Глава 6. Репетиционная работа с хором

во всех регистрах и, что особенно важно, гибкий в тембровом отношении. Влияние певческого голоса дирижера на тембро­вые качества хорового звука проявляется при показе хору фор­мирования вокального звука, интонирования определенной фразы, слова и т.п. Если дирижер лишен хорошего голоса, его влияние на тембр хора может оказаться отрицательным. Не спасает положение и использование фортепиано. Инструмен­тальный звук — далеко не идеальный образец для формиро­вания вокального и хорового тембра. Использование инстру­мента в качестве эталона звучания приводит к тому, что тембр хора становится сухим, невыразительным и лишается лучших качеств, свойственных вокальному звуку.

Значение певческого голоса дирижера заключено еще и в силе воздействия его как живого примера. В нем певцы слы­шат реальное воплощение требований, поставленных дириже­ром перед хором. Эффект дирижерского показа голосом ста­нет еще большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс, укажет, что его можно дос­тичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т.д. Разумеется, для этого хормей­стеру необходимо хорошее знание особенностей природы пев­ческого звука и особенностей хорового вокала в частности.

Другое чрезвычайно важное средство воздействия на тембр хора — дирижерский жест. Жест опытного дирижера всегда вызывает в звучании хора соответствующий тембро-интона-ционный нюанс. Яркий пример тому — заметное, а иногда и принципиальное изменение звучания хора в случае, когда им руководят разные дирижеры. Однако руки дирижера — это только часть (хотя и очень важная) дирижерского аппара­та. Каким бы ясным, целенаправленным и красивым ни был жест, он утрачивает свою действенность, не подкрепляемый мимикой и выразительностью взгляда. Художественно осмыс­ленная мимика дирижера вызывает соответствующее выра­жение на лицах участников хора, что, в свою очередь, оказы­вает большое влияние на формирование тембра хоровой звучности.

В этой связи очень полезны тембро-интонационные упраж­нения, суть которых — в пропевании одного и того же фраг­мента сочинения с сознательным изменением тембра. В зави­симости от поставленной перед хором задачи этот фрагмент может прозвучать нежно, ласково, светло, сурово, мужествен-

Средству исполнительской выразительности 179

но, драматично. Здесь большую роль играет как дирижерский показ, так и умение объяснить хору нужный характер звуч­ности.

В заключение обратим внимание на то, что в хоре интерес­ные тембровые краски можно извлечь, выявив особенности звучания одной из хоровых партий. Например, если выделя­ется басовая партия, то при постепенном уменьшении ярко­сти верхних голосов можно создать впечатление полного, объемного и фундаментального хорового звучания. Если же выделить сопрановую партию (аналогично прикрывая осталь­ные голоса), возникает впечатление легкого, прозрачного зву­чания.

Артикуляция

В науке о языке под термином «артикуляция» подразуме­вается степень ясности, расчлененности слогов при выговари-ваниислова. Под артикуляцией в музыке следует понимать способ «произношения» мелодии с той или иной степенью рас­члененности или связанности составляющих ее тонов. Этот способ конкретно реализуется в штрихах — приемах извле­чения и ведения звука. Артикуляция является весьма важным и сильным средством музыкальной выразительности, высту­пающим в одном ряду с такими средствами, как мелодия, гар­мония, ритм, фактура, темп, динамика, тембр. Чтобы осознать значение артикуляции, достаточно, например, в произведении острого, отрывистого характера, при неизменности его мело­дии, ритма, гармонии, фактуры, изменить лишь штрих, сли-говав между собой звуки или аккорды. Понятно, что в этом случае характер сочинения исказится до неузнаваемости.

Вокальная и хоровая музыка заимствовала термин «штрих» из области инструментального, и в частности смычкового, ис­полнительства, в котором используются в основном такие при­емы звуковедения, как легато и стаккато. Перенесенные в вокально-хоровое исполнительство, они указывают на необхо­димость максимального приближения приемов вокального звуковедения к оркестровым приемам.

Шкала степеней слитности и расчлененности, простираю­щаяся от легатиссимо (максимальной слитности звуков) до стаккатиссимо (максимальной краткости их), обычно услов-

180 Глава 6. Репетиционная работа с хором

но разделяется на три отмеченных выше зоны — слитность зву­ков (легато), их расчлененность (нон легато) и краткость (стак­като), каждая из которых включает целый ряд градаций.

Функции артикуляции многообразны и тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Непосред­ственная связь артикуляции с ритмикой понятна, ведь всегда артикулируется нечто, имеющее ритмическую жизнь. Дли­тельность звучащей части, продолжительность расчленяющей звуковую ткань паузы в такой же степени относятся к ритму, как и к артикуляции.

Не менее тесной является связь артикуляции и динамики. Например, увеличение звучащей части обозначенных в нотах длительностей и связанное с этим сокращение размера цезур между звуками приводит к увеличению количества звучания в единицу времени, и наоборот — уменьшение звучащей час­ти длительностей, увеличение цезур вызывает ощущение уменьшения количества звучания, что может воспринимать­ся как усиление или ослабление звучности и создавать впечат­ление крещендо или диминуэндо.

Существует и другая связь артикуляции и динамики. Час­то соединение или расчленение звуков требует специфическо­го штриха, который оказывает непосредственное влияние на характер динамики. Так, момент вступления со свойственной ему атакой звука создает ощущение артикуляционного под­черкивания. Звук, вступающий после цезуры, также может восприниматься в контрасте с предшествующим ему молча­нием как акцентированный.

Штрих самым непосредственным образом связан с тем­пом. Во-первых, артикуляция технически осуществима лишь в определенном темпе. Во-вторых, своим характером штрих обосновывает этот темп, поскольку вне соответствующего ему артикулирования темп оказывается лишенным своего обоснования. Поэтому поиск нужного темпа, понимаемого абстрактно как некая «правильная» скорость вне связи с определенным произношением, часто бывает безрезультат­ным.

Для нахождения верного артикуляционного приема, нуж-

ного штриха весьма важно то обстоятельство, что каждый му-

зыкальный инструмент и каждый тип певческого голоса име-

Средства исполнительской выразительности 181

ет свою, характерную для него манеру артикулирования. Вос­производя эту манеру, мы можем вызвать в воображении слу­шателя то или иное звучание только через исполнительское «произношение» мелодии. Этот момент дирижеру следует учи­тывать при интерпретации разных жанров и стилей.

Не меньшую роль играет здесь исполнительское ощущение характера музыкальной речи, сквозного движения музыки, дыхания, связи артикуляции с пространственными и други­ми изобразительными моментами, с эмоциональной вырази­тельностью произнесения текста. Так, выбор штриха может зависеть от того, что именно нужно воплотить в звучании: тя­жесть или легкость, близость или отдаленность, патетику или лиризм, восклицание или спокойную повествовательность.

Артикуляция может выполнять функцию акустическую, помогая исполнителю привести звучание в соответствие с аку­стическими свойствами концертного зала. Если залу свой­ственна большая реверберация, то отдельные моменты звуча­ния смешиваются, наплывают друг на друга. Пользование при такой акустике глубоким легато может лишить музыкальную ткань ясности. В этих условиях целесообразно вместо основ­ного произношения легато использовать штрих нон легато, при котором текст будет звучать слитно и ясно. Исполнителю следует в этом случае обратить особое внимание на цезуры. Паузе, расчленяющей звуковую ткань, при такой акустике должна быть придана достаточная длительность.

Взаимосвязь артикуляции и акустики проявляется и в том, что артикуляция может не только приспособляться к акусти­ке, но также сама, своими средствами, вызывать у слушателя представление об определенной акустике. Например, с помо­щью штриха маркато, небольшого акцента с последующим диминуэндо, можно создать эффект «эха» — отдаленного, до­летающего сквозь пространство звука.

Артикуляция обладает и ярко выраженными формообра­зующими функциями. Применением легато и стаккато мож­но подчеркивать контраст, противопоставление мотивов, фраз, предложений, периодов. Часто различными артикуляционны­ми средствами окрашивается разный тематический материал (например, вступление и начало изложения, средняя часть и реприза и т.д.), выделяются определенные стороны ритмичес­кой и интонационной структуры мелодии. Если, например, движение мелодии складывается из двух соседних ритмичес-

182 Глава 6. Репетиционная работа с хором

ких категорий типа шестнадцатых и восьмых, восьмых и чет­вертей, четвертей и половин, то в большинстве случаев мел­кие длительности исполняются приемом легато, а более круп­ные (двойного значения) — нон легато. Этот способ артикулирования, сводящийся к расчленению больших дли­тельностей на фоне связанных меньших, часто вносит ясность в полифоническую ткань произведения. Как известно, в ме­лодии наиболее часто противопоставляются два типа движе­ния — секундовое и по звукам аккорда. Это противопоставле­ние можно усилить, исполняя первое из них приемом легато, второе — нон легато.

И все же главная функция артикуляции — расчленение или связывание музыкальной ткани произведения. В одних слу­чаях артикуляционная цезура совпадает с синтаксическим расчленением текста, в других — не совпадает, а вводится ис­полнителем для подчеркивания смысловых, образных, пси­хологических моментов.

Остановимся на некоторых технологических моментах вы­полнения штрихов. Основная форма вокального звуковеде-ния — легато. Искусство легато связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока от тона к тону, от слога к слогу без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Несмотря на изменение вы­соты звука и различие в произношении гласных и согласных, расчлененность смежных звуков и слогов должна быть мини­мальной. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались возможно протяженнее, а произношение согласных было бы предельно точным и быстрым. В таком случае возникает ощу­щение непрерывности вокально-речевой линии. Спокойное, плавное и постепенное движение мелодии облегчает выполне­ние легато, а скачкообразное — значительно осложняет его.

Наиболее благоприятные условия для исполнения легато возникают при пении с закрытым ртом либо на избранный гласный звук или слог (вокализ). Отсутствие гласных в этом случае сводит опасность толчков к минимуму. Если при пе­нии на гласный звук хоровая партия начинает «плыть», те­ряя свою ритмическую определенность, к гласному прибавля­ют сонорный согласный звук. Наиболее употребимы согласные м, н, л, звучащие в пении почти так же вокально, как и глас­ные. Из звонких согласных иногда применяются д, з, а; из глу­хих — к (только в сочетании с гласным у как самым тихим из

Фредства исполнительской выразительности

гласных) и очень редко — т. Пение на слоги используется и в тех случаях, когда возникает опасность «смазывания» отдель­ных звуков, особенно в нисходящем мелодическом движении (глиссандо и портаменто, переход от одного звука к другому), что вызывает ощущение слащавости, манерности пения и дру­гих недостатков, типичных для исполнения легато.

Немало искусства и вокальной тренировки требует испол­нение нон легато. Это один из труднейших штрихов в вокаль­ном искусстве, поскольку техника его исполнения содержит в себе элементы легато и стаккато, находящиеся в определен­ном соотношении между собой. Именно наличие такого дуа­лизма обуславливает его специфичность. Звуки, составляю­щие мелодическую линию, при пении нон легато теряют свою непрерывность звучания и обретают относительную самосто­ятельность. Каждый звук максимально выдержан во времени и отделяется от следующего небольшой цезурой с помощью ко­роткой задержки дыхания. В момент задержки голос, благо­даря сохранению вокальной позиции, мгновенно, без «подъез­дов», перестраивается на новый звук. При этом ощущение четкой атаки каждой ноты должно сохраниться.

Более жестким, чем нон легато, является штрих маркато, означающий подчеркнутое, отчетливое исполнение каждой ноты. Характеризуется он тем, что подчеркивание достигает­ся не с помощью коротких пауз между звуками, а посредством акцента.

Вокальное мастерство исполнения стаккато заключается в максимальном сокращении продолжительности звуков и увеличении пауз между ними без запаздывания ритмическо­го движения во времени. Несоблюдение этого условия ведет к нарушению метроритмической пульсации и нелогичным из­менениям темпа. Звуковой поток, исполняемый стаккато, нужно трактовать как единую целостную линию на одной пев­ческой позиции без смены дыхания между отдельными тона­ми. Поэтому при пении стаккато не следует каждый звук об­разовывать заново. Атака здесь происходит посредством острого толчка диафрагмы в сочетании с мягкой, но активной реакцией гортани. Очень важно, чтобы пауза между звуками достигалась не замыканием голосовой щели, что неизбежно ведет к резкому, тяжеловесному звучанию, а лишь работой ди­афрагмы на задержанном дыхании. Голос на стаккато должен звучать упруго, легко и негромко. Большая громкость неиз-

184 Глава 6. Репетиционная работа с хором

бежно повлечет за собой увеличение массы звука, а вместе с ней и потерю его легкости. Работа над овладением стаккато способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки зву­ка, определенности интонации. В художественно-образном плане этот штрих необходим для воплощения грации, тонко­сти, воздушности.

Каждый штрих, взятый в отдельности, имеет бесчисленное количество присущих только ему оттенков, разнообразных по характеру. Так, стаккато может быть колючим, острым, воз­душным, грациозным, легато — более или менее связным, пе­вучим, экспрессивным, насыщенным. Если учесть при этом всевозможные сплетения и комбинации штрихов, становится ясным, что разнообразию и выразительности их нет предела.

Фразировка

Музыкальное исполнение — это живая, интонационно вы­разительная, естественно текущая, связная речь, искусство музыкального повествования, в основе которого лежит владе­ние музыкальной фразой.

В сущности, одна из основных задач анализа формы в наи­более узком (структурном) смысле состоит в том, чтобы на­учить исполнителя строить фразу на основе изучения ее струк­туры.

Обычно элементы структурной организации хорового про­изведения — периоды, предложения, фразы, мотивы — дос­таточно ясно ощущаются на слух и легко обнаруживаются зри­тельно. Однако в большинстве случаев даже простая структура заключает в себе возможность различного толкования, то есть различной фразировки.

Возьмем широко известный «Утес» В.Я. Шебалина. Его первый раздел очень прост по строению — предложение из че­тырех интонационно и структурно замкнутых фраз. Но и здесь у исполнителя появляются по крайней мере три варианта структурного оформления музыки: а) членение предложения на ряд двутактов; б) разделение его на две четырехтактные, фразы; в) соединение всех фраз в замкнутое целое.

Другой пример — первая часть «Зимней дороги» того же автора, представляющая собой период повторного строения из двух сходных по своему началу восьмитактных предложений.

Средства исполнительской выразительности 185

Первое предложение состоит из трех построений (2+2+4): за двумя двутактными следует третье, равное по длительности сумме двух первых. Эта структура, известная под названием «структура суммирования и объединения», сама подсказыва­ет верную исполнительскую фразировку предложения — три «волны», последняя из которых перекрывает предыдущие и сливается с ними в единое целое. Если же не учитывать этого, то может произойти членение фразы на однотактные обороты (1+1+1+1+2+2).

Начальный период хоровой миниатюры «Наташа» из цик­ла Г. Свиридова «Пушкинский венок» содержит в себе струк­туру дробления с замыканием (2+2+1+1+1+2). Присущая му­зыке повторность может стать фактором, способствующим расчлененности, или напротив, фактором связующим, объе­диняющим. В частности, два однотактных оборота во второй половине периода объединятся с замыкающим двутактом в суммирующую заключительную фразу только при условии темпоритмического сжатия, концентрации, сквозного направ­ленного поступательного движения, то есть средств, усилива­ющих тяготение к интонационной вершине фразы. Простое же повторение однотактов вне связи с единым целеустремленным движением, без внутреннего сжатия, лишь расчленит его на ряд ничем не связанных между собой звеньев.

В хоровом исполнительстве фразировка зависит от строе­ния как музыкального, так и поэтического текста. Важно сле­дить за их соответствием. Довольно часто бывает, что одна фраза словесного текста разорвана на две музыкальные, раз­деленные паузой; или, наоборот, две поэтические фразы со­единены в одну музыкальную; или, что еще хуже, одно-два слова стиха ввиду окончания музыкальной фразы переносят­ся в следующую. Таким нелогичным соотношением особенно часто грешат музыкальные произведения, к которым текст писался позже (инструментальные пьесы, переложенные для хора; хоры зарубежных композиторов с русским переводом, духовная музыка с новым текстом и т.д.). Хормейстеру нуж­но быть очень внимательным при фразировке куплетных пе­сен, где слова в разных куплетах не всегда соответствуют структуре мелодии. Например, в первом куплете хора Р. Шу­мана «Вечерняя звезда» обращает на себя внимание противо­речие между строением музыкального текста и структурой (и смыслом) русского перевода (стихи второго куплета полно-

186 Глава 6. Репетиционная работа с хором

стью совпадают с музыкальной фразировкой). Стихотворное
двустишие состоит изобращения и следующей за ним целост­
ной мысли:

Далекий мой друг, твой радостный свет Мне с неба приносит вечерний привет.

Музыка представляет собой период из трех фраз (2+2+4). После слова «свет» следует пауза, которая, разрывая мысль последующего текста, лишает смысла всю фразу.

Исправить эту погрешность можно двумя способами: либо изменить поэтический текст и привести его в соответствие с музыкой, либо преодолеть расчлененность мелодии при помо­щи ликвидации паузы и использования цепного дыхания.

Очень важным моментом, определяющим фразировку хо­рового произведения, является учет особенностей взаимоот­ношений музыкального и поэтического метра, в частности реальных словесных ударений, возникающих при исполнитель-ском прочтении стихотворения. Здесь необходимо учитывать по­ложение мотива, фразы и вообще любого построения по отно­шению к сильной доле такта — ведь известно, что каждое музыкальное предложение, фраза, период могут начинаться как с сильной доли такта (хорей), так и со слабой (ямб).

В поэтической речи помимо словесных возникают еще фра­зовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово предложения, строки, строфы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание распадается на несколько взаимоподчиненных фразовых групп, объединенных ударе­ниями, различными по силе. При вокализации текста — по­этического или прозаического — фразовое (логическое) уда­рение имеет сравнительно большее значение, нежели словесное или метрическое. Подчеркивание смысловых акцен­тов исполнительскими средствами (темпоритмическими, ди­намическими, артикуляционными) поможет сгладить погреш­ности музыкальной декламации, в частности несовпадение ударных слогов с сильными, безударных — со слабыми доля­ми такта и другие несоответствия поэтического и музыкаль-ного метра.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: