еще одну особенность дарования мастера - острую ироничность гротескного видения.

Живописная манера Судейкина была близка Сапунову. Он также любил использовать в своих сценических картинах насыщенные декоративные созвучия. Но, в отличие от Сапунова, они были у Мастера более плотными, весомыми, порою сладковато-пряными. Судейкин также увлекался гротеском. Однако трагически напряженное восприятие современности, сблизившее Блока, Мейерхольда и Сапунова, не затрагивало Судейкина. Он жил в мире Красоты, окружая себя ею на сцене и дома.

В театре Комиссаржевской Сапунов и Судейкин без помощи художников-исполнителей расписывали большие поверхности театральных холстов. Живопись была послушна им, художники извлекали из нее необычные колористические сочетания, они должны были выражать поэтический мир пьесы, звучать с ней в унисон. Драматургия Метерлинка, Ведекинда, Пшибышевского строилась на поэтической иносказательности. Поэтому так важно было для постановщика и художника умение мыслить на сцене поэтически-ассоциативными образами.

В театре Комиссаржевской Мейерхольд дал творчеству художников большой простор. Вместе с тем актеры, декораторы, музыканты должны были неуклонно следовать воле режиссера, его постановочному замыслу. Каждая пьеса приобретала в интерпретации Мейерхольда символический смысл, порою даже вопреки драматургической идее. Так случилось с драмой Ибсена "Гедда Габлер", показанной 10 ноября 1906 г. Этим спектаклем открылся в Петербурге, на Офицерской улице театр В.Ф. Комиссаржевской. Оформить спектакль Мейерхольд поручил Сапунову, и тот с радостью принял предложение.

В пьесе Ибсена ощущалось крепкое бытовое начало. Героиня - Гедда Габлер -томится в застойном мещанском мире. Мейерхольд отбросил бытовую линию и наделил спектакль символическим смыслом. Мечта Гедды о недостижимой Красоте, о которой она мечтает и во имя которой гибнет, стала главным лейтмотивом постановки. Художник Сапунов перенес действие в изысканные интерьеры, окружил Гедду дорогими вещами, роскошью. Дом Гедды "был воплощением ее идеала прекрасного и нес в себе вызов бюргерской добропорядочности"104. Режиссер и художник раскрывали перед зрителем мир холодной эстетизированной красоты.

Мы не располагаем материалами эскизов декораций и костюмов к спектаклю и поэтому вынуждены восстанавливать облик постановки, ее оформление в основном по высказываниям Мейерхольда и рецензиям. Режиссер так обозначил принцип сценического оформления: "Декорации как фон. Одно полотно, которое представляло бы собой стилизацию... Ввести в планы построение, строго подчиненное ритмическому движению линий и музыкальному созвучию колоритных пятен"105. Валентина Веригина вспоминала: «Спектакль запомнился главным образом благодаря волшебным декорациям Сапунова. Постановка была поразительной красоты. Тончайший вкус, фантазия истинного театрального художника сказывались во всех деталях, и странно было слышать слова Гедды: "здесь пахнет чем-то отжившим". Такую сказочную роскошь... не мог предоставить своей жене скромный Тесман»106.

В постановочной и оформительской линии спектакля как бы преломились суждения Н. Бердяева, очень популярные в тот период: "Красота есть идеальная цель жизни, возвышающая и облагораживающая человека. Мы признаем идею самостоятельного значения красоты, понимая под этим самоцельность красоты, и таким образом мы только подходим к полноте человеческих переживаний. В буржуазном обществе и его искусстве слишком мало красоты, и оппозиция этому обществу должна

внести в жизнь человечества как можно больше красоты, красоты в человеческие чувства, в искусство, в весь строй жизни. К прежним видам протеста присоединяется еще эстетический протест против буржуазного общества"101.

Пьеса Ибсена интерпретировалась режиссером как "трагедия сильной, незаурядной личности, гибнущей в пошлом буржуазном окружении, в мире, вполне соответствующем понятиям здравого смысла, но - не совместимом с истинной красотой"108.

Кисть Сапунова творила эту красоту. В спектакле торжествовала живопись. Сцена казалась окутанной голубовато-зеленой серебристой дымкой.

Голубой задний занавес. На нем, направо - громадное, во всю высоту сцены, переплетенное окно. Под ним - листья черного рододендрона. За окном - зеленовато-синий воздух с мерцающими звездами (в последнем акте). Налево на этом же занавесе - синий гобелен: золото - серебряная женщина с оленем. По бокам сцены и наверху - серебряные кружева. На полу - зелено-голубой ковер. Белая мебель. Белый рояль.

Из воспоминаний Ф.Ф. Комиссаржевского, заведующего постановочной частью театра, становится ясно, что Сапунову принадлежала главная идея декорации. Он определял характер интерьера Гедды, стиль его убранства, колорит мебели и всех аксессуаров — преобладание бело-изумрудной гаммы.

В декорации комнаты Гедды Сапунов использовал мотивы оформления современных интерьеров, сценически усиливая отдельные, остро звучащие детали. Зрителю была знакома та красота, которую архитекторы модерна вносили в реальный быт. Комната, воссозданная декоратором, не была уникальным интерьером, каким являлись в те годы апартаменты Н. Рябушинского, С. Морозова, В. Носова и др. Художник изобразил на сцене типичный интерьер своего времени: со струящимися складками кружевных занавесей, с белой мебелью причудливо гнутых форм, укутанных белым мехом, с белыми хризантемами, застывшими в стройных вазах бело-зеленого стекла. Во всей сценической картине царила декоративная красота стиля модерн. На этом фоне так эффектно воспринималась фигура Гедды. "В рыжих волосах ее, в путано-тяжелом великолепии зеленого платья, в узких удлиненных носках туфель и в подкрашенных пальцах угадывалась волшебница, которая сейчас может обернуться в ящерицу, в змею, в русалку. Это не была Гедда Габлер, но как бы ее дух, символ ее. И все вокруг было так же символично. Сцена куталась в кружева... сказочный гобелен, странные столы и стулья, край белого рояля, диван, покрытый целым сугробом белого меха, в который Гедда погружала свои розовые пальчики, как в снег, — все это было обстановкой не самой ибсеновской героини пьесы, но жилищем ее духа, реализацией ее привычек, вкусов, настроений", - вспоминал о спектакле писатель Ю. Беляев109.

Сапунов был свободен в своем живописном решении. Но, как всегда в сотрудничестве с Мейерхольдом, именно режиссер определял колористический лейтмотив всего спектакля - "царственное великолепие угасающих красок осени". Это так совпадало с живописным видением Сапунова.

Зрителя манила и вместе с тем удивляла эта красота, столь далекая от пьесы Ибсена. Красота изысканная, тепличная, загадочная, с ее колористической гаммой, составленной из холодных белых, синих, голубоватых, зеленых тонов и торжестве-но-пышных золотисто-оранжевых осенних красок.

Сцена была распахнута вширь, но оставалась не глубокой. Узкая длинная площадка была поднята на особых подмостках и близко придвинута к рампе. Фоном для сценического действия служило панно Сапунова.

Громадное кресло, выдвинутое на авансцену, было укутано мехом, на нем, как на троне, восседала Гедда-Комиссаржевская. Острый колористический эффект фигуры Гедды, ее малахитово-зеленого платья среди белизны мебели, мехов, хризантем - подчеркивали атмосферу изысканной красоты и роскоши, в которой так остро ощущалось одиночество героини. В костюмах к "Гедде Габлер", исполненных В. Милиоти, также раскрывались символические темы спектакля.

Роль Гедды Комиссаржевской не удалась. В ее индивидуальности "не было ни единой крупицы от Гедды Габлер. И костюм Гедды - декадентское зеленое платье с аметистовым широким ошейником — по-своему красивый, своеобразный, не шел актрисе"110.

Спектакль успеха не имел. Символистская формула, которой Мейерхольд подчинил свой постановочный замысел, оформление, игру актеров, оказалась слишком узкой для пьесы Ибсена. Режиссер искал в спектакле гармонического единения всех его компонентов. Но этого не произошло.

Свободнее всего чувствовал себя живописец-декоратор. Однако оформление Сапунова, поразившее зрителей красотой, существовало как бы само по себе, в отрыве от исполнителей и прежде всего от главной героини - Гедды.

"Комиссаржевская не находила в тщательно сгармонизованной живописности спектакля никакого повода обнаружить свой нервный и лирический дар"111. Актрису сковал, заключил как в панцирь режиссерский рисунок роли, найденный Мейерхольдом. Ритмически декоративный строй спектакля, изысканная живописность оформления - вся красота постановки, наделенная символистским смыслом, не находила непосредственного эмоционального отклика в зрительном зале. Горячий поклонник театра Александр Блок был крайне неудовлетворен спектаклем. «"Гед-да Габлер", поставленная для открытия, заставила пережить только печальные волнения: Ибсен не был понят или, по крайней мере, не был воплощен — ни художником, написавшим декорацию, удивительно красивую, но не имеющую ничего общего с Ибсеном; ни режиссером, затруднившим движения актеров деревянной пластикой и узкой сценой; ни самими актерами, которые не поняли, что единственная трагедия Гедды - отсутствие трагедии и пустота мучительной прекрасной души, что гибель ее - законна»112.

Комиссаржевская, Мейерхольд, ведущие актеры, друзья театра переживали неудачу постановки. Веригина так вспоминала об этом: «Газеты ругались на все лады, издеваясь над Мейерхольдом и "отпевая" Комиссаржевскую. Ужин после первого представления "Гедды Габлер" оставил грустное воспоминание. Вера Федоровна была настолько огорчена холодным отношением публики, что не могла сдержаться даже среди многолюдного собрания. По ее щекам катились крупные слезы.

Мейерхольд произнес речь, убеждая Веру Федоровну и труппу не падать духом и верить в новое искусство, которое все-таки должно победить»113.

Неудача "Гедды Габлер" не сломила Мейерхольда, напротив, он с неослабевающей энергией готовился продолжать свои сценические эксперименты. Правда, после "Гедды Габлер" режиссера мучил вопрос: как согласовать зрительный образ с исполнителями, "как эволюцию живописи декоративной сгармонировать с актерским творчеством"114. Он нисколько не раскаивался в том, что привлек в театр новых живописцев, дал такой простор их художественной фантазии.

Молодые мастера - Сапунов, Судейкин, Анисфельд, В. Милиоти - вскоре станут участниками выставки "Голубая Роза", наиболее последовательно отразившей символистскую направленность русского изобразительного искусства. Для начина-

ющих декораторов сотрудничество с Мейерхольдом представлялось многообещающим. Вряд ли прав был А. Эфрос в своих оценках сценической деятельности Сапунова и Судейкина. «Никакой мистической "Голубой Розы" им не было нужно, а нужно было нечто прямо противоположное - простейшее и доступнейшее; они были декораторами по природе и театралами по признанию. Они рвались на сцену. Они показывали зрителю живописные потусторонности, как в театре показывают привиденья. Прошло немного лет, и в самом деле Сапунов и Судейкин (Милиоти отпал за бесталанностью) развернулись в первоклассных мастеров сценической живописи»115. «Московские символисты создали ту своеобразную, зыбкую, бесплотную фантастическую живопись, которая должна была являть собою "живопись души" и сохранила в анналах нашей художественной летописи нежное наименование искусства "Голубой Розы"...

От мистицизма московских друзей Сапунов взял... лишь общность школы, дружеское единение и хрупкость первых самостоятельных шагов». Они «сообщали са-пуновской живописи на недолгую пору какую-то туманность и неосязаемость форм. Этого было достаточно, чтобы Сапунов не разрушил нежного единства "Голубой Розы". Однако на самом деле в этой живописи раннего Сапунова текла другая кровь. Мистика Метерлинка и психологизм Ибсена были ей равно чужды, декорациями к "Смерти Тентажиля" или "Гедде Габлер" Сапунов только платил насильственную, вынужденную дань восторгам друзей и духу времени»116. В этих строках Эфроса, написанных в 1916 г., к сожалению, оказалась не освещенной та художественная атмосфера, в которой формировалось творчество Сапунова и Судейкина. Влияние, которое оказал символизм на их театральные работы, было существенным. Мы уже упоминали об участии Сапунова и Судейкина в издании журнала "Весы". Сотрудничество мастеров со Станиславским и Мейерхольдом сначала в Театре-студии, а затем с Мейерхольдом в театре Комиссаржевской помогло им стать декораторами. Наиболее важным был период их деятельности в театре на Офицерской. Как мы уже отмечали, здесь все - Мейерхольд, Комиссаржевская, молодые актеры Волохова, Веригина, художники Сапунов, Судейкин, Денисов были во власти поэзии А. Блока, А. Белого, В. Брюсова, прозы А. Ремизова, Ф. Сологуба. Их волновали идеи Вяч. Иванова и А. Белого. Работая в театре Комиссаржевской, Сапунов с Судейкиным не могли не быть вовлечены в круг художественных исканий, связаннных с символизмом. Не случайно очень скоро Сапунов и Судейкин будут активно сотрудничать в журнале "Золотое Руно" вновь вместе с В. Брюсо-вым, А. Белым, А. Блоком, художником П. Кузнецовым и др. В тот период символистские настроения составляли одну из важных основ эмоционально-художественной атмосферы эпохи.

Сапунов и Судейкин были людьми очень впечатлительными, и если не склонными к глубоким мистико-философским раздумьям, как это было с Вяч. Ивановым и А. Белым, то, несомненно, испытывавшими сильное влияние мистико-символист-ских идей, которые носились в воздухе, наполняли атмосферу театра, окружение журналов "Весы" и "Золотое Руно".

Сапунов и Судейкин были искренне увлечены новым искусством. Их привлекало то, что они смогут передать живописной декорацией, ее колористическими созвучиями редких по красоте декоративных тонов, воздушной легкостью цвета или его призрачным таинственным.сиянием настроения героев; их невысказанные чувства, мечтания, трепетные эмоции, все то, что трудно выразить словами и что составляло основу символистской поэтики.

Режиссер же распознал в молодых декораторах большие художественные воз-

можности, способность раскрывать средствами живописи тонкий аспект духовно-поэтической сути символистской пьесы.

Свою следующую постановку - пьесу М. Метерлинка "Сестра Беатриса" -Мейерхольд видел уже по-иному, чем "Гедду Габлер". Премьера "Сестры Беатрисы" состоялась 12 ноября 1906 г. Художником спектакля был Сергей Судейкин. "Сестра Беатриса" - это лирическая пьеса о судьбе монахини Беатрисы. Вместе со своим возлюбленным принцем Беллидором она покидает монастырь, а на ее месте остается Мадонна, преобразившаяся в монахиню. Душа Беатрисы открыта свету и добру, но мир встречает ее жестокостью и греховными соблазнами. И страдающая Беатриса вновь возвращается в монастырь, чтобы умереть.

Самодовлеющей эстетизированной живописности "Гедды Габлер" режиссер противопоставил сдержанный зрительный фон, на котором так рельефно воспринимались скульптурно построенные мизансцены, строгая, чуть угловатая пластика поз и движений актеров, навеянная полотнами мастеров раннего итальянского и северного Возрождения, мелодическое звучание их речи, особенно Беатрисы-Комис-саржевской. Чистая и скорбная лиричность, хрупкая беззащитность земной страдающей Беатрисы, и возвышенная просветленность Мадонны - таковы были две символико-поэтические линии постановки. Глубокий, неповторимый по красоте тембра и богатству интонаций голос Комиссаржевской звучал то мелодично-светло, с надеждой, то жертвенно-смиренно. В образе Мадонны звук голоса актрисы "был подобен чистому звуку неведомого, прекрасного инструмента, от него исходило великое успокоение"117.

Сколько красоты было в движениях Беатрисы, подхватываемых группой сестер-монахинь. Как сливался этот одухотворенный ритм мизансцены с эмоционально насыщенным живописным фоном, созданным Судейкиным. Драматург Ярцев, заведующий литературной частью театра, воскресил в своих воспоминаниях мизансцены и оформление спектакля: «"... сестры" составляли одну группу - общий хор: ритмично, одновременно они произносили свои реплики... В сцене экстаза (второй акт) сестры сплетались, расплетались, простирались на плитах часовни, сливались в восторженный крик: "Сестра Беатриса святая!"... хор за сценой и звон колоколов, замирали, сестры - все на одной линии — опускались на колени и поворачивали головы к часовне. С порога часовни спускалась Мадонна - уже в монашеском одеянии Беатрисы и с золотым кувшином в руках. Одновременно - на противоположной стороне — появлялись три странника (юноши с длинными... посохами, в коричневых одеждах, с «"врублевскими"» лицами) и опускались на колени, поднимая руки над головой. Мадонна медленно, под аккорды органа, проходила по сцене... Подойдя к группе странников, Мадонна поднимала золотой кувшин над воздетыми руками...

Нищие... группировались в разрезе, за которым предполагались монастырские ворота... Когда Мадонна... поворачивалась к ним и, поднимая благословляющие руки, обнаруживала под плащом Беатрисы одежду Мадонны - нищие делали примитивный жест наивного изумления: открывали ладони приподнятых рук. В третьем акте группа сестер у умирающей Беатрисы напоминала мотивы "снятия со креста" в живописи примитивистов...»118 "Мне понравились и эти сестры в серо-голубых обтянутых платьях и безобразных чепцах... Мне при виде их все время снились фрески Джотто во флорентийском соборе — это дивное Успение Святого Франциска...", - писал М. Волошин119.

Заключительную сцену спектакля, когда сестры-монахини переносили на белых пеленах умирающую Беатрису, вспоминал А. Мгебров: "Как сейчас еще стоит

4. М.В. Давыдова 97

в моем воображении тот заключительный момент, сделанный совсем в очертаниях и композиции древних мастеров, когда сестры поддерживают Беатрису, упавшую под бременем гнета и ужаса, каким встретил ее в первые минуты монастырь. Этот момент был сходен с тем, как изображали старые мастера снятие Иисуса с креста. Семь сестер поддерживали Беатрису, все в одинаковых строгих серых обтягивающих их стройные девственные фигуры длинных одеждах.., сквозь серый цвет мелькали, словно прятались, тонкие длинные синие и белые полосы. Актеры не играли в этом спектакле, они священнодействовали. И как замечателен в нем был голос Комиссаржевской, когда она рассказывала сестрам о дорогах, по которым шла, о саде за монастырем, который в первый раз увидела, о цветах в том саду.., о нежных цветах, ароматом которых она упивалась, как упивалась впервые всей жизнью"120. Эскиз декорации, написанный Судейкиным, изображал старинную капеллу. Справа в нише - статуя Мадонны. Грубая тяжелая кладка стен, в пролете арки виден расстилающийся пейзаж, написанный в манере прерафаэлитов. Суров и непроницаем архитектурный облик часовни. Живопись декорации с ее розовато-коричневыми, серо-лиловыми, сине-зелеными пятнами цвета озаряется сиянием золотых и серебряных тонов, вплавленных в красочную гамму. В строгом декоративном колорите мастера нет больше тающей растворенности, призрачности цвета, что отличало его раннюю неосуществленную постановку "Смерть Тентажиля" в Театре-студии или станковые полотна. В живописи Судейкина не чувствуется и плотной материальности, которая могла бы погубить хрупкую ткань пьесы Метерлинка.

В колористическом решении декорации доминировало звучание холодных сине-голубых и зеленых тонов. Свет и особенно зеленый цвет, по мысли художника, были "концентрированным выражением самого духа Матерлинка"121. Живопись Судейкина с декоративной красотой необычных сочетаний плотных и вместе с тем нежных тонов, раскрывающихся как бы постепенно и кажущихся таинственными, несла в себе что-то загадочное, манящее. М. Волошин вспоминал: "Я действительно в первый раз за много лет видел в театре настоящий сон.

И мне все понравилось в этом сне: и эта готическая стена, в которой зеленоватый и лиловатый камень смешан с серыми тонами гобеленов и которая чуть-чуть поблескивает бледным серебром и старым золотом"122.

В живописной декорации звучали лейтмотивы спектакля - суровая таинственность монастырской жизни, с напряженным, тревожным ожиданием чуда и какая-то неземная красота. Мейерхольду важно было усилить в спектакле тему просветленного примирения. Поэтому режиссер и художник расположили декорацию у самой рампы так, чтобы оформление создавало впечатление амвона. Состояние священнодействия и чуда должны были захватить зрителей. На сцене все усиливался перезвон, гудение колоколов, все громче становились звуки органа. Над всей этой напряженной таинственной красотой декорации как бы витал чистый и скорбный голос молящейся Беатрисы-Комиссаржевской. Он идеально включался в найдей-ный режиссером и художником зрительный ряд спектакля.

Критика упрекала Мейерхольда и Судейкина в заимствовании композиционных приемов, в использовании в спектакле колорита старых мастеров: Мемлинга, Джотто, Боттичелли. Режиссер возражал своим оппонентам: «В "Беатрисе" мы заимствовали только способ выражения старых мастеров; в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах»123. Действительно, в сценическом воплощении "Сестры Беатрисы" декоратору удалось найти сплав органично переосмысленных приемов старых мастеров с живописной стилистикой нового времени. Красочная наполненность цвета свиде-

тельствовала о пристальном внимании художника к искусству мастеров раннего Возрождения. Но весь колорит декораций с его напряженной эмоциональностью и острой декоративностью принадлежал исканиям начала XX столетия. "Сестра Беатриса" была наиболее законченным созданием Мейерхольда, в котором была найдена музыка стиля. Спектакль потряс зрителей А. Блок писал: "Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает ветер искусства, веющий со сцены. Метерлинк, имеющий успех у публики, - что это?... зрители почуяли веяние чуда, которым расцветала сцена... мы узнали высокое волнение; волновались о любви, о крыльях, о радости будущего. Было чувство великой благодарности за искры чудес, облетевшие зрительный зал"124. Эти "искры чудес" были и в оформлении. Характерно, что, приступая к работе над спектаклем, Судейкин, хотя и увлеченный Метерлинком, шел к нему с трудом. Он писал своему другу художнику А. Арапову: «Мне поручена постановка... Метерлинка "Сестра Беатриса"... Работать буду энергично, вообще с театром я освоился... Режиссер Мейерхольд (мой большой поклонник). Очень рад, что в театре работает Николай Сапунов, мы с ним очень дружим и поссориться не можем... Я приглашен для самого фантастического, а откровенно говоря сейчас этот стиль мало чувствую и предпочел бы оперу...»125.

Мейерхольд раскрыл перед художником лирический и мистический смысл пьесы, оттенил ее трепетную поэтичность. Он разбудил фантазию Судейкина, помог ему найти живописную тональность оформления. В красках художника сдержанно-декоративных, притягивающих своей таинственной красотой, во всем живописном строе декорации сохранялось ощущение чуда, которым был проникнут и весь спектакль.

Особое значение в оформительских исканиях Мейерхольда, в его работе с декоратором имела постановка пьесы Блока "Балаганчик"; премьера спектакля состоялась 30 декабря 1906 г. в театре Комиссаржевской. В "Балаганчике" сохранялась "лирическая зыбкость образов, их раздвоение". Вместе с тем это произведение "концентрированной театральности".... "театральная действенность вступает в борьбу с лирической созерцательностью и побеждает ее"126. Основным стилистическим приемом у поэта была театрализация, превращение реальных страстей и переживаний героев в условное представление, снятие их иронией. После генеральной репетиции "Балаганчика" Блок писал Мейерхольду: «... всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные... объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен пробить час мистерии: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я "принимаю мир" — весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и ба-лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дна»127.

В "Балаганчике" Блок намечал программу преодоления мертвой реальности силой искусства. В спектакле действовали маски - любимые персонажи балагана: Арлекин, Пьеро, Коломбина. Пьеса Блока решительно отличалась от других символистских произведений. «Сами блоковские герои нимало не похожи на обычных героев символистских драм... когда появился "Балаганчик", стало ясно, что Блок больше не верит, будто рисуемые им душевные противоречия могут быть преодолены какими-нибудь иллюзорными теоретическими средствами, вроде выработки законченных литературных или философских программ символистской школы»128.

4* 99

Символистские опыты Мейерхольда стали формой перехода к театру условному. Постановка пьесы Блока ускорила этот переход.

Блок в процессе подготовки "Балаганчика" вошел в жизнь театра Комиссар-жевской, окунулся в ее атмосферу. Поэт «часто бывал за кулисами, часами просиживал в партере на репетициях, смотрел один и тот же спектакль по нескольку раз... Он заходил к Федору Федоровичу Комиссаржевскому,... вместе с ним ходил по художественным мастерским театра - монтировочной, декоративной, бутафорской, костюмерной. Он познакомился с молодыми "левыми" художниками театра и наблюдал за их работой. Все это расширяло театральный кругозор Блока, обогащало его знаниями сложного механизма театра»129. Репетиции "Балаганчика" шли с участием Блока и Кузмина, написавшего музыку к спектаклю. На второй генеральной "репетиции присутствовал автор и лица по его приглашению; между ними Вяч. Иванов, Фед. Сологуб и М. Волошин"130.

На премьере "Балаганчика" был весь литературный и художественный Петербург. Участница спектакля Валентина Веригина вспоминала: «... Невозможно передать то волнение, которое охватило нас, актеров, во время генеральной репетиции и особенно на первом представлении. Когда мы надели полумаски, когда зазвучала музыка, обаятельная, вводящая в "очарованный круг", что-то случилось такое, что заставило каждого отрешиться от своей сущности... Я помню момент перед началом действия во время первого спектакля. Я стояла и ждала музыки своего выхода с особым трепетом... Я почувствовала, что кто-то стоит у моего плеча и обернулась. Это была белая фигура Пьеро... глаза Мейерхольда смотрели через прорезь маски печально... Представление началось. В зрительном зале чувствовалась напряженная тишина. Музыка волновала и, как усилитель, перебрасывала чары Блока в зрительный зал. Когда опустился занавес, все как-то не сразу вернулись к действительности»131. Георгий Чулков рассказывал о премьере: «Все, кто был на этом первом представлении "Балаганчика" помнят, какое страстное волнение охватило зрительный зал, какое началось смятение в партере, когда замерли последние звуки острой, пряной, тревожной и сладостной музыки Кузмина и занавес отделил зрителей от загадочного и волшебного мира, в котором жил и пел поэт Пьеро. Я никогда ни до того, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава. Было настоящее торжество»132.

Интересны и воспоминания о премьере "Балаганчика" Сергея Ауслендера: «... кипел зрительный зал; почтенные солидные люди готовы были вступить в рукопашную; свист и рев ненависти прерывались звонкими воплями, в которых слышались и задор, и вызов, и гнев, и отчаяние: "Блок, Сапунов, Кузмин, М-е-й-е-й-р-х-о-л-ь-д - б-р-а-в-о-о!!!" И перед смятенной толпой стоял лучезарный, как бы прекрасный монумент, в своем строгом черном сюртуке с белыми лилиями в руках... Александр Александрович Блок, и в посиневших его глазах были грусть и усмешка, а рядом белый Пьеро извивался, сгибался, будто бескостный, бестелесный, будто призрак, всплескивающий длинными рукавами своего балахона»133.

Мейерхольд очень серьезно относился к новой постановке, считая ее началом своего режиссерского творчества. «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был... счастливой выдумкой планов к чудесному "Балаган-чику" А. Блока»134.

Мейерхольд намеренно разрушал всякую иллюзию, пусть ирреально-потустороннего мира, который возникал в его прежних спектаклях. "В своей пьесе Блок

последовательно и чрезвычайно изобретательно использует прием условности на протяжении всей пьесы..." Выступая «силами балагана против "мертвой материи", Блок противопоставляет театр масок с его способностью проникать в суть вещей... - той плоской и шаблонно-обывательской манере изображать жизнь, какую олицетворяет Автор»135. Горькая ирония поэта, элементы гротеска и буффонады, присущие пьесе, требовали от режиссера условности балаганных приемов. Поэтому Мейерхольд вместе с художником Сапуновым откровенно демонстрировали все чудеса и секреты театральной техники. Сцена была открыта в глубину. Синие холсты, висевшие по бокам, синее полотнище задника создавали впечатление синего пространства. "Синий тон, его цветосилу, его тонкое своеобразие нашел Сапунов. Этот синий цвет был сам по себе глубоко содержателен. Он действовал не только своей густотой, насыщенностью, красотой. Он создавал особую среду, вызывая ассоциации с небом, бесконечностью... вносил в происходящее высокий смысл"136. На этом фоне появлялся сооруженный Сапуновым легкий маленький белый театрик, в котором зритель мог наблюдать, разглядывать все сценические приспособления. Мейерхольд так это объяснял: "Театрик" имеет свои подмостки, свой занавесь, свою суфлерскую будку, свои порталы и паддуги. Верхняя часть "театрика" не прикрыта традиционным арлекином, колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду; когда на маленьком "театрике" декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение.

Перед "театриком" на сцене вдоль всей линии рампы оставлена свободная площадка. Здесь появляется автор, как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене.

Действие начинается по сигналу большого барабана; сначала играет музыка, и видно, как суфлер влезает в будку и зажигает свечи. При поднятии занавеса "театрика" сцена его представляет собою трехстенный павильон: одна дверь слева от зрителя, другая посередине, справа окно, параллельно рампе длинный стол, за которым сидят "мистики"... под окном круглый столик с горшочком герани и золотой стульчик, на котором сидит Пьеро"137. Мистики сидели за столом, покрытым черным сукном, оно свисало до полу. Зрители видели лишь верхнюю часть фигур мистиков. В центре восседал председатель. "Мистики говорили неодинаково: одни притушенным звуком, другие почти звонко. Они прислушивались к неведомому, к жуткому..."138. Испугавшись какой-то реплики, мистики дружно опускали головы и зрители видели, что их фигуры были сделаны художником из картона. "... сюртуки, манишки, воротнички и манжеты были намалеваны сажей и мелом. Руки актеров были просунуты в круглые отверстия, вырезанные в картонных корпусах, а головы только приставлены к картонным воротничкам"139. В момент появления Коломбины мистики пугались, лица их внезапно исчезали. За столом восседали фигуры без голов, без рук. Мистики олицетворяли символистскую линию пьесы, над которой иронизировал Блок; поэтому замысел Сапунова сделать их фигуры из картона был безошибочно-точным.

Из их уст звучали символистские заклинания. В сладостном ужасе ждали они гостью Смерть, девушку из дальних стран. Их томления о вечном ужасе и вечном мраке подчеркнуты, заострены Мейерхольдом и Сапуновым. "За многозначительной тяжестью речей и визионерской напыщенностью предсказаний открывался вдруг жалкий балаган"140.

Художник нашел сценически выразительный прием, придав фигурам мистиков напыщенную искусственность витийствующих истуканов-манекенов. Однако пьеса Блока не исчерпывалась этим иронично-гротесковым началом. В ней "оказались

представлены в неожиданном и совершенно новом для существующего театра сочетании начала условности и глубокой душевной искренности, элементы буффонады и лирики, гротеска и мистерии, эксцентрики и тончайшей поэтической музыкальности"141. В оформлении "Балаганчика" Мейерхольду и Сапунову удалось как бы сплавить воедино все художественные особенности поэтики пьесы.

Лирическая тема раскрывалась и в живописной картине "Балаган" (1909), и в зарисовках Пьеро, выполненных Ульяновым.

Сапунов обычно не делал подготовительных эскизов к своим постановкам и только позже, спустя два-три года, запечатлевал в своих станковых полотнах зрительный образ сыгранного спектакля. Картина художника "Балаган", написанная в 1909 г., позволяет нам воссоздать оформление первого акта мейерхольдовской постановки. В глухо-красном обрамлении портала и кулис возникали подмостки маленького театрика. Колеблясь, неверно горят огни рампы. Вычурным изогнутым силуэтом вырисовывается раковина суфлерской будки, намеченная беглыми скользящими мазками. Сапунов пишет артистично свободно. Легкие, тонко нюансированные оттенки красно-малиновых, терракотовых, серых тонов сливаются в вибрирующую зыбкую гамму. Из призрачного сумеречного фона появляется темно-оливковое пятно стола. Здесь в ожидании чуда восседают мистики. Их картон-но-неподвижные фигуры с механически вскинутыми руками резко выделяются на фоне желтых обоев. Жестко переданы художником их мертвенно-застывшие восковые лица-маски. Сухим штрихом вычерчены круги невидящих глаз. Беспощадно иронично воссоздает Сапунов образы мистиков, их состояние изумленного и дурацкого глубокомыслия. Гротескной марионеточности мистиков противостоит одухотворенная лиричность Пьеро. Он сидит, бессильно склонившись к вычурному столику, на котором странно мерцает голубой цветок. Цвет Художника становится нежным, словно тающим, поэтичным. Сапунов обыгрывает призрачное сияние одежды Пьеро, его поникший балахон с таинственными фосфоресцирующими отсветами голубизны, белый колпак, обрамляющий плоское "лунное" лицо Пьеро с угольками глаз и алым пятнышком рта.

Роль Пьеро играл Мейерхольд, и, по свидетельству современников, играл замечательно. "Сухой оттенок голоса и почти деревянные интонации были чрезвычайно удачны и уместны. На них, как музыкальный эксцентрик-виртуоз, с несравненным искусством играл Мейерхольд. За пустым звуком его речей слышалась настоящая печаль... Мейерхольд нелепо взмахивал одним и другим рукавом, и в этом движении паяца выражалась радость внезапно озарившей надежды... В молчании Мейерхольд еще больше приковывал к себе внимание. Музыкальное содержание образа подчиняло его своему ритму. Пьеро как бы прислушивался к песне, которую пел по воле сердца..."142 Занавес опускался за Пьеро-Мейерхольдом, и "он оказывался лицом к лицу с публикой. Теперь он смотрел на нее в упор... Казалось, что он смотрит каждому зрителю в глаза. В этом взгляде было нечто неотразимое...

Затем Пьеро отводил глаза, вынимал из кармана дудочку и принимался играть песнь отвергнутого, неоцененного сердца... этот момент был самым сильным у Мейерхольда. За опущенными веками чудился серьезный, полный укора взор"143. В образе Пьеро Мейерхольд был запечатлен в рисунке Н. Ульянова. Художник изобразил Пьеро сидящим. Длинные свисающие рукава балахона скрывают его тонкие руки. Из-под пенистого кружевного жабо выступает характерное костистое лицо Мейерхольда с устремлением вдаль, как бы "летящим" профилем. Во взгляде голубых глаз одухотворенность и неземная печаль.

Блок опасался, что "звонкую лирику его пьесы" погубит "мертвая материя". "... незримые мертвые складки занавесей и декораций... падают непосильным бременем на плечи актеров, режиссера, пьесы"144.

Мейерхольд, с его тонким пониманием творческой природы Сапунова поручил ему постановку "Балаганчика". Диапазон сценических и живописных возможностей художника был огромен. Живопись Сапунова могла быть и воздушно-легкой, нежной в воплощении сцен пронзительно лирических, и мертвенно-жесткой в передаче характеров гротескно-ироничных.

Сапунов удивительно подошел для оформления "Балаганчика". Блок поверил в молодого художника. Известно, что Судейкин мечтал об этом спектакле. И все же выбор Мейерхольда пал на Сапунова. В индивидуальности мастера жила любовь не только к цветущей лучезарной красоте, но и к забаве, балаганным шуткам, и к зловещей фантасмагории. Художник тонко почувствовал особенности поэтической природы "Балаганчика", его гротеск, иронию и печаль, хрупкую недломлен-ную лиричность и воплотил все многообразие настроений пьесы в новой сценической форме своих декораций. Блок был доволен спектаклем и его оформлением. Он писал Мейерхольду в связи с постановкой "Балаганчика": «в Вашем театре "тяжелая плоть" декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику...»145.

"Балаганчик" и "Сестра Беатриса" были лучшими, наиболее значительными художественными достижениями Мейерхольда и декораторов, работавших с ним. В новом сезоне 1907 г. у режиссера было много планов. Он намеревался продолжить поиски решения символистского спектакля.

 

ХУДОЖНИКИ "МИРА ИСКУССТВА" В АНТРЕПРИЗЕ ДЯГИЛЕВА

Художники "Мира искусства" в антрепризе Дягилева - тема популярная, но вместе с тем, на наш взгляд, недостаточно изученная в ее отдельных аспектах. Прежние представления о балетных сезонах и роли в них художника-декоратора в наши дни нуждаются в гораздо более точном соотношении со своим временем, в более глубоких связях с русской и европейской культурой начала XX столетия.

В этой главе нам предстоит выяснить, какие причины побудили к созданию "Русских сезонов", ответить на вопрос, почему небольшая группа энтузиастов "Мира искусства" оказалась во главе этого уникального театрального предприятия.

Русские балетные сезоны сыграли важную роль в художественной жизни Европы, "активизировали творческую фантазию поэтов, скульпторов, живописцев, театральных режиссеров"1. Постановки антрепризы способствовали радикальному преобразованию хореографии, сформировали новые принципы зрительного решения спектакля. Усилиями художников антрепризы и казенной сцены театральная декорация вновь возродила свою высокую эстетическую значимость, стала существенным компонентом русской художественной культуры начала XX в.

История "Русских сезонов" неотделима от явления, может быть еще не до конца изученного искусствоведческой наукой. Мы имеем в виду редкую увлеченность театром, зрелищем, которые отличали мастеров "Мира искусства", будущих создателей антрепризы. Главная роль принадлежала здесь Бенуа. Тонко развитое вкусовое восприятие живописи, скульптуры, архитектуры, театра сочеталось у него с постоянной потребностью просвещать, заражать своим воодушевлением, своим горением искусством окружающих. Все это побудило Бенуа объединить вокруг себя своих друзей - Бакста, Дягилева, Нувеля, Сомова, Лансере и др. В доме Бенуа часто собирались молодые люди, обсуждавшие различные проблемы русской и европейской культуры. Углубленно-знаточеская направленность интересов художника во многом определяла характер этих вечеров, круг избираемых тем. Так, постепенно, во многом стихийно Бенуа продвигал своих учеников. Он раскрывал перед ними художественное содержание той или иной эпохи, обсуждал с ними театральные премьеры, разбирал клавиры музыкальных произведений. Но главной привязанностью Бенуа всегда оставался театр. Это было не просто увлечение сценой, зрелищем; это была захватившая все существо художника одержимость театром, об этом писал И. Грабарь: "У Бенуа много страстей, но из них самая большая - страсть к искусству, а в области искусства, пожалуй, к театру... Театр он любит с детства, любит беззаветно, беспредельно, готовый отдать ему себя в любую минуту, забыть для него все на свете. Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал, не менее театральный, чем сам Станиславский, чем Мейерхольд, но театральный в широчайшем и глубочайшем значении слова"2.

Бенуа удалось увлечь театром Дягилева, Бакста, Нувеля, Сомова, Лансере. В этом сказалось нереализованное в нем стремление к игре, лицедейству. Но необходимо отметить, что в тот период театр с его зрелищной природой имел большое значение в художественной жизни. Бенуа и его друзья - непременные посетители премьер, они в курсе всех театральных событий. Особенно привлекал их балет, по восемь-девять раз в неделю они посещали балетные спектакли. Не случайно именно сценическое искусство оказалось в центре их внимания. Бенуа и его друзья считали, что подъем русской культуры должен начаться с театра.

В этот период заявил о себе Сергей Дягилев. Личность Дягилева сформировалась в кружке Бенуа, испытала большое влияние художника.

Дягилев готовился стать оперным певцом, музыка сблизила его с будущими участниками "Мира искусства". Он привлекал их своей врожденной музыкальностью, настоящим профессионализмом. Однако в области изобразительного искусства Дягилев гораздо дольше оставался, по утверждению Бенуа, "на положении (и в самосознании) ученика"3. Но художник распознал в своем друге недюжинные способности и упорно занимался его просвещением. Бенуа вспоминал впоследствии: «К Сереже в периоды его "послушания" и "прилежания" во мне просыпалось... чувство менторской нежности. В эти периоды я был готов на всякие жертвы, на всяческое добровольное "самостирание" — лишь бы помочь развернуться во всю ширь любимому и самому яркому своему "ученику", лишь бы он мог осуществить наиболее полно мои же собственные самые заветные планы и мечты»4.

Дягилев быстро преуспевал в своем художественном развитии. Врожденное понимание искусства помогало ему преодолевать разрыв, существовавший между ним и его петербургскими сверстниками. Частые поездки в Европу, посещения мастерских художников сделали его ценителем современной живописи. Дягилев выступал в печати с обзорами художественных выставок, рецензиями на спектакли. Однако более всего его привлекал театр. Бенуа очень рассчитывал, что с его помощью "Миру искусства" удастся занять кючевые позиции на казенной сцене. Дягилев поступил на службу в императорские театры в качестве чиновника особых поручений. Деятельный, предприимчивый, он стал по-настоящему необходим тогдашнему директору императорских театров князю С.М. Волконскому. Пользуясь своим влиянием на него, Дягилев добился того, что мастерам "Мира искусства" в 1901 г. была поручена постановка балета Делиба "Сильвия". Декорации должны были писать Бакст, Бенуа, Коровин, Лансере. Однако этот спектакль не увидел света рампы. Конфликт, возникший между Дягилевым и чиновниками дирекции, вынудил его уйти в отставку. Художники в знак солидарности с Дягилевым отказались от дальнейшего сотрудничества с казенной сценой. Назначенный на пост директора императорских театров В.А. Теляковский поначалу решил приблизить к себе Бенуа и Бакста, поручив им формление спектаклей5. Художники пытались убедить Теляковского вернуть Дягилева на службу. Но директор решительно отклонил это предложение. Бенуа вспоминал: «Теляковский рассыпался в похвалах Дягилеву, он сожалел, что все для него так несчастливо обернулось, но о том, чтобы брать Дягилева себе в помощники, не могло быть и речи. "Покорно благодарю, - высказывался он откровенно, - это для того, чтобы он через месяц стал интриговать против меня"»6.

Спектакли, поставленные Бенуа и Бакстом на казенной сцене, были еще во многом несовершенны. Декорации Бенуа к опере "Гибель богов" были лиричны, камерны, но в них не ощущалось поэтического дыхания. В оформлении ан-

тичных трагедий "Ипполит", "Эдип в Колоне" Бакст добивался археологически точного воссоздания античного мира, отчего декорации казались тяжеловесно-прозаическими. Характерно, что Теляковский все надежды возлагал на Коровина и Головина и довольно сдержанно относился к театральным опытам Бенуа и Бакста. Связи "Мира искусства" с казенной сценой прервались. Однако они по-прежнему активно выступали на страницах газет и журналов с рецензиями на театральные премьеры. Их интересовали новые постановки МХТ, "Старинного театра", но особенно пристально следили они за казенной сценой. Точность и острота суждений Бенуа и Дягилева, подмечающих самые существенные недостатки постановок императорского театра, настораживали Теляковского. В своем дневнике он сделал такую запись: «Видимо "Мир искусства" становится во враждебный лагерь ко мне и критикует все, что в театрах делается, не скрывая того, что, пока Дягилева не возьмут на службу, они будут идти против императорских театров»7. Теляковский не ошибался. Мастера "Мира искусства" имели твердое намерение реформировать казенную сцену. Однако крах театральной карьеры Дягилева изменил их планы. Теперь они направили свои усилия на сохранение памятников русской культуры, изучение творчества мастеров XVIII -начала XIX в. В это время Дягилев принялся за осуществление поистине уникального мероприятия — организацию выставки русского исторического портрета. Она была экспонирована в 1905 г. в залах Таврического дворца. Природное понимание искусства, тонкий вкус помогали Дягилеву в целом правильно оценивать живописные достоинства произведений, а недостатки знаний компенсировались его редкой художественной интуицией. И. Грабарь высоко оценил эти качества Дягилева. "В живописи Дягилев разбирался на редкость хорошо, гораздо лучше иных художников. Он имел исключительную зрительную память и иконографический нюх, поражавшие нас всех, несколько лет спустя, во время работ над устройством выставки русских исторических портретов в Таврическом дворце, им затеянной и им единолично проведенной... Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно"8. Гораздо меньше привлекала Дягилева сосредоточенная кабинетная деятельность. Его натура, живая, интуитивно-чувственная, жадно воспринимающая все новое, бурно реагирующая на проявление одаренности, не была склонна к умозрительно-отвлеченным рассуждениям. Ему были чужды философские проблемы, которые затрагивались в статьях Д. Мережковского, В. Розанова, Д. Философова, помещенных на страницах "Мира искусства". Дягилев не стал художественным критиком, хотя начинал успешно. Для него самое главное заключалось в действии, в реальном осуществлении новых художественных идей. Дягил

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: