 |
Глава 6. Репетиционная работа с хором
|
|
|
|
здания общего хорового ансамбля руководитель может уменьшить или увеличить громкость звучания. Порой дирижеру приходится менять указанный в нотах нюанс в связи со специфической тембровой окраской хоровой партии с тем, чтобы приглушить или смягчить ее яркость.
Поводом для корректировки могут быть и роль голоса в фактуре (тематическая или второстепенная, фоновая), и вытекающая отсюда необходимость выдвижения его на первый план или, напротив, максимального его вуалирования. Немаловажное значение имеет и учет руководителем количественного и качественного состава хора. Естественно, что при большом составе хорошее пиано будет достигнуто в том случае, если каждый певец будет выполнять этот нюанс возможно более тихо; в камерном же хоре достижение тихого звучания обычно не представляет большого труда. Что касается форте, то тут картина принципиально меняется: при малочисленном составе добиться полного его звучания довольно сложно. Поэтому опытные руководители хоров, не отличающихся мощью и богатством звучности, стараются использовать в качестве основного нюанса самые тонкие градации пиано с тем, чтобы даже меццо-форте производило впечатление форте или даже фортиссимо, требуемого композитором.
Вообще следует сказать, что в области звучания, относимой к форте, очень опасны преувеличение и чрезмерность. Хора это касается особенно, поскольку его участники, увы, весьма часто считают силу голоса главным достоинством вокалиста, а порой и бравируют ею, стараясь петь громче партнера по партии. Безусловно, мощное, сильное звучание обогащает динамическую палитру хора, но при этом звук не должен терять своей выразительности, красоты, благородства. Дирижеру хора следует постоянно напоминать певцам, что глубокое продолжительное пиано не меньше воздействует на аудиторию, чем мощное звучание. Кроме прочих своих выразительных функций, оно концентрирует внимание слушателей, располагая их к тишине и сосредоточенности.
|
|
|
В хорах обычно участвуют певцы с различными вокальными данными. Часто у певцов отдельной хоровой партии не совпадают и диапазон силы звучания, и интенсивность звучания в разной тесситуре. В процессе работы выясняется, что на нюансе форте более слабые голоса пропадают под давлением бо-
Средства исполнительской выразительности
лее мощных, недостаточно ясно прослушиваются отдельные хоровые партии, в результате чего в общем звучании утрачиваются важные элементы музыкальной ткани. Поэтому возникает необходимость в корректировке привычных представлений о громкости звука. Можно рассматривать громкость каждого голоса в отдельности и в ансамбле, громкость отдельной хоровой партии и хора в целом.
Уровень громкости голоса в ансамбле (в партии) определяется обычно динамическими возможностями среднего певца. Для остальных певцов его форте служит эталоном, по которому они соизмеряют силу своего голоса. Сила звука отдельной партии в общем ансамбле зависит от особенностей изложения, фактуры, регистра, тесситуры. Звучность ведущей партии должна быть интенсивнее, чем звучность хорового сопровождения; форте в более ярких регистрах должно сообразовываться со звучанием в более тусклых; напряженная, высокая тесситура делает звучание более громким по сравнению с таковым в удобной, средней тесситуре; при прозрачной, легкой фактуре форте будет иным, нежели при плотной, массивной. Кроме того, эталон форте или пиано при совместном исполнении зависит от специфики высоких и низких мужских и женских голосов, от мастерства самих исполнителей. Например, пианиссимо в верхних регистрах легко исполняется тенорами, а от басов требует немалого искусства. Поэтому в отдельных случаях в целях достижения общего равновесия динамического ансамбля этот нюанс может быть выполнен несколько громче идеального, что, конечно, не должно приводить к грубости звучания. Хотя некоторые композиторы и ставят уточненные указания, но, как правило, дирижер сам корректирует нюансировку для достижения требуемого баланса звучности. Распространенный недостаток — перегрузка звучности второго плана, связанная с потерей звуковой перспективы, то есть соотношения между ведущим и аккомпанирующими голосами, между главным тематическим материалом и фоном. Иногда дирижеры пытаются восстановить это соотношение посредством увеличения громкости тематического голоса. Однако этот прием, на первый взгляд абсолютно логичный и естественный, далеко не всегда дает нужный эффект. Гораздо лучше выделить первый план не с помощью подчеркнутого его усиления, а уменьшением звучности элементов второго плана. Такой прием, несомненно более тонкий, особенно целесообра-
|
|
|
164 Глава 6. Репетиционная работа с хором
зен в лирических, неброских, тихих произведениях, где и те-матический голос должен звучать пиано (примеры тому — «Зимняя дорога», «Березе», «Жаворонок» В.Я. Шебалина; «Теплится зорька», «Альпы» П.Г. Чеснокова; «Соловушко» П.И. Чайковского; «Элегия», «На старом кургане» Вик. Калинникова и др.).
Работая над ансамблевой динамикой, дирижер должен учитывать и то обстоятельство, что общая звучность хора и звучность хоровой партии зависят от количества одновременно звучащих голосов и могут изменяться в ту или иную сторону в результате простого подключения или выключения партий и хоровых певцов. Именно этим часто объясня-ются динамические неровности, когда после трех- или четы-рехголосого аккорда голоса сливаются в унисон. Тоже самое происходит, когда после унисона партия расслаивается (divizi) с соответствующим убыванием количества поющих в каждом голосе.
Можно сохранять одинаковую силу звучности, а также постепенно увеличивать или уменьшать громкость. Однако сохранить звук неизменным с начала и до конца фразы, такта и даже одной долгой ноты едва ли возможно. Это связано с тем, что после возникновения звук либо мало-помалу ослабевает, либо, напротив, усиливается.
|
|
|
Выдерживание постоянной силы звука вряд ли целесообразно и по соображениям художественности произведения. Ведь динамические нюансы — это не рассудочное измерение силы звучности, а живое дыхание музыкальной речи, помогающее передать тончайшие оттенки человеческих переживаний. Число таких оттенков беспредельно, как беспредельно богатство и разнообразие динамических нюансов. По сути дела всякое музыкальное исполнение представляет собой цепь контрастных сопоставлений, нарастаний и затуханий звучности, регламентируемых характером сочинения, его формой, структурой, фразировкой, жанром, стилем, а также такими выра-зительными и содержательными элементами его языка, как направленность мелодии, метроритм, гармония, фактура.
Известно, например, что относительно устойчивый уровень громкости может способствовать объединению формы, а рез-кие смены громкости — ее членению. Распространенным приемом исполнительской нюансировки является динамическое противопоставление повторяющихся мотивов, фраз, предло-
Средства исполнительской выразительности 165
|
|
|
