Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

но пение человека. С развитием инструментального искусства этот звукоряд и система в целом расширились и пополнились еще некоторым числом звуков. Тем не менее звуковая область наиболее выразительной игры на инструментах приблизительно совпадает со звуковой областью, в которой поют человеческие голоса.

Помимо своего основного смысла — обозначения совокупности постоянных звуковысотных отношений между звуками системы, термин строй отражает особенности настройки или конструкции музыкальных инструментов (квинтовый строй скрипки, квартовый — домры, хроматический — баяна, натуральный — валторны и т.п.), а также соотношение между реальным звучанием инструмента и нотной записью (труба

in В, валторна in F, кларнет in А и т.п.). Однако хор в силу специфических особенностей, которые мы уже многократно отмечали, с точки зрения строя не похож на фортепиано, орган

или баян. В отличие от них он изначально не настроен и вовсе не гарантирует сохранения первоначальной настройки во время «игры» на нем. Поэтому в хоровом пении, как и в игре на инструментах с нефиксированной высотой звука (скрипке,

флейте, трубе, тромбоне и т.п.), исполнителям приходится

пользоваться так называемым зонным строем ¹. В основе этого специфического строя лежит то объективное обстоятельство, что каждой из ступеней музыкального звукоряда с физической стороны соответствует не одна частота, а ряд близко расположенных частот, исполнение в пределах которых прин-

ципиально не изменяет ступеневое качество звука. Акустическими исследованиями доказано, что при частотном отклонении в зоне до 1/3 полутона в обе стороны от темперированного интервал сохраняет свою качественную определенность. Области таких частот в музыковедении получили название звуковысотных зон. Эта акустическая особенность позволяет певцам с помощью большей или меньшей заостренности исполнения отдельных ступеней лада конкретного произведения

и отклонения от их темперированной высоты влиять на строй хоровой партии и хорового аккорда. А поскольку отклонения

¹ Зона (от греч. zone — пояс) характеризует отношения между элементами музыкального звука как физического явления (частотой, интенсивностью, спектром, продолжительностью) и его музыкальными качествами (высотой, громкостью, тембром, длительностью).

Качества хоровой звучности ', 77

от темперации (интонационные оттенки) в пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука являются непременным свойством исполнения, то говорить в этих случаях об абсолютном, выверенном строе невозможно. Перед началом пения хоровой «инструмент» следует всякий раз настраивать и с точки зрения его вокальной «формы», и с точки зрения строя. Цель такой настройки — осуществление максимальной согласованности между певцами в отношении звуко-высотного интонирования, иначе говоря, достижение интона-ционного ансамбля как внутри хоровой партии, так и между партиями. Однако в хоровом пении даже добротная качественная настройка, предваряющая репетицию или концерт, вовсе не гарантирует от погрешностей строя в процессе исполнения. Отсутствие сосредоточенности, эмоциональное расслабление, вялость певцов мгновенно сказываются на качестве интонирования. Поэтому в процессе исполнения хормейстер должен чутко прислушиваться к малейшим симптомам понижения или, напротив, чрезмерного повышения эмоционального тонуса участников хора, которые могут привести к интонационным потерям, увы, весьма трудно поддающимся восстановлению.

В литературе по хороведению хоровой строй обычно разделяют на два вида: мелодический (горизонтальный), или строй отдельной хоровой партии, и гармонический (вертикальный) — строй всего хора. Несмотря на условность такого разделения (поскольку понятно, что оба они взаимосвязаны), рассмотрим их в отдельности.

Мелодический строй является в хоре определяющим, ибо строй хора в целом невозможен без точного звуковысотного интонирования певцами каждого голоса партитуры, каждой партии. Небольшие неточности интонации, возникшие в горизонтали, тут же повлекут за собой погрешности строя в вертикали. В работах П.Г. Чеснокова, Г.А. Дмитревского, К.К. Пигрова, И.И. Пономарькова, В.Г. Соколова, Н.В. Романов-ского, В.И. Краснощекова и других хормейстеров-практиков содержится немало интересных наблюдений и рекомендаций, касающихся вокально-хорового интонирования. Наибольшую ценность в них представляют рекомендации интонирования ступеней лада и мелодических интервалов в мажоре и миноре. В кратком изложении они выглядят так.

В мажорном ладу I ступень интонируется устойчиво. II ступень в восходящем секундном движении следует интонировать

78 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

высоко, а в нисходящем — низко. III ступень интонируется всегда высоко, вне зависимости от интервала, какой она образует с предыдущим звуком, поскольку является терцией тонического трезвучия. IV ступень при движении вверх требует некоторого повышения, а при движении вниз — понижения.

V ступень интонируется устойчиво, с некоторой тенденцией к
повышению, так как является квинтой лада и тонического
трезвучия. VI ступень в восходящем секундном движении (т.е.
от пятой ступени) нужно интонировать высоко, а в нисходя
щем — (от седьмой ступени) — низко. VII ступень, как ввод
ный тон, интонируется всегда высоко. VI ступень гармоничес
кого мажора, будучи пониженной по отношению к той же
ступени натурального мажора, должна интонироваться с тен
денцией к понижению.

В минорном ладу I ступень, хотя она и является основным звуком тоники, следует интонировать высоко. II ступень — тоже высоко. III ступень — низко. IV ступень при движении к ней снизу (от третьей ступени) интонируется высоко, а при движении сверху (от пятой ступени) — низко. V ступень, являющуюся третьей ступенью параллельного мажора, нужно интонировать высоко. VI ступень натурального минора интонируется низко, VI ступень мелодического — высоко. VII ступень натурального минора следует интонировать низко, а ту же ступень мелодического и гармонического минора — высоко.

Отклонения исполнительского строя от темперированного в большой мере зависят от лада и функции, которую выполняет в нем та или иная ступень. Одна и та же ступень, в зависимости от свойственных ладу внутренних тяготений, будет интонироваться совершенно иначе. Работая над строем, дирижеры стремятся с помощью интонации наилучшим образом выявить ладовую основу музыки, ее характерность и специфичность. Поэтому особое внимание они обращают на интонирование VI ступени в натуральном и гармоническом мажоре, натуральном и мелодическом миноре; VII ступени — в натуральном и гармоническом миноре, мелодическом мажоре;

VI ступени — в дорийском ладу (дорийской сексты); II ступе
ни — во фригийском ладу (фригийской секунды); IV ступени —
в лидийском ладу (лидийской кварты). Любая альтерация, из
меняющая высоту той или иной ступени натурального лада
(мажора или минора), вызывает к жизни соответствующий

Качества хоровой звучности

способ интонирования: альтерация, повышающая звук, требует обострения интонации, а альтерация, понижающая звук, — некоторого ее понижения.

В основе стройного пения хоровой партии лежит верное исполнение интервалов. Известно, что интервал — это расстояние (промежуток) между двумя звуками по высоте. Последовательно взятые звуки образуют мелодический интервал; взятые одновременно — гармонический интервал. Нижний звук интервала обычно называют его основанием, а верхний — вершиной.

В темперированном строе все одноименные интервалы равны между собой. Другое дело в пении и игре на инструментах без фиксированной высоты звука. Здесь величина интервала обычно меняется в пределах зоны в зависимости от ладового значения входящих в интервал звуков. С этим связаны некоторые особенности интонирования различных интервалов, которые хормейстеру следует знать.

Чистые интервалы исполняются устойчиво. Это относится к приме, кварте, квинте и октаве, исполнение которых обычно не вызывает затруднений. Большие и увеличенные интервалы следует интонировать с тенденцией к одностороннему или двустороннему расширению, а малые и уменьшен- ные — с тенденцией к одностороннему или двустороннему сужению. При исполнении большого интервала вверх нужно стремиться его вершину интонировать с тенденцией к повышению, а при исполнении большого интервала вниз — с тенденцией к понижению. При пении малого интервала вверх, напротив, вершину (второй звук от основания) следует интонировать возможно ниже, а при исполнении такого же интервала вверх — выше. Увеличенные интервалы интонируются очень широко: нижний звук исполняется низко, а верхний — высоко. Уменьшенные — тесно: нижний звук поется высо-ко, а верхний — низко.

Как уже отмечалось, диатонические интервалы расширяются или сужаются посредством повышения или понижения на хроматический полутон основания или вершины, что увеличивает важность владения навыком сознательного интонирования малых секунд. Акустическими исследованиями установлено, что способы их интонирования зависят от того, восходящие они или нисходящие. Наибольшую слож-ность представляет интонирование полутона вверх. Это свя-

80 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

зано с тем, что при восходящем движении вводного тона на малую секунду возникает естественная потребность в его завышении. Однако ее реализация зависит всякий раз от конкретной ситуации. Так, если полутоновому ходу предшествовал интервал, обладающий относительной стабильностью (чистая кварта, чистая квинта), то потребность в завышении минимальна. Если же исполнение предыдущего интервала характеризует широкая интонационная зона, то такая потребность возрастает.

В отношении интонирования полутона вниз существуют разные точки зрения. Большинство хормейстеров-практиков рекомендуют петь его очень осторожно и узко. Однако акустические исследования говорят о том, что такой способ интонирования применяется далеко не всегда и что нисходящие полутоны не нуждаются в дополнительном сужении. В тех же случаях, когда такое сужение применяется, оно чаще всего связано с желанием исполнителя «подать» интонационно более выпукло соседний интервал.

Особо следует сказать об интонировании хроматического полутона — интервала увеличенной примы. Несмотря на энгармоническое родство, исполнение увеличенной примы отличается от исполнения малой секунды. При интонировании хроматического полутона вверх нужно второй звук от данного спеть возможно выше, а при исполнении хроматического полутона вниз — возможно ниже.

Очень сложны для пения уменьшенная квинта и увеличенная кварта. Их рекомендуется воспринимать в связи с более устойчивыми интервалами. Выстраивая увеличенную кварту, нужно вызвать слуховое представление чистой квинты и верхний звук интервала интонировать как вводный тон в квинту. При пении уменьшенной квинты рекомендуется ориентироваться на чистую кварту и вершину интервала интонировать как вводный в верхний звук кварты.

Важным условием становления хорошего строя является воспитание у певцов ощущения интонационной памяти и интонационной перспективы. Если певцы ясно представляют интонационные связи не только между соседними, но и более дальними звуками, расположенными на расстоянии, строй становится более осмысленным и стабильным. Стабильности строя помогает также чувство лада и ощущение его опорных звуков.

Качества хоровой звучности, 81

Этим не исчерпываются моменты, влияющие в той или иной степени на мелодический строй. Здесь можно назвать и дикцию (вокальность литературного текста), и дыхание (короткое или длинное, частое или редкое), и лад (натуральный, гармонический, мелодический или диатонический), и характер голосоведения и даже выбор тональности. Опытные хормейстеры знают о тональностях удобных и неудобных для вокального интонирования и учитывают это обстоятельство в своей практике. Исследованиями обнаружено, что темный, глубокий, «низкий» ми-бемоль минор вызывает тенденцию к понижению, а светлый, обостренно «высокий» до-диез мажор тяготеет к повышению¹.

Многие из выводов не следует абсолютизировать, поскольку они могут быть связаны с индивидуальными особенностями хорового коллектива и исполняемого произведения. Однако некоторые из них достойны внимания.

Гармонический (вертикальный) строй хора связан с интонированием созвучий (интервалов и аккордов) в их последовательном изложении, которые образуются в звучании всего хора или составляющих его групп. В хоровой практике работа над горизонтальным и вертикальным строем тесно взаимосвязана. В большинстве случаев мелодический и гармонический строй являются равнозначными компонентами исполнения, оказывающими влияние друг на друга. Нельзя добиться хорошего вертикального строя, если хоровые партии в многоголосном произведении не «выстроены» в горизонтали. В то же время погрешности вертикального строя непременно скажутся на интонировании отдельных хоровых голосов. Поэтому в процессе репетиции хормейстер должен работать над горизонтальным и вертикальным строем в совокупности, постоянно корректируя интонационные изменения, которые возникают в результате различных сочетаний хоровых партий, особенностей голосоведения и фактуры. Это тем более важно, что правила и нормы интонирования мелодического (горизонтального) строя, рассмотренные выше, не совпадают с нормами гармонического (вертикального) строя, а иногда вступают с ними в противоречие.

¹ Переверзев Н. Проблемы музыкального интонирования. — М.,
1966. —С. 17.

82 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

Причина этого лежит на поверхности. В то время как звуки мелодии поются не одновременно и потому в основе их интонирования лежат ладовые, а не акустические связи, в гармоническом (вертикальном) строе голоса и аккорды поются одновременно, в результате чего большую роль начинают играть связи акустические и, в частности, тоны совпадения сложных звуков (обертоны). Так, в созвучиях большие терции и сексты интонируются несколько уже, чем они интонируются в мелодии, а малые, напротив, — шире. Кроме того, в зависимости от гармонии они могут менять свою ладовую направленность и приобретать различные интонационные оттенки. Акустические исследования показали, в частности, что в доминантовой группе созвучий напряжение некоторых гармонических терций может вырастать до диссонантности, в то время как терциям, входящим в тоническую гармонию, свойственна консонантность¹. Но даже «тонические» терции могут отличаться по интонированию в зависимости от характера произведения, а также от того, начинают, продолжают или заканчивают они музыкальное развитие. Таким образом, вопреки распространенному мнению, высказываемому в большинстве учебников по хороведению о том, что принципы интонирования в горизонтальном и вертикальном строе едины, нужно констатировать, что мелодические последовательности и гармонические сочетания находятся между собой в относительном противоречии².

Разрешение этих противоречий и составляет одну из важнейших задач хорового дирижера, которая требует от него высокоразвитого специфического хормейстерского слуха, особого чутья и постоянного внимания к малейшим интонационным оттенкам. В любом случае интонирование многоголосной музыки основывается на гибком сочетании закономерностей мелодического и гармонического строя, горизонтальной мелодики и двузвучий.

Взаимосвязь гармонического и мелодического строя может носить самый разнообразный характер. Во многих слу-

¹Переверзев Я. Указ. соч. — М., 1966. — С. 20.

² Сошлемся, в частности, на исследования украинских ученых П. Барановского и Е. Юцевича, которые экспериментально установили явление так называемого дуализма интервалов — несовпадение интервалов мелодических и гармонических (см.: Барановский П.П., Юцевич Е.Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. — Киев, 1956).

Качества хоровой звучности

чаях гармония способствует более чистому звучанию мелодического и других голосов. Опираясь на гармонию, слыша ее внутренним слухом, певцы хора увереннее интонируют сложные мелодические ходы. Нельзя не согласиться с утверждением Н.В. Романовского: «Так как именно в гармонических интервалах мы острее ощущаем нестройность, то при гармоническом изложении горизонтальный строй должен корректироваться вертикальным, а не наоборот»¹. В других случаях трудные сочетания голосов требуют предварительного усвоения каждой горизонтали, поскольку строй аккордов опирается на интонирование ступеней лада с некоторой поправкой на акустику созвучий. Решающее значение для интонирования многоголосной музыки имеют связи аккордов, возникающие в музыкальном произведении на основе ладовых взаимоотношений, ибо, как верно отмечает В.О. Семенюк, «"строительство" одного аккорда, регулируемое изолированно от движения музыки и вопреки ему, вообще не решает проблему звуковысотного интонирования аккордов»². Раскрывая эту мысль, дирижер далее справедливо отмечает: «...аккорд из звуков соль-сире в G-dur составлен из звуков устойчивых, но в G-dur они все неустойчивые, каждый из них остро направлен к своему устою, и более того — это тяготение разное по степени активности, а значит по интенсивности ладовых тяготений (напряжений) в зависимости от дальнейшего движения каждого голоса. Звук ре может перейти в ми или до, звук си — в до или соль, соль — в до или ми, а это предполагает разную степень мелодического сопряжения, разную степень интонационной активности интонаций, а не абстрактное включение голоса в аккорд. Звуковысотная точность аккорда (шире — всяких созвучий) зависит от степени и качества работы по "художественному оформлению многоголосия", т.е. от качества интонационно-мелодического сопряжения звуков, оборотов, мотивов, голосов, образующих созвучия»³. Добавим к этому, что при интонировании того или иного аккорда следует учитывать ту роль, которую он выполняет в общем гармоническом движении. Она может быть стати-

¹ Романовский Н.В. Принципы работы над строем в хоре // Хоровое ис
кусство. — Л., 1967. — С. 85.

² Семенюк В.О. Заметки о хоровой фактуре. — М., 2000. — С. 111.

³ Там же.

84 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

ческой (если аккорд завершает развитие и олицетворяет его конечную цель, остановку движения) или динамической (если аккорд находится в центре общего движения, развития, устремленного к цели). Кроме того, при интонировании гармонического многоголосия нужно учитывать переменность функций некоторых аккордов, возникающую в процессе музыкального развития. Во взаимоотношениях с другими аккордами отдельные трезвучия принимают на себя функции тоники; другие же могут приобретать значение доминанты или субдоминанты. Следует также иметь в виду, что структура некоторых созвучий полифункциональна, она привносит специфический оттенок в их звучание и в процесс выстраивания. Функционально противоречивы септаккорды I, III, IV, VI и VII ступеней, поскольку в них объединяются трезвучия функционально противоположных групп. Метод выстраивания таких созвучий обусловлен их природой и басовой опорой, которая оказывает определяющее влияние на функциональную окраску аккорда и, соответственно, на его интонирование. Поэтому бас в аккорде должен всегда звучать отчетливо, ясно и интонационно точно. Это фундамент, основание, от устойчивости и надежности которого зависит строй верхних голосов и созвучия в целом. Так, тонический секстаккорд именно потому труднее для интонирования, чем тоническое трезвучие, что бас здесь не образует функциональной опоры для других голосов. То же относится к уменьшенному трезвучию, которое по отношению к его секстаккорду труднее выстраивается из-за того, что тут между басом и одним из верхних голосов образуется интервал уменьшенной квинты, который в секстаккорде возникает между верхними голосами.

Для гармонического строя имеет значение расположение аккорда. Широкое расположение, как правило, сложнее для интонирования, чем тесное. В то же время, вне зависимости от расположения, всегда трудны для выстраивания близкие диссонантные сочетания, особенно в нижних голосах и в низком регистре. Не меньшее значение для интонирования имеет голосоведение. Плавное, естественное голосоведение облегчает интонирование, в то время как скачки и другие искусственные моменты мешают достижению хорошего вертикального строя. «Правильное и умелое голосоведение в хорах, — писал Н.А. Римский-Корсаков, есть важный за-

Качества хоровой звучности,„ 85

лог чистого и верного исполнения. Недостатки голосоведения ведут к величайшим затруднениям для выучки, и часто самый опытный и прекрасный хор нельзя заставить не выйти из строя, если голосоведение неудовлетворительно»¹.

В произведениях полифонического склада, где каждый голос выполняет самостоятельную мелодическую функцию, горизонтальный строй вступает в более сложные отношения с вертикальным. Интонационные задачи здесь определяются фактурными, образно-выразительными и тематическими особенностями музыки. Поэтому хормейстер должен детально рассмотреть все полифонические элементы: тему, противосложения, интермедии и т.д., порученные тем или иным хоровым голосам, и выбрать соответствующий роли данного голоса способ интонирования. А поскольку коренной особенностью полифонического склада изложения, принципиально отличающей его от гамофонно-гармонической фактуры, является текучесть нескольких самостоятельных голосов, объединенных специфичными для того или иного стиля нормами совместного звучания (полифония имитационная, подголосочная, контрастная), понятно, что пробле-мы горизонтального строя здесь чаще всего выходят на пер-вый план.

Особый вид строя, гармонично сочетающий горизонтальный и вертикальный ракурс, возникает в произведениях, где один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона или аккомпанемента. Здесь хормейстеру следует уделить внимание аккомпанирующим голосам, которые должны создать твердую тональную основу солирующей партии, хотя ответственность последней за качество интонирования не менее велика, поскольку строй тематической горизонтали немедленно скажется на вертикальном строе. Определенную трудность с точки зрения строя представляют движение хоровых партий на фоне выдержанного звука в одной из них, сочетание мелодико-гармонического развития голосов с органным пунктом, параллелизм голосов, секвенции, а также модуляции и отклонения в другие тональности.

Современная хоровая музыка, для которой характерно появление новых ладовых систем (комбинированных и искусст-

¹ Римский-Корсаков Н.А. Полное собр. соч. — М., 1959. — Т. 3. — С. 566.

86 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

венных ладов)¹, использование политональности и атональности, ставит перед исполнителями все более сложные задачи и вызывает к жизни новые принципы интонирования. Не ориентируясь в системах, построенных на незнакомых ладовых тяготениях, певцы не смогут найти именно те интонационно опорные точки, которые необходимы для осознанного исполнения. Это требует и от хормейстеров, и от участников хоров определенной перестройки музыкального слуха и пересмотра интонационных норм. В частности, отсутствие в некоторых современных партитурах привычных ладовых отношений и связей вызывает к жизни необходимость развития у певцов хора интервального слуха, проявляющегося в умении чисто интонировать отдельные интервалы и их цепочки без специальной настройки в определенном ладу. Важность такого навыка связана с некоторыми особенностями мелодики и гармонии современной хоровой музыки, в числе которых можно отметить усиление роли широких интервалов и, в частности, скачков на диссонирующие интервалы, секундовых созвучий, значительно возросшую хроматизацию. К числу характерных приемов современного хорового письма относится постепенное наслаивание партий, при котором каждый следующий голос после вступления словно застывает на месте до тех пор» пока в результате слияния всех горизонталей не возникает аккордовое созвучие. Не менее часто используется прием наслаивания голосов, являющийся результатом расщепления унисона, расслоения его на несколько мелодических линий, каждая из которых приобретает ту или иную степень самостоятельности. При разучивании таких фрагментов возникают трудности, связанные с интонационно неудобным вступлением голосов. Для их преодоления очень полезно пропеть со всеми певцами мелодию, создавшуюся в результате последовательного наслоения различных партий. После этого певцы

¹ Комбинированные лады — лады, основанные на разных способах соединения одинаковых или неодинаковых тетрахордов (например, лидийского и фригийского на расстоянии полутона).

Искусственные лады — лады, построенные по принципу точного сохранения определенных интервальных соотношений, принятых за основу лада (например, последовательного сочетания хроматического или диато нического полутона и малой терции).

Политональность — одновременное сочетание нескольких тональностей в многоголосной музыке.

Атональность — метод музыкальной композиции, основанный на отказе от тональности, лада.

Качества хоровой звучности 87

лучше представляют себе звуковысотное соотношение, возникающее между начальным звуком их партии и предшествующим звуком другой партии, и музыкальное развитие в целом, что способствует чистоте интонирования, точности вступлений голосов и качеству вертикального строя. Интонирование сложных оборотов значительно облегчается, если хотя бы в одном голосе присутствует выдержанный звук ' (педаль). То же значение при интонационных сложностях приобретает и устойчивая тональная настройка (в сущности, понятие тональной настройки включает как частный случай и выдержанные педальные звуки, занимающие определенное положение в ладу).

Практика показывает, что хоровой строй чаще склонен к понижению, чем к повышению, так как при любом движении, направленном вверх, возникает дополнительное напряжение, требующее определенных усилий для удержания позиции. Повышение же строя в хоровых коллективах — явление довольно редкое. Объясняется оно чаще всего плохой певческой «опорой» дыхания и сильным нервным возбуждением певцов.

Большое значение для поддержания строя имеет правильный выбор тональности. Многие хормейстеры начинают разучивать произведение сразу в авторской тональности, хотя она не всегда удобна для хорового строя. В таких случаях целесообразно репетировать произведение в тональности на полутон ниже той, в которой оно написано. На концерте же его можно и нужно исполнять в оригинальной тональности, которая благодаря своей новизне для уха певцов будет восприниматься ими свежо, что непременно улучшит качество строя.

Вопросы и задания

1. Назовите известные вам определения понятия «хор».

2. Дайте краткую характеристику типов женских, мужских и детских голосов. Назовите их диапазоны.

3. Расскажите о разновидностях хорового ансамбля.

4. Назовите особенности динамического ансамбля.

5. В чем проявляется метроритмический ансамбль?

6. Раскройте проблему дикционно-орфоэпического ансамбля.

88 Глава 3. Хор как исполнительский «инструмент»

7. Расскажите об известных вам видах строя и специфике хорового строя.

8. Что вы знаете о мелодическом хоре? Расскажите о правилах интонирования различных интервалов.

9. От чего зависит гармонический строй хора?

10. Расскажите об интонировании произведений полифонического склада и сочинений, в которых один голос солирует, а остальные выполняют роль гармонического фона.

11. Что вы знаете об особенностях интонирования современной хоровой музыки?

Глава 4

ХОРОВАЯПАРТИТУРА

Функции хоровых голосов

Успех деятельности хорового дирижера немыслим без знания и выявления им специфических особенностей хорового

письма композитора.

На протяжении веков художественная практика отбирала и отшлифовывала разнообразные выразительные приемы изложения, соединения и переплетения хоровых голосов, которые вошли в хороведение и теорию хорового исполнительства как понятие хоровое письмо, или хоровая инструментовка. В зависимости от художественного образа и его изменчивости функции хоровых голосов также меняются. Такие функциональные видоизменения хоровой ткани, приемов изложения могут не только помочь дирижеру постичь процесс развертывания музыкальной формы сочинения, но и подсказать ему необходимые формообразующие и экспрессивные средства исполнительской выразительности. По замечанию С.С. Скреб-кова, выявление в исполнительском процессе художественной организации многоголосия есть, по существу, «борьба за овладение вниманием слушателей, за выразительность, за художественный успех»¹.

В хоровой ткани можно выделить три основные функции: мелодическую, гармоническую и контрапунктическую.

Мелодическая функция связана с проведением в одной или нескольких партиях основной музыкальной мысли.

Гармоническая функция, охватывающая несколько голосов, — это функция сопровождения, аккомпанемента.

Контрапунктическая функция связана с дополнением, расцвечиванием, развитием основной музыкальной мысли с помощью контрастных мелодий в других голосах.

¹ Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М., 1973.—С. 218.

90 Глава 4. Хоровая партитура

Как правило, в хоровой партитуре эти функции взаимосвязаны. Так, голоса с ярко выраженной гармонической функцией при мелодическом обогащении могут приобретать значение контрапунктических, не теряя при этом своей гармонической природы. С другой стороны, контрапункт может осуществлять и гармоническую функцию со всеми свойственными ей признаками.

Конкретная художественная организация хорового многоголосия реализуется в фактуре. Фактура (лат. factura — обработка, от facio — делаю) — совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад музыкального произведения, его музыкальную ткань. Поэтому иногда вместо термина «фактура» употребляются как синонимы значения: склад, строение, сложение, изложение, подразумевающие компоненты произведения, развертывающиеся по вертикали. Элементами фактуры являются мелодия, бас, отдельные голоса, аккорды, выдержанные звуки, фигурация, орнаментика.

С точки зрения исполнителя очень важной особенностью фактуры является то, что она является категорией, связанной с пространственными компонентами музыкального восприятия. Как отмечает Е.В. Назайкинский, «связи пространствен- ных представлений с различными элементами фактуры — с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пластов многоголосного целого — едва ли не наиболее очевидны. Ведь понятие музыкальной фактуры включает в себя все три измерения пространства: "глубину" — расслоение на функционально разнородные планы, "вертикаль" — дифференциация линии и пластов по высотнорегистровому положению, "горизонталь" — время, необходимое для развертывания всех необходимых деталей фактуры»¹.

Не менее важной для исполнителя особенностью фактуры является то, что она связана не только с пространственными, но и временными ощущениями и ассоциациями. Так, фактурная «глубина», охват крайних высотных регистров часто вызывает представление о далеком историческом прошлом, о воспоминаниях, о мечтах и т.д., а смена фактуры, фактурная многослойность и многоплановость — о взаимосвязи прошлого и настоящего, мечты и реальности.

¹ Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. — М., 1972.— С. 95.

Функции хоровых голосов

И наконец, нельзя недооценивать роль изложения как фактора формообразующего. Поскольку фактура представляет собой одно из наиболее стабильных, устойчивых музыкальных средств, ее изменения сразу же воспринимаются как важные изначимые.

В зависимости от того, какой общий принцип (склад письма) лежит в основе музыкальной ткани, всю совокупность известных в хоровой практике типов фактуры можно свести к следующим разновидностям:

мелодико-монодический (одноголосный) склад — соединение голосов с одной и той же мелодией в унисон или в октаву;

мелодико-подголосочный склад — изложение, в котором главная мелодия проводится в одном из голосов, остальные же голоса (подголоски) представляют собой варианты-ответвления основного мелодического голоса. Эта фактура свойственна ряду народно-песенных культур, и в частности русской народной песне; мелодико-гармонический склад — соединение одного из голосов, выполняющих мелодическую функцию, с гармонической функцией остальных при одинаковом ритмическом рисунке обоих элементов фактуры; гомофонный склад — разнофункциональное соединение голосов, где мелодию ведет главный голос, а остальные голоса играют роль гармонического сопровождения с отличающимся от мелодии ритмом;

гармонический (аккордовый) склад — изложение, при котором все голоса выполняют не мелодическую, а подчеркнуто гармоническую функцию¹; полифонический склад — многоголосное изложение, основанное на равноправии и относительной мелодической самостоятельности голосов, выполняющих разные мелодические функции;

смешанный склад — соединение голосов с тремя различными функциями (мелодической, гармонической и контрапунктической).

¹ Аккордовый склад следует отличать от гомофонии как типа фактуры. В гомофонной фактуре господствует мелодия, и соотношение ее с аккомпанементом, как правило, полиритмично.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒
Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: