Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Звуковысотное интонирование

В течение многих веков проблема интонирования рассматривалась музыкантами как решение узкопрактической задачи — настройки музыкальных инструментов с фиксированной и полуфиксированной высотой звуков. В процессе создания строя и настройщик инструмента, и музыкант-исполнитель отражали свое отношение к идеалу чистой интонации, воплощали типичные для данной эпохи взаимоотношения между звуками в музыкальной системе. Для каждой ступени звукоряда существовало единичное значение высоты, отклонение от которого рассматривалось как «нечистая», или «фальшивая», интонация.

Эти взгляды вплоть до последнего времени оказывали сильнейшее влияние на формирование представления о чистоте интонации. Однако постепенно становилось ясно, что в прин-

140 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ципе невозможно создать такой строй, который, оставаясь системой единичных точечных значений высоты для каждой ступени звукоряда, был бы (в то же время) пригоден для всех случаев чистого интонирования. Многие музыканты, играющие на инструментах с нефиксированной высотой звуков, не удовлетворенные в полной мере темперированным строем, чисто эмпирически подошли к мысли о том, что абсолютно точное, раз и навсегда установленное воспроизведение ступеней лада и созвучий невозможно. Отклонения от темперации (интонационные оттенки) являются при игре на инструментах с нефиксированной высотой звуков и неотъемлемым свойством исполнения, и существенным средством музыкальной выразительности. И хотя эти тонкие звуковысотные оттенки при исполнении в концертной обстановке затушевываются общим впечатлением от массы слагаемых (гармония, красочность, динамика, ритм и т.д.), они играют весьма важную роль в эмоциональной и эстетической оценке исполнения.

В теории хороведения первой печатной работой, в которой сделана попытка обобщить опыт интонирования певцов, была книга П.Г. Чеснокова «Хор и управление им», в которой автор, опираясь на большой практический опыт хоровой работы, показал, какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при «выстраивании» хорового аккорда. Однако свои рекомендации по интонированию отдельных ступеней лада, интервалов и аккордов Чесноков дает в отрыве от других музыкально-выразительных средств и условий живого музыкального исполнения, подходя к строю как к некоему изолированному элементу, необходимому для создания абстрактно-красивой и уравновешенной хоровой звучности. При этом он идентифицирует понятия «строй» и «интонирование», понимая под тем и другим «правильное тонирование интервалов (горизонтальный строй) и правильное тонирование аккордов (вертикальный строй)»¹. В последующих учебниках по хороведению сохраняется трактовка интонирования как способа достижения чистого, точного строя. Так, И.И. Пономарьков рассматривает строй как «правильное и осознанное интонирование звуков»²; К.К. Пигров — как «правильное и точное интонирование интервалов в мелодичес-

¹ Чесноков П. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 58.

² Пономарьков И.И. Строй и ансамбль хора //Работа в хоре. — М.,
I960.—С. 89.

Средства исполнительской выразительности

ком и гармоническом видах»¹; В.Г. Соколов — как «умение петь чисто, не фальшивя»²; В.И. Краснощекое — как «чистоту интонирования в пении»³. Этот перечень можно продолжить, однако суть останется прежней. При некотором различии формулировок Чесноков и его последователи определяют строй как правильное интонирование интервалов, а к певческому интонированию подходят как к средству выравнивания, «выстраивания» хоровой звучности.

С точки зрения хормейстера — создателя и настройщика хорового инструмента — такой подход вполне понятен: играть на расстроенном инструменте нельзя. Однако именно то обстоятельство, что хор является инструментом с нефиксированной высотой звуков, с относительно свободным интонированием, допускающим вариантность высотных значений для каждой ступени звукоряда, позволяет говорить о подходе к певческому интонированию как к процессу творческому, управляемому слуховыми представлениями музыканта-исполнителя.

Эта идея впервые была научно сформулирована, а затем развита профессором Н.А. Гарбузовым, который на основе экспериментальных данных подтвердил мысль о зонном характере звукового восприятия человека и впервые обосновал роль интонации как выразительного средства. Раскрывая сущность зонного характера звуковысотного слуха, исследователь писал: «...музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты и не определенное отношение частот звуков, образующих какой-либо интервал, а зону, то есть звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количественных изменениях сохраняют одно и то же качество (индивидуальность) и носят поэтому одно и то же название: до, ре, ми, и т.д., малая терция, большая терция, квинта и т.д.... Однако в зависимости от того, находится ли воспроизводимый музыкантом звук у края зоны или в ее середине, он приобретает своеобразный оттенок. Высотные оттенки звуков и интервалов, принадлежащих к одной и той же зоне, я называю интонациями звука или интервала; процесс воспроизведения певческим голосом или на музыкальном инструменте со свободными интонациями звуков и интер-

¹Пигров К.К. Руководство хором. — М., 1964. — С. 41.

² Соколов Вл. Работа с хором. — М., 1967. — С. 64.

³ Краснощекое В.И. Вопросы хороведения. — М., 1969. — С. 250.

142 Глава 6. Репетиционная работа с хором

валов в пределах зоны я называю интонированием звука и интервала, а способность запоминать, узнавать и воспроизводить интонации — интонационным (внутризонным) слухом»¹. И далее: «...Зонный строй заключает в себе бес- численное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя — интонационный вариант данного исполнения...»²

Если говорить о зоне не как об абстрактном выражении сту-пеневого качества, а в связи с интонированием конкретного произведения, то музыкантам далеко не безразлично, какую интонацию из зоны они выбирают или слышат: они различают не только высокие, низкие или средние интонации, но и много других, причем относятся к ним активно. В связи с этим возникает вопрос о фальшивых интонациях. Ясно, что выход за пределы зоны при исполнении музыкального произведения всегда воспринимается как фальшь. Но это вовсе не означает, что внутри зоны все интонации чистые. Например, замена ожидаемой высокой интонации (вводного тона при разрешении вверх в тонику) на низкую, пусть даже входящую в зону, тоже дает фальшь.

Из этого следует, что представление ступеневого качества и представление об интонации — чистой или фальшивой — понятия различные и даже несравнимые. При сопряжении звуков в мелодию, конечно, используются ступеневые качества, но им придается новый смысл: они обогащаются новыми связями, которых в отвлеченной ступени нет. Наши представления о ступенях и о ступеневых зонах зависят от условий применения этих ступеней. То качество, которое вполне удовлетворяет в одних условиях, может быть совсем неприемлемо в других. Даже трактовка такого понятия, как «широкая зона», может заключать в себе как положительный, так и отрицательный смысл. С одной стороны, широкая зона свидетельствует о высоком уровне развития музыкального слуха, с другой — она может говорить о плохом слухе, о низкой способности дифференцировать ступени. Так что на вопрос, пло-

¹ Гарбузов Н.А. Музыкант, исследователь, педагог. — М., 1980. —С. 207.

² Там же. —С. 144.

Средства исполнительской выразительности 143

хо или хорошо обладать широкой зоной, нельзя ответить однозначно. Вместе с тем очевидно, что для музыкальной и особенно вокально-хоровой практики более естественна опора на зонную концепцию, которая признает необходимость и возможность гибкого интонирования в зависимости от связей между звуками в произведении, от характера музыкального образа, ладовых тяготений, динамики, тембровой окраски и других моментов.

Проблема интонирования в хоре всегда была одной из самых острых и болезненных. Как уже отмечалось, специфической особенностью хорового искусства является его коллективный характер; строй же в хоре невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает благодаря осознанному интонированию музыкальных звуков голосом каждого из певцов.

Унисон хоровой партии — первооснова ансамбля в одноголосном изложении, который частно называют «унисонный». Гарбузов определяет унисон как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, в хоровом пении унисон проявляет себя как некая «коллективная» зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, интонационные, ритмические и другие связи между звуками в произведении; здесь не может быть абсолютного единства. Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих они хотя и учитывают все связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании. Одна тенденция состоит в том, что представления о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличаются от представлений других хористов, что, естественно, приводит к расширению коллективной зоны. Противоположная тенденция: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

В то же время хоровой унисон нельзя рассматривать в отрыве от понятия вибрато. Исполняя звук с вибрато, каждый музыкант как бы разукрашивает свой интонационный вариант из зоны с помощью колебаний высоты. Ни сам музыкант, ни его слушатели не могут сознательно проконтролировать

144 Глава 6. Репетиционная работа с хором

быстро чередующиеся изменения высоты звука. Певец исполняет вибрато автоматически, а слушатель реагирует на звук с вибрато как на новое качество звучания. При восприятии вибрато по высоте действует некий механизм интеграции: мы не слышим изменений высоты, а слышим высоту, близкую к середине размаха.

Однако достижение унисона — это лишь предварительное условие всякого ансамблевого музицирования. Суть же исполнительства — в произнесении музыкального текста, и прежде всего его важнейшего компонента — мелодии. Понятно поэтому, что вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства первоочередную роль. Исследования Н.А. Гарбузова и его последователей: Ю.Н. Рагса, С.Г. Корсунского, О.Е. Сахалту-евой, О.М. Агаркова, С.Н. Ржевкина, Д.Д. Юрченко и других подтвердили ту закономерность, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияет степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармони-ческое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, темп, ритм, а также синтаксические элементы музыкальной формы. Например, связь звуковысотных оттенков с общей направленностью мелодического движения проявляется в следующем: при движении мелодии вверх звуки по сравнению с темперацией повышаются, при движении мелодии вниз — понижаются. Причем повышениям и понижениям подвергаются преимущественно звуки, подчеркиваемые ритмически и метрически, звуки кульминационные или важные в тематическом отношении. Остальные — проходящие, вспомогательные звуки, как правило, не подвергаются такого рода интонированию.

Интересно интонирование звуков, повторяющихся на одной высоте (интервал чистая прима). Второй звук этого интервала, как показывает хоровая практика, часто отличается от первого повышением или понижением. Проведенное Ю.Н. Раг-сом исследование показало, что на интонирование примы существенное влияние оказывают последующие звуки. Если вслед за примой идет более высокий звук, то второй звук при-

Средства исполнительской выразительности

мы обычно повышается, если более низкий — понижается. Причем степень повышения или понижения зависит от того, насколько существенна связь примы с последующим звуком. Отметим, что интонационные изменения повторяющихся на одной высоте второго, третьего, четвертого и т.д. звуков примы играют в исполнительстве важную выразительную роль, поскольку способствуют созданию той или иной степени устремленности одного звука мелодии к другому и тем самым помогают связывать или, наоборот, разъединять соседние мотивы.

Интонационные оттенки могут способствовать усилению или ослаблению устремленности мелодического движения, выявлению мягкости или напряженности звучания, мажорности или минорности, подготовке или подчеркиванию кульминации и т.д., тем самим активно участвуя в становлении и развитии музыкального образа.

Весьма значительна связь интонирования с ладом и ладовыми тяготениями. Давно подмечено, что в произведениях, окрашенных сумрачным колоритом, все малые терции интонируются более суженно, «оминоренно», чем те же малые терции в мажорных пьесах. Paгс, например, установил, что в мажорных пьесах светлого характера обычно не наблюдается ярких интонационных контрастов, значительных сужений малых и уменьшенных интервалов и чаще встречаются отклонения от темперации в сторону их расширения. Напротив, в минорных произведениях драматического характера отмечается тенденция к сужению всех интервалов, втом числе большой терции и чистой кварты. В минорных же произведениях светлого характера исполнители значительно реже «оминоривают» малые терции, а иногда и расширяют их.

Замечено также, что в мажоре малые секунды интонируются в среднем несколько уже, чем в миноре; большие кунды в мажоре, наоборот, интонируются несколько шире по сравнению с минором.

Аккорды субдоминантовой и доминантовой функций в мажоре и миноре по-разному влияют на интонирование некоторых интервалов. Так, субдоминанта в мажоре способствует сужению малых секунд, в миноре — расширению; доминанта вмажоре ведет к расширению этого интервала, в миноре — к сужению.

146 Глава 6. Репетиционная работа с хором

Из всех неустойчивых ступеней лада наибольшее влияние на ладовую окраску музыки оказывает VI ступень. В минорном ладу исполнители в подавляющем большинстве случаев понижают звук VI ступени независимо от того, взят ли он скачком или в плавном, поступенном движении, является ли он неаккордовым или входит в доминантовую или субдоминантовую гармонию. В мажорном ладу певцы большей частью не подчеркивают нисходящего тяготения звука VI ступени. Наоборот, VI ступень обычно повышается, и не только при восходящем движении мелодии, но и при поступенном нисходящем движении. Прямым следствием влияния лада на интонирование является действие закона компенсации величины интервалов. Суть этого закона заключается в тесной взаимосвязи звуков, составляющих тот или иной интервал, с предыдущим и последующим звуками мелодии: если какой-нибудь интервал под воздействием определенного фактора расширится или сузится (по сравнению с некоей средней нормой), то другой, соседний с ним, должен соответственно сузиться или расшириться. Действие этого закона можно наблюдать почти на всех интервалах: в квинтовой рамке так влияют друг на друга терции, в октавной — кварта и квинта и т.д.

Анализ интонационной стороны исполнения в связи с динамическими оттенками выявил следующие закономерности. Выяснилось, что crescendo и forte, как правило, сопровождаются повышением звуков. Например, К.Г. Мострас указывает на то, что «форсирование звука изменяет качество и высоту его»¹. Проверка этого наблюдения в лабораторных условиях показала, что в тех местах произведения, где исполнитель постепенно усиливает звук, доводя его до forte, замечено постепенное повышение интонационного уровня. Исполнение эмоциональных эпизодов обычно отличается более широким размахом отклонений интервалов от темперации, чем исполнение эпизодов спокойного характера. Известный виолончелист профессор Л.С. Гинзбург писал, что выразительность интонации «непосредственно связана с эмоциональным восприятием музыки и является преимуществом человеческого голоса и смычковых» инструментов, позволяющих творить интонацию, по сравнению с фортепиано с его темперированным строем².

¹ Мострас К.Г. Интонация на скрипке. — М.; Л., 1948. - С. 13.

² Гинзбург Л.С. Пабло Казальс. — М., 1958. — С. 96.

Средства исполнительской выразительности

Зависимость интонирования от ритма и темпа выражается своей закономерностью: ритмическое однообразие и крупные длительности вызывают тенденцию к понижению интонации; понижению интонации способствуют также медленные темпы и длительные замедления. Напротив, быстрые темпы и ускорения вызывают стремление к повышению интонации. Под воздействием акцентов звуки повышаются. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый. Более протяжные звуки интонационно устойчивей по сравнению с мелкими длительностями.

Влияют на интонирование и тесситурные условия: в крайних высоких и низких регистрах чистое интонирование дается труднее, нежели в пределах рабочего диапазона.

Таким образом, можно сделать вывод, что одна группа факторов (звуковысотный рисунок мелодии, направление мелодического движения, динамические оттенки, динамические и метроритмические акценты) производят одинаковое действие на все интервалы. Например, под воздействием акцентов звуки повышаются, восходящие интервалы расширяются; при большей глубине цезуры между мотивами интервалы, соединяющие эти мотивы, сужаются, при меньшей — расширяются.

Другая группа факторов (в нее входят лад, гармония) производят различное действие: так, под влиянием лада большие секунды, большие терции чаще расширяются, а малые секунды и терции — сужаются; под влиянием гармонической вертикали большие терции чаще сужаются, а малые — расширяются.

Как уже упоминалось, исследованиями доказана связь исполнительского интонирования с синтаксическими элементами музыкальной формы. В частности, эта связь наглядно проявляется при повторениях. Если повторение мелодического оборота «работает» на усиление напряжения в данном месте формы, то это обычно подчеркивается большими откло-нениями от темперации. В тех же случаях, когда повторение сопутствует понижению общего напряжения, интонации интервалов приближаются к темперированным. Следовательно, исполнитель может сознательно подчеркивать, заострять выразительность интервалов с помощью того или иногр отклонения от темперации, что особенно проявляется в момен-тах, связанных с эмоциональным подъемом (например, в куль-

148 Глава 6. Репетиционная работа с хором

минациях), или, наоборот, может смягчать выразительность интервалов путем большего приближения к темперации.

Многократное повторение одной и той же музыкальной фразы на расстоянии, отражающее разные этапы развития основной мысли произведения, подчиняется при интонировании тем же закономерностям. Взволнованная, драматического характера мелодия обычно каждый раз появляется на более высоком уровне напряжения. При каждом последующем повторении фразы постепенно увеличиваются отклонения интервалов от темперированных. В тех же случаях, когда в общей линии развития музыкального произведения не наблюдается яркого нарастания и каждое последующее проведение основного' мотива проходит на том же уровне развития, — при интонировании нет заметных отклонений от темперации.

Подчеркивание элементов формы интонационными изменениями наблюдается также в соотношениях целых частей формы. Так, в статической репризе трехчастной формы повторение тематического материала первой части, вызывающее впечатление завершенности развития, подчеркивается исполнителями приближением к темперации. И напротив, если реприза трехчастной формы динамическая, то это влияет на интонирование в противоположную сторону — отклонение интервалов в репризе обычно бывает значительно большим, чем в первой части.

Итак, вышеизложенное позволяет сделать следующие выводы: 1) интонирование в хоровом исполнительстве следует рассматривать не только как элемент, регулирующий хоровой строй (именно с этой позиции его обычно определяют как «правильное» или «неправильное»), но и как важное исполнительское выразительное средство, связанное с интонируемым музыкальным произведением; 2) чистая интонация в хоровом исполнении является переменной величиной. Норма чистой интонации не есть нечто неизменное, застывшее, а регулируется зонным строем и зависит от различных элементов музыки (звуковысотного рисунка, ладовой системы, направления движения, динамических и метроритмических акцентов, структурного строения и т.д.) и в конечном счете определяется творческим замыслом исполнителя и тем, как он интерпретирует данное музыкальное произведение.

Средства исполнительской выразительности

Темпоритм

Ничто так не искажает замысел композитора, как отсутствие у исполнителя чувства темпоритма, которое есть не что иное, как результат понимания музыкального произведения в целом: характера его мелоса, идеи и содержания, стиля и духа. Рождаясь из сущности музыки, исполнительский темпоритм должен выражать характер внутреннего движения и внутренней пульсации музыкальных образов, стать организующей силой их развития. Для исполнителя прежде всего важно уяснить, что темп — это определенная сфера образов, эмоций, настроений, неразрывно связанная с целостным восприятием музыки, ее характером. Не случайно большинство терминов, предназначенных для темповых обозначений, лишь косвенно указывая на скорость, передают в основном то или иное состояние, выражаемое музыкой. Медленные темпы — отражение спокойствия, торжественности, величественности; средние — сдержанности, сосредоточенности, размеренности; быстрые — пылкости, порывистости, живости, взволнованности. Иначе говоря, представление о темпе является в основном качественным, а не количественным. Поэтому музыканты-исполнители предпочитают словесные обозначения темпа (его качественную характеристику) метрономическим обозначениям, хотя и прибегают к последним, когда нужно установить точную скорость. Даже сами композиторы понимают и интуитивно чувствуют, что цифры шкалы метронома не передают важнейшей стороны темпа — характера движения. Например, Н.А. Римский-Корсаков говорил, что мет-, рономические указания он ставит для немузыкальных дирижеров, дирижеру-музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп.

Однако полностью согласиться с данным утверждением нельзя, поскольку даже крупнейшие дирижеры и музыканты-инструменталисты исполняют одно и то же произведение в темпах, подчас резко друг от друга отличающихся, хотя и правильных. Из этого следует, что представление о правильном темпе довольно относительно. Дирижеру вовсе не обязательно пунктуально следовать метрономическим обозначениям, проставленным композитором, однако учитывать их в процессе становления интерпретации необходимо. Таким об-

150 Глава 6. Репетиционная работа с хором

разом, метроному отводится лишь вспомогательная, но не определяющая роль.

Найти верный темп достаточно сложно, поскольку он включает целый комплекс понятий, в котором скорость является не исходным моментом, а следствием сочетания различных обстоятельств — характера самого произведения, условий его исполнения и восприятия. В частности, темп самым непосредственным образом связан с гармонией, ладом, мелодикой, ритмом, формой, фактурой произведения. Например, чем ближе по родству между собой аккорды, сопровождающие мелодию, тем скорее может быть темп. Диссонирующие и сложные по строению аккорды часто выдерживаются дольше, чем простые и консонирующие. В момент модуляции небольшая остановка на модулирующем аккорде, с одной стороны, несколько сглаживает у слушателя ощущение прежней тональности, а с другой — подготавливает к новой. Нередко при повторений какой-либо темы композитор изменяет ее гармонизацию, вводя более сильные и сложные средства. И хотя в большинстве случаев он так или иначе подчеркивает это обновление, но иногда и здесь желательна осторожная исполнительская ини* циатива.

Столь же непосредственно влияние на темп характера мелодии. Мелодический рисунок, изобилующий широкими скачками, хроматизмами, задержаниями, требует для отчетливости его восприятия несколько замедленного движения. Повторение звука в более или менее равномерном движении в медленном темпе создает впечатление монотонности. Наоборот, быстрая репетиция звука обычно вызывает ощущение энергии, как бы не находящей выхода вовне, и потому чаще всего служит для передачи взволнованности, настороженности или оживления. Певучая, протяжная мелодия, воплощающая настроение созерцания или размышления, подсказывает исполнителю неторопливый темп, тогда как устремленное вперед мелодическое движение, передающее возбуждение, радость или драматический характер, требует быстрого темпа.

Взаимосвязь метра и темпа так неразрывна, что о ней, как правило, не задумываются. Между тем само ощущение темпа зависит не от того, как скоро звуки сменяют друг друга (это связано с относительной длительностью звуков), а от того, какое время проходит между соседними акцентированными

Средства исполнительской выразительности

(ударными) звуками. Чем чаще следуют акцентированные звуки, тем быстрее темп.

Иллюстрацией взаимосвязи темпа и ритма может служить известный факт: простейший равномерный ритмический рисунок (все звуки одинаковой длительности) в быстром темпе используется в пьесах, для которых характерно моторное, безостановочное, устремленное движение; в умеренном же темпе равномерный ритм придает музыке уравновешенность, спокойствие. Довольно распространенной ошибкой исполнителей является ускорение мелких ритмических длительностей и замедление крупных. Часто восьмые и шестнадцатые на фоне четвертей или половинных поются несколько скорее (поспешнее), чем все остальное. Причина этого коренится в том, что при виде длинных нот у певца возникает условный рефлекс — петь медленно, а при виде коротких — быстро. В таких случаях именно мелкие длительности нужно пропевать максимально выдержанно. Дирижер Ш. Мюнш приводит по этому поводу отличный совет Ф. Крейслера: «Там, где ноты долгие и их мало, темп не замедляйте, а там, где много коротких нот, не спешите»¹.

Определенное влияние на темп оказывает регистр. Произ- ведения, в которых главным образом используются низкие регистры, требуют обычно более медленного движения для достижения большей отчетливости. Обусловлено это важной неодинаковой чувствительностью к звукам разной частоты: восприятием высокого звука как более полетного, звонкого и ясного, а низкого — как более тусклого и тихого.

Темп исполнения связан также с фактурой изложения. Плотная массивная фактура, естественно, требует более медленного темпа, чем легкая, прозрачная. В зависимости от значения тех или иных составных элементов фактуры — первостепенных или отходящих на второй план — исполнитель может выбрать более подходящую скорость движения. Особенно ярко это проявляется в произведениях полифонического плана, где необходимость ясного проведения тематического голоса, противосложения или интермедии нередко подсказывает верный темп.

Исполнительский темп имеет и формообразующее значение. Для выбора темпа далеко не безразлично, какую функ-

¹ Мюнш Ш. Я — дирижер. — М., 1965, — С. 58.

152 Глава 6. Репетиционная работа с хором

цию в форме целого — экспозиции, разработки, средней части или репризы выполняет данная часть, где расположены границы разделов и другие структурные моменты. Темповыми изменениями исполнитель может подчеркнуть расчлененность музыкальной речи или, напротив, способствовать ее слитности.

Отсюда следует, что из содержания музыкального произведения и анализа используемых композитором средств исполнитель может вывести наиболее органичный для сочинения темпоритм. При этом особое внимание должно быть обращено на степень важности, содержательности, значимости этих средств. В основе такого подхода лежит простая закономерность, гласящая, что для восприятия и осознания сложной мысли слушателю требуется больше времени. Исходя из этого более сложная гармония, оригинальный мелодический оборот, появление новой темы, новой тональности могут быть оттенены посредством некоторого замедления темпа.

Каждому музыкальному произведению присуща определенная темповая зона, в пределах которой содержание и характер музыки раскрываются наилучшим образом. Поэтому исполнитель должен очень осторожно менять темп, так как большой сдвиг, выходящий за рамки данной зоны, неизбежно повлечет за собой изменение характера музыкального звучания и искажение композиторского замысла. Тем не менее небольшие изменения темпа необходимы. Они придают музыке живое дыхание, человеческое тепло. Иначе говоря, в понятии о темпе следует иметь в виду две его стороны: основной темп произведения или отдельных его частей — стержневую скорость движения, и изгибы темпа — кратковременные отклонения в сторону замедления или ускорения, органически входящие в основной темп. Без этой тончайшей игры темпа, называемой агогическими нюансами, исполнение потеряет свою выразительность.

Наиболее типичным агогическим приемом, предусматривающим значительное изменение темпа, является рубато. Одно из характерных свойств рубато — сочетание метрической точности с подчеркнутой ритмической свободой внутри метрических долей и тактов. Регулируется рубато своеобразным законом компенсации — небольшие ускорения внутри одной фразы или в ряду фраз ведут к эквивалентным замедлениям, и наоборот.

Средства исполнительской выразительности

Смысл рубато очень образно пояснял Г.Г. Нейгауз. Он писал: «Мне часто приходится говорить ученикам, когда встречается место, требующее исполнения "rubato": rubato значит по-итальянски "красть", — если вы украдете время и не вернете его вскоре, то будете вором; если вы сперва ускорите темп, то впоследствии замедлите его; оставайтесь честным человеком — восстановите равновесие и гармонию»¹. Своеобразное объяснение рубато мы находим и у Ф. Листа: «Посмотрите на листья деревьев, колышущиеся от ветра. Ветер раскачивает ветви и шевелит листьями, а ствол при этом остается неподвижным. Rubato означает именно это»². В подобных едва заметных изменениях соотношений длительности, — изменениях, не поддающихся строгому учету, в живом ритмическом дыхании сказывается художественная индивидуальность музыканта, то особенное, что вносит он в исполнение.

Однако свобода исполнения рубато зиждется прежде всего на строгом ограничении себя в ритме, на неизменности границ или, вернее, крайних точек данной темы, данной фразы. В этой связи интересно отметить, что у талантливых исполнителей, ощущающих ритмический порядок изнутри, даже значительные отклонения от основного темпа не воспринимаются как нарушение логики движения. Секрет этого — в естественности агогических отклонений, в их плавности и постоянной взаимокомпенсации, что в большой степени определяется вкусом, чувством меры и гармонии.

Особым случаем произвольного исполнения ритмических долей и одним из существенных средств выразительности является фермата — полная остановка движения музыки в каком-либо месте произведения. Иногда ферматы указываются композитором, но исполнитель может и сам вносить их в партитуру, желая усилить значение того или иного звука, слова, аккорда. Мера выдерживания ферматы не имеет определенной нормы и зависит от ее расположения во фразе, назначения, смысла и ряда других причин. Можно сказать лишь, что обычно наиболее сильно растягиваются короткие длительности; крупные же растягиваются очень мало. Легче всего бывает установить длительность ферматы после ритенуто, продолжая мысленное замедление в геометрической прогрессии. Ферматы, наступающие сразу, без предварительного замедления,

¹ Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1953. — С. 39. ²Цит. по: Корто А. О фортепианном искусстве. — М., 1965. — С. 234.

154 Глава 6. Репетиционная работа с хором

следует отсчитывать в основном темпе, удваивая, утраивая или даже учетверяя длительность в зависимости от ее места в произведении, роли и значения.

Наиболее типично использование ферматы в конце, в начале и в середине произведения или его части. Фермата в конце произведения или на границе его разделов выражает момент постепенного успокоения, замирания движения и его остановку. Применяется фермата и как начальный пункт, из которого разворачивается последующее все более быстрое движение. Таковы, например, традиционные начала многих игровых и плясовых народных песен («Пойду ль я, выйду ль я», «Про комара», «Веники», «Ой, дуб дуба» и др.) Использование ферматы в середине построения обычно связано со стремлением исполнителя продлить мгновение наивысшей динамической напряженности, подчеркнуть кульминационный звук мелодии, смысловую вершину.

Не менее часто в исполнительской практике встречается фермата на паузе. Здесь ее роль сходна с ролью психологической паузы в искусстве художественного слова, которая в зависимости от места во фразе может либо предвосхищать значение предстоящих строк, либо задерживать внимание на уже отзвучавших, либо подчеркивать соотношение высказанной мысли с мыслью последующей. Во всех этих случаях продолжительность ферматы определяется важностью подчеркиваемых паузой мыслей и продолжительностью самой паузы.

К сожалению, музыканты и, в частности, хоровые дирижеры порой забывают, что в развертывании музыкального процесса пауза есть элемент, художественно равноценный звуку. Как правило, она имеет ту или иную смысловую и эмоциональную окраску. В исполнительской практике можно встретиться с паузами-утверждениями, паузами-раздумьями, паузами-вопросами и т.д. Однако нередко мы бываем свидетелями и такого исполнения, когда дирижер начинает контрастную по характеру часть произведения в то время, как предыдущая еще не успела отзвучать, или, напротив, перерыв между частями без какой-либо особой необходимости или смысла превращает в антракт. И в том, и в другом случае исполнение носит формальный характер, не связанный с содержанием произведения.

Порой единственной целью введения ферматы бывает желание продемонстрировать красоту звука или аккорда. Иног-

Средства исполнительской выразительности

да дирижеры прибегают к фермате как к средству выравнивания интонации, выстраивания аккорда. Понятно, что такие приемы, порой необходимые в репетиционной работе, совершенно недопустимы на этапе художественного исполнения.

Замедления и ускорения темпа, которые дирижеры используют очень часто, также требуют обоснования. Поэтому применять их следует только в тех случаях, когда этого требует характер музыки. Не оправданные логикой музыкальной мысли, они не только разрушают саму мысль, но и создают впечатление еще большего однообразия и скуки, хотя исполнители как раз стремятся к противоположному результату. Выполнение этих приемов также имеет свои закономерности. Например, всякое постепенное изменение темпа следует начинать не с начала фразы (или такта), а немного позже — со слабой доли. Несоблюдение этого правила превращает постепенность во внезапность (субито). Особенно трудно избежать этой внезапности, когда ускорение или замедление распространяется на короткий отрезок музыки.

Довольно часто одновременно с темповыми изменениями исполнители прибегают к изменениям динамики. Наиболее распространен своеобразный параллелизм: ускорение на крещендо и замедление на диминуэндо. В музыкально-образном отношении такой параллелизм способствует эмоционально-гибкому музыкальному развитию, используется обычно для выражения экспрессивных, увлекающих в своем движении чувств, хотя применим он далеко не всегда. Встречается и противоположная форма — контрастное сочетание замедления с крещендо и ускорения с диминуэндо. Сочетание замедления с крещендо в большинстве случаев бывает связано с наиболее значительными моментами музыкального развития: с подходом к кульминации, с возвращением к основным темам, с ка-дансовыми оборотами. В момент подхода к кульминации это сочетание может восприниматься и как сдерживание на пути стремительного подъема, и как увеличение массивности звучания, и как раскачка, размах перед ударом: чем сильнее удар, тем длительнее должен быть размах. В кадансах замедление с крещендо воспринимается как активное утверждение, подчеркнутое, иногда торжественное заключение мысли.

Случаи, когда сам композитор обозначает в партитуре оба эти средства, крайне редки. Чаще всего авторские ремарки на Этот счет либо вообще отсутствуют, либо касаются лишь темпа

156 Глава 6. Репетиционная работа с хором

или динамики. Например, в коде хора В.И.Мурадели на слова А.И.Одоевского «Ответ на послание Пушкина» композитор поставил крещендо. Однако ощущения подлинной торжественности, величественности завершения-апофеоза дирижер может достичь, лишь подкрепив динамическое нарастание достаточно значительным ритарданто. Иначе финальные аккорды могут прозвучать легковесно, что исказит впечатление о масштабности сочинения.

Выразительные возможности ускорения, сочетающегося с ослаблением скорости (аччелерандо и диминуэндо), во многом зависят от контекста, в котором такое сочетание применяется. Иногда оно связано с переходом от моментов более ярких и значительных к менее ярким. В других случаях это сочетание связывается с пространственными ассоциациями (удаление, истаивание) или используется для передачи ощущения некоторой незавершенности.

Отмеченные выразительные и формообразующие возможности темпа следует учитывать в любом виде музыкального исполнительства. Кроме них дирижеру хора нужно иметь в виду некоторые особенности, связанные со спецификой хорового исполнительства. Так, например, при большом количественном составе хора можно взять более медленный темп, чем при камерном. В хорах с хорошо поставленными, яркими по тембру вокальными голосами нет необходимости ускорять темп. Там же, где нет вокальной основы, где голоса плоские, бледные, «безвибратные», недостаток насыщенности звучания и певучести порой приходится восполнять более быстрым темпом. Вообще более выразительное пение допускает несколько замедленный темп, который был бы неприемлем при меньшей интенсивности исполнения. Кроме того, темп исполнения во многом зависит от специфики голоса, его характера, особенности атаки звука, подвижности и т.д. Например, темп исполнения мелодии басами может быть медленнее темпа исполнения того же отрывка высокими голосами. На темп могут повлиять и условия исполнения. В зале с большой реверберацией, то есть сохраняющем остаточное отраженное звучание после снятия звука, следует брать более медленные темпы во избежание наложений, которые могут возникнуть от возвращения запоздавших рассеянных волн. В помещении с хорошей акустикой небольшой хор, не отличающийся высоким качеством голосов, может взять более медленный темп, чем в помещении с

Средства исполнительской выразительности 157

плохими акустическими условиями. Обычно с увеличением размера зала его акустика улучшается. Поэтому чем больше зал, тем медленнее может быть взятый дирижером темп.

Коллективный характер хорового исполнительства определяет еще одно необходимое его условие — синхронность ансамблевого звучания, которая является результатом единого понимания и чувствования всеми участниками хора темпа и ритмического пульса исполнения, их темповой памяти, ритмического слуха и, конечно, соответствующей техники. Бывает, что одна партия спешит, а другая замедляет, так как трудности для голосов неодинаковы. Иногда долгие ноты после коротких исполняются слишком скоро, потому что исполнитель «разошелся» и не в состоянии сдержать себя. Бывает и так, что певец (или хоровая группа) продолжает держать ноту во время паузы просто по инерции.

Все эти моменты дирижер хора должен учитывать. Несомненно, что знание определенных закономерностей выразительного воздействия темпа поможет ему найти нужную скорость иверный пульс музыки. Между тем следует еще раз подчеркнуть, что исполнительский темп — дело в высшей степени индивидуальное. Ясно лишь, что музыкально-исполнительская речь должна протекать в таком темпе, который с определенной выразительностью передает мысль композитора и характер музыкальных образов.

Найти надлежащую скорость движения — это лишь часть дела. Главное — почувствовать пульс музыки, соотношение длительностей звуков в движении, выразительную игру акцентов.

Если музыкант обладает слабым чувством ритма, развить это качество довольно сложно, хотя, в принципе, и возможно; нужно только придерживаться определенной системы.

На начальном этапе становления чувства ритма формируются навыки восприятия темпа, акцента и равномерной последовательности одинаковых длительностей. Подобно тому как пульс здорового человека, несмотря на возможные его ускорения и замедления, в основном бьется ровно, ритм музыкального исполнения также должен больше приближаться к метру. Простейший прием воспитания этого навыка — особое внимание к метрической точности исполнения, к восприятию и воспроизведению мерной пульсации равновеликих временных долей.

158 Глава 6. Репетиционная работа с хором

Следующей задачей является развитие ощущения чередующихся пластических ударений (акцентов). Известно, что музыкальное исполнение сопровождается более или менее явственной акцентировкой долей. Она может быть метрической и ритмической. Метрическую акцентуацию определяет и организует каждая первая доля такта. Ритмическую акцентуацию обуславливают главным образом строение музыкальной речи, фразировка, логика мысли, выраженная в музыкальном и литературном тексте. На данном этапе ритмического воспитания внимание следует сосредоточить на метрической акцентуации, точнее, на выявлении чередующихся акцентируемых долей времени.

После того как ощущение акцента достаточно закрепилось в сознании участников хора, можно переходить к следующему этапу — воспитанию у них чувства соотношения длительностей. Ориентация в ритмических структурах, соизмерение и различение разных по продолжительности длительностей — навык, органически присущий всякому музыканту, — играет в хоровом исполнительстве, основанном на согласованном, синхронном «произнесении» мелодии всеми певцами, особую роль. Она (ориентация) создает у них базу для выработки ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, для понимания ритмической фразы, периода как относительно завершенных элементов в целостном метроритмическом орнаменте произведения.

Итак, чувство темпа, акцента и соотношения длительностей — вот три основных компонента, на которых нужно строить методику первоначального ритмического воспитания.

Однако полноценная яркая интерпретация произведения возможна только при условии, если ритм является для исполнителя способом выражения эмоциональной, смысловой, содержательной сущности музыки.

Острота и четкость метроритма приобретают особенно яр
кую выразительность при наличии хорошо организованной
скорости движения и определяемой этой скоростью ритмичес
кой пульсации. В этом случае возникает своего рода сквозной
ритм — понятие, выражающее процесс целеустремленногр
внутреннего движения. В сквозной ритм исполнения в каче-
стве равноправного элемента входят также и паузы. Пауза не
только не останавливает движения, но является своеобразным
резцом, выявляющим рельефность музыкального рисунка,
музыкальной архитектоники произведения.

Средства исполнительской выразительности 159

Очень важно, чтобы в своем исполнительском поиске дирижер шел от внутренней направленности, устремленности метроритмического движения, от ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей и т.д.). Возникающее при этом ощущение и переживание экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, дающих в слитности очертания метроритмического периода, создает предпосылки к умению исполнять музыку не по тактам, а по фразам. Это же ощущение, связанное с осознанием ритмодинамической логики фразы, ее внутренних тяготений, «устоев» и «неустоев», способствует соразмерности агогических колебаний, естественности рубато. Ведь, как мы уже отмечали, мастерство искусства руба-то состоит прежде всего в ритмической гармонии, художественной сбалансированности ускорений и замедлений. А такая сбалансированность возможна только на основе постоянного ритма. Не случайно многие музыканты рекомендуют предварять рубато ритмически выровненным исполнением.

Вместе с тем чувство темпоритма и чувство ровности, мерности, музыкального движения — понятия отнюдь не идентичные. Живой исполнительский темпоритм никогда (или почти никогда) не совпадает с метрономической точностью временного отсчета. Одно лишь точное попадание в такт без ощущения внутренней пульсации говорит не о ритмичном, а метрономичном исполнении.

Дирижеру хора необходимо учитывать, что темпоритм исполнения хорового произведения связан не только с ритмом музыки, но и с ритмом поэтического текста. И хотя чаще всего ритм слова подчиняется ритму музыки, все же в некоторых случаях расположение в стихах словесных (орфоэпических) акцентов является исходным моментом для определения группировки долей внутри такта. Исполнительский ритм в хоре в большой мере связан с характером произношения текста, дикцией. Хорошая дикция в хоровом пении является не только средством раскрытия поэтической мысли, но и средством подчеркивания ритма. Бывает, правда, что преувеличенное внимание дирижера к дикции приводит к негативному эффекту: пытаясь особенно отчетливо выговаривать слова, певцы утяжеляют их и нарушают тем самым ритмическую остроту.

В заключение нужно сказать, что ощущение напряженности развития сквозного темпоритма, эмоционально-ритмичес-

160 Глава 6. Репетиционная работа с хором

кого тока, степени ритмической свободы — индивидуальное свойство каждого музыканта. Любое подражание, отступление от ийдивидуальности здесь противопоказаны. Иначе избранный исполнителем темпоритм не произведет сколько-нибудь убедительного впечатления и будет восприниматься как инородный, неестественный.

Динамика

Важным средством художественной выразительности в хоровом исполнительстве является динамика. Основные объективные предпосылки выразительных возможностей динамики в музыке очевидны. Громкие звуки при прочих равных условиях больше возбуждают, раздражают слух, нежели тихие; извлечение громкого звука требует большего напряжения, большей затраты энергии. Поэтому усиление звука обычно связывается с нарастанием напряжения, а ослабление — с затуханием, успокоением. И если пиано применяется, напри-мер, для выражения спокойного, созерцательного настроения, состояния сдержанности, еще не развернувшегося развития, то форте, напротив, чаще сопровождает активное, наступательное движение, передает настроение радости, торжества, грандиозности, широты.

Другая предпосылка выразительности динамики, на которой основываются некоторые изобразительные эффекты в музыке, — ассоциация усиления с приближением источника звука и ослабления — с его удалением. Способность тихого звука настораживать человека, как вероятный признак опасности, сама специфика восприятия еле слышных звуков, требующая напряженного внимания, подводит к использованию тихой звучности для передачи затаенного, настороженного характера музыки.

Выразительные возможности громкостной динамики в му зыке во многом обусловлены ее сходством с динамикой речи, чувств, действий человека. Например, резкие динамические сопоставления обычно ассоциируются с внезапной сменой событий, вторгающихся в спокойное повествование. Отсюда их частое использование при изложении контрастных музыкальных образов. Напротив, относительно устойчивый уровень громкости, отсутствие резких колебаний способствует созда-

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒

Воспользуйтесь поиском по сайту: