 |
Французская живопись XVIII века 2 глава
|
|
|
|
лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея. В
1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов,
образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка
в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад
удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа
выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным
двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В
северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной — лестницу Королевы. Лево
умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа ДОбрэ,
поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован
Королевский двор.
В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый
ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и
садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако после смерти кардинала
Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать
идею абсолютной монархии.
Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор
конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого
комплекса. Мансар еще бельше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров
каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил
|
|
|
церковь 1699-1710, вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над
террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся
залами Войны и Мира 1680-1886.На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил
королевскую спальню с видом не город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода
трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы.
Мансар построил также два корпуса Министров 1671-1681, которые образовали третий, так
называемый двор Министров, и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.
Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли
контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного
сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами.
Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим
масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.
Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал
удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее
применяет единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая
классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение
Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с
центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно -художественным качествам, был
удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
Создателями дворца были не одни Лево и Мансар. Под их руководством работала значительная
группа архитекторов. С Лево работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель.
|
|
|
Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал
руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того в Версале работали Шарль
Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и
Миньяром.
Вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный
характер, тем более, что строительство Версаля от возникновения охотничьего замка Людовика 13 и
до устройства батальной галереи Луи Филиппа продолжалось около двух веков 1624-1830.
Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца.
Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного
единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.
В создании Версальского дворца основные его авторы, Лево и Мансар, отталкивались от итальянской
архитектуры.
Большой ордер — основной мотив Версальской архитектуры. Он присутствует на
западном фасаде дворца, а также в более поздних постройках — Большом и Малом Трианоне.
Характер ордеров, применяемых в Версале, типичен для построек Палладио и Виньолы, —
варьируются только декоративные детали, капители. Так, например, Лебрен создал так называемый
французский ордер, поместив в капителях эмблемы Людовика XIV — лилию и солнце.
Как правило, фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура
маскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.
Поэтому архитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу
абсолютизма.
Интерьерыдворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно
явственны принципы большого стиля французского искусства сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм. В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находилась
стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната
посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами
|
|
|
королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам
висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.
Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей
художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной
пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых
художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика
сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях
рококо.
Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, при постоянной
консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы,
медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала
гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.
В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в
лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами
иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.
Семидесятиметровая Большая, или Зеркальная, галерея служила для торжественных входов, балов,
празднеств. Зеркальная галерея завершается залами Войны и Мира. Зал Войны посвящен победам Людовика XIV
над соседними державами во время Голландской войны. Украшение стен в нем строится на
правильных овалах и прямоугольниках, но их очертания перерезают металлические фигуры и трофеи.
Проект зала в целом принадлежит Лебрену, а громадный овальный рельеф, изображающий Людовика
XIV в образе древнего война, мчащегося на коне, выполнен Антуаном Куазевоксом 1640-1720.
Куазевокс, с 1660 года работавший в качестве придворного скульптора и наводнивший Версаль
своими произведениями, был несомненно, одним из крупнейших мастеров своего времени.
Покои королевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным
|
|
|
пунктом движения Лестницей послов и его конечной точкой Королевской спальней было наибольшее
число промежуточных звеньев.
Анфиладный принцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это в сущности не
тронный зал, а настоящий проспект длинною 173 метра. Здесь было важно украсить свод и стены так,
чтобы не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на
своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато
пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих
внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.
В анфиладное расположение помещений включена также капелла. Правда, с наружной стороны она
кажется инородным телом, но внутри она связана с анфиладой парадных зал посредством особого
вестибюля, который прямо примыкает к хорам.
В систему анфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе
короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся в жертву парадным
залам. В этом смысле Версаль является законченным типом парадного расположения помещений,
характерного для абсолютизма XVIII века.
Интерьеры Версаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые,
покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На появляются филенки из мрамора, штукатурки
или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые, приобретают в эту эпоху прямые марши, с
широкими площадками, с балюстрадами и железными решетками. В основном применяется позолота
на белом фоне, полихромия играет весьма ограниченную роль.
Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам.
Оранжерея Лево в 1681 -1688годах была увеличена в четыре раза и перестроена Мансаром по
образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между
которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашла свою форму в образе этих
лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножия оранжереи, особенно ярко
вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы
уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь идеи.
В этом же плане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни напротив
дворца, со стороны города. Они заняли место между лучами трезубца дорог.
Заключение:
Версаль предстает перед нами грандиозным ансамблем. Над его созданием трудилось огромное
|
|
|
количество мастеров. Но каждый из них стремился к сохранению единого замысла и поддержанию
идеи объединения, которую утверждал абсолютизм. Этому можно найти множество подтверждений.
Например, стройность внешнего облика дворца, несмотря на несколько архитекторов и строительных
периодов. Есть мнение, что вследствие участия многих мастеров архитектура Версаля носит в
настоящее время разнородный характер, тем более, что строительство Версаля от возникновения
охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи Филиппа
Продолжалось около двух веков 1624-1830.
Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части этого ансамбля далеки от полного
единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца,
обращенных к городу. Но если сузить период строительства только конец XVII века и не
рассматривать более поздние дополнения и перестройки, то мысль о единстве дворца
подтверждается.
Замысел читается и в анфиладном принципе интерьеров, использованном для большинства
внутренних помещений.
Именно эта королевская резиденция стала поворотным пунктом в превращении традиционного
садово-паркового искусства, понимаемого лишь как мастерство создания локальных и
предназначенных для крайне ограниченного круга привилегированных лиц садов и парков в то, что
сейчас называют ландшафтной архитектурой.
В парке проявляется удивительный синтез скульптуры с окружающей природой и архитектурным
пространством.
Садово-парковый ансамбль Версаля - система художественных элементов
Строительство Версальского ансамбля было начато в 1661 г., основные строения возведены в течение XVII в., однако преобразования длились и в течение всего последующего столетия. Садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой гигантский комплекс разнообразных сооружений, выстроенный на окраине небольшого города Версаля в 24 километрах от Парижа. Комплекс расположен по единой оси и включает в себя последовательно:
1) подъездные пути по городу Версалю,
2) площадь перед дворцом,
3) сам Большой дворец с множеством павильонов,
4) водные и травяные партеры,
5) Главную аллею,
6) Большой канал,
7) множество боскетов,
8) разнообразнейшие фонтаны и гроты,
9) регулярный парк и нерегулярный,
10) два других дворца - Большой и Малый Трианоны.
Описанное множество строений подчиняется строгой иерархии и образует четкую систему: главным элементом композиции является Большая спальня короля, далее по степени удаления от центра - здание нового дворца, регулярный парк, нерегулярный парк и подъездные пути по городу Версалю. Каждый из названных компонентов ансамбля представляет собой сложную систему и, с одной стороны, уникально отличается от иных компонентов, с другой - включен в целостную систему и реализует общие для всего ансамбля закономерности и правила.
1. Большая спальня короля расположена в здании старого дворца времен Людовика XIII, она выделена снаружи «портиком Делорма», балконом и вычурным фронтоном. Весь ансамбль системно организован и подчинен Большой спальне, это обеспечивается несколькими путями.
Во-первых, именно в Большой спальне короля и окружающих ее помещениях протекала основная официальная жизнь Людовика XIV - спальня была самым значимым местом жизни французского двора. Во- вторых, она расположена на оси симметрии ансамбля. В-третьих, переносная симметрия фасада старого дворца ломается в подчинении зеркальной симметрии, еще более выделяя элементы оси. В-четвертых, фрагмент старого дворца, в котором располагается спальня, окружен основным зданием дворца как защитной стеной, он словно оберегается основным зданием как нечто самое священное, как алтарь (что подчеркивается расположением ансамбля относительно сторон света). В-пятых, специфическая архитектура первой половины XVII в. контрастирует с новым зданием и другими частями ансамбля: старое здание имеет высокие крыши с люкарнами, криволинейный Лекция 87
вычурный фронтон, вертикаль явно доминирует - в противовес с классицизмом остального ансамбля. Ось симметрии над спальней короля отмечена самой высокой точкой фронтона.
2. Новый дворец выстроен в стиле классицизма. Он имеет три этажа (рустованный цоколь, большой основной этаж и аттик), арочные окна первого и второго этажей и прямоугольные - третьего, классические ионические портики, на которых вместо фронтона располагаются скульптуры, плоская крыша также украшена скульптурой. Здание имеет ясную структуру, геометрические формы, четкие членения, мощную переносную и зеркальную симметрию, явную доминанту горизонтали, в нем выдержан принцип модульности и античные пропорции. Во все времена дворец окрашивался в желтый, солнечный цвет. Со стороны паркового фасада на оси симметрии расположена Зеркальная галерея - одно из главных дипломатических помещений короля.
Содействие в подборе финансовых услуг/организаций
Новый дворец играет свою роль в целостной композиции. Во-первых, он окружает старое здание с главным элементом - Большой спальней короля, обозначая его как центральный, доминирующий элемент. Новый дворец расположен на оси симметрии ансамбля. Во-вторых, здание дворца наиболее ясным, концентрированным образом задает основные эталоны ансамбля - геометризм форм, ясность структуры, четкость членений, модульность, иерархичность, «солнечность». Дворец демонстрирует образцы, которым в той или иной степени соответствуют все остальные элементы ансамбля. В- третьих, новый дворец имеет большую протяженность, благодаря которой виден из многих точек парка.
3. Регулярный парк расположен вблизи дворца в соответствии с той же главной осью ансамбля. Он соединяет в себе, с одной стороны, живость и органичность природы, с другой - геометричность и ясность здания. Тем самым, регулярный парк соотнесен с главным элементом системы, подчиняясь ему по форме и структуре, но наполнен при этом иным - природным - содержанием. Многие исследователи отражают это в метафоре «живая архитектура».
Регулярный парк, как и все элементы структуры, подчиняется главной оси ансамбля. В парке ось выделяется Главной аллеей, переходящей затем в Большой канал. На Главной аллее последовательно расположены фонтаны, так же подчеркивая и выделяя главную ось.
Регулярный парк разделяется на две части в соответствии с удалением от дворца и размыванием образцов, заданных основным зданием, - это партеры и боскеты.
Водные и травяные партеры располагаются в непосредственной близости от дворца и повторяют его формы. Вода наполняет прямоугольные бассейны, удваивая изображение дворца и задавая еще одну линию симметрии между водой и небом. Трава, цветы, кустарники - все высажено и подстрижено в соответствии с формами классической геометрии - прямоугольник, конус, круг. Партеры в целом подчиняются оси симметрии дворца. Пространство партеров открыто, его структура ясно читается.
Сохраняется атмосфера солнечности. Так же как и здание дворца, строгие геометрические прямые границ партеров украшены скульптурой.
По сторонам от главной оси располагаются так называемые боскеты (корзины) - это небольшая открытая площадка, окруженная деревьями. На боскетах находятся скульптурные изображения и фонтаны. Боскеты уже не симметричны единой оси дворца и чрезвычайно разнообразны, пространство боскетов является менее ясным. Однако все они имеют внутреннюю симметрию (как правило, центральную) и лучевую структуру. По направлению одной из аллей, исходящих из боскета, обязательно виден дворец. Боскеты как элемент системы подчинены дворцу уже иным образом, нежели партеры, - образцовые формы читаются менее ясно, хотя общие принципы все-таки сохранены.
Главная аллея переходит в Большой канал. Водные пространства выстроены так же, как и растительные: на оси и около дворца расположены водные пространства ясной геометрической формы, а отдаленные бассейны имеют более свободную форму, менее ясную и открытую структуру.
Между боскетами проходит множество аллей, но только одна из них - Главная аллея-канал - не имеет видимого конца - она словно растворяется в дымке благодаря большой протяженности. Все остальные аллеи завершаются гротом, фонтаном или просто площадкой, еще раз подчеркивая единственность - единоначалие - Главной оси.
4. Так называемый нерегулярный парк отличается от остальной части действительно «нерегулярными» криволинейными аллеями, несимметричными посадками и свободной, нестриженной, на первый взгляд неухоженной, нетронутой зеленью. Однако, на самом деле, и он чрезвычайно продуманно связан с единым целым ансамбля, подчиняясь тем же рациональным, но более скрытым законам. Во-первых, главная ось так и не пересекается посадками или строениями - она остается свободной. Во- вторых, малые архитектурные формы явно повторяют мотивы дворца. В- третьих, в листве сделаны так называемые «ах-ах-разрывы», сквозь которые дворец виден даже на большом расстоянии. В-четвертых, фонтаны, гроты и малые скульптурные группы связаны единой тематикой и стилем между собой и с соответствующими элементами регулярного парка. В-пятых, связь с целым задается за счет сохранения солнечной открытой атмосферы.
5. Подъезд к резиденции представляет собой систему трех магистралей, которые сходятся перед главным дворцом на площади Оружия в точке скульптурного изображения монарха. Магистрали ведут в Париж (центральная), а также в Сен-Клу и Со, где в XVII в. находились резиденции Людовика и откуда были прямые выезды в основные европейские государства.
Подъездные пути к ансамблю тоже элемент системы, поскольку подчиняются ее основным правилам. Все три магистрали имеют застройку, симметричную относительно своих осей. Особенно подчеркнута симметрия главной оси (идущей в Париж): по сторонам от нее расположены конюшни королевских мушкетеров и другие служебные строения, одинаковые по обеим сторонам магистрали. Три оси сходятся перед балконом Большой королевской спальни. Таким образом, даже пространство на несколько километров вокруг ансамбля оказывается подчиненным системообразующему элементу модели.
Более того, ансамбль встроен в большую надсистему - Париж и Францию. От Версаля до Парижа в середине XVII столетия располагались пахотные земели и виноградники (около 20 км), и непосредственно выстроить связку Версаль-Париж было просто невозможно. Задача включения модели в надсистему была искусно решена за счет появления на выезде из Парижа Елисейских полей - парадного проспекта с симметричной застройкой, повторяющего структуру центральной подъездной магистрали в Версале.
Итак, садово-парковый ансамбль Версаля представляет собой строгую иерархическую систему, в которой все элементы подчинены единому правилу, но при этом имеют и свою уникальную особенность. Это означает, что ансамбль Версаля может претендовать на роль модели, поскольку любая модель является продуманной системой элементов. Однако для раскрытия моделирующей сущности выбранного произведения этого факта мало, необходимо также показать, что Версальский ансамбль служит средством познания, замещая собой некий исследуемый объект.
Далее Версальский ансамбль анализируется как актуальная модель, реализующая познавательные функции. Для этого необходимо показать, что произведение замещает собой (моделирует) некий объект, исследование которого было актуальным для авторов модели. Создателями данной модели являются сразу несколько мастеров. Изначально в 1661 г. к проекту были привлечены Луи Лево (архитектор) и Андре Ленотр (мастер паркового искусства). Затем круг авторов расширился - начал работу Шарль Лебрен (интерьеры, изобразительное искусство), Жюль Ардуэн-Мансар (архитектор). В создании различных элементов комплекса участвовали скульпторы Куазевокс, Туби, Леонгр, Мазелин, Жуване, Куазво и многие другие.
Традиционно в искусствоведческих исследованиях Версаля остается в стороне один из основных авторов ансамбля - Людовик XIV. Известно, что король был не только заказчиком строительства комплекса, но и основным идеологом. Людовик XIV хорошо разбирался в архитектуре и считал зодчество чрезвычайно важной знаковой частью государственной власти. Он профессионально читал чертежи и тщательно, многократно обсуждал с мастерами строительство всех своих резиденций.
Версальский ансамбль осознанно строился мастерами (включая Людовика XIV - архитектора) как главная официальная королевская резиденция, поэтому естественно предположить, что объектом моделирования стала французская государственность или отдельные ее аспекты. Создание Версальского комплекса помогало его авторам понимать, как может быть устроена единая могущественная Франция, как возможно собрать в единое целое разрозненные части страны, как сплотить нацию, какова роль короля в создании и удержании мощного национального государства и т.д.
Доказательство этого утверждения будет проведено в несколько этапов.
1. Версальский ансамбль является моделью короля Франции.
Авторы произведения выстроили данное модельное замещение несколькими способами. Во-первых, с помощью помещения в центр ансамбля Большой королевской спальни.
Во-вторых, используя в качестве важного элемента традиционную лилию - древнейший символ короля. Людовик XIV придал новое значение этому старинному символу. Известно его высказывание «Я соберу Францию в кулак!», при этом он делал жест рукой, словно собирая в кулак разлетающиеся непокорные лепестки и повторяя структуру королевского символа: три расходящиеся лепестка и стягивающее их кольцо, которое не позволяет им рассыпаться. Знак «лилии» располагается над въездом в резиденцию, его стилизованное изображение множество раз повторено в различных интерьерах дворца.
Однако самое главное - геометрия королевского символа «лилии» положена в основу композиции ансамбля. Композиция «лилии» реализована через три сходящиеся перед королевским балконом магистрали, продолжающиеся с парковой стороны аллеями, и стягивающий их перешеек - королевскую часть дворца, включающую Большую спальню старого замка и Зеркальную галерею нового здания.
В-третьих, размещение ансамбля по сторонам света и его осевая структура дает основания для сопоставления комплекса с гигантским, вселенским католическим храмом. Самому святому месту храма - алтарю - соответствует Большая королевская спальня. Это соотнесение усилено окружением спальни более сильными современными строениями, святыня помещается внутрь и оберегается, даже несколько скрывается.
Таким образом, ансамбль моделирует ведущую роль короля в Версале и, следовательно, во Франции XVII в. Роль короля согласно построенной модели состоит в решительном, пусть даже насильном стягивании собой «упрямых лепестков» - провинций и областей государства. Вся жизнь короля состоит в официальном служении государству (не зря доминантой ансамбля оказывается именно спальня). Король является абсолютным властителем, собирая на себе и светскую власть, и духовную.
32. Жюль Ардуэн Мансар
Жюль Ардуэн Мансар на фоне королевской часовни Дома Инвалидов, Париж - www.Arhitekto.ruНаиболее активным и авторитетным мастером второй половины XVII века был Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708) — внучатый племянник Франсуа Мансара, главный королевский архитектор в период правления Людовика XIV. Мансар-младший завершил строительство Версаля, создал строго квадратную Вандомскую площадь в Париже, в центре которой возвышается высокая колонна, напоминающая колонну Траяна в Риме. Его именем названы популярные в тот период и часто используемые и позже «мансарды».
Большой архитектурно-строительной задачей во второй половине XVII в. явилась перестройка замка Версаль. В 1678 он становится главным архитектором Версаля - перестраивал и достраивал дворцово-парковый ансамбль. По его проекту в 1670-х годах дворец сильно увеличивается — справа и слева от основного сооружения, с некоторым отступом от основного паркового фасада воздвигаются два огромных корпуса, предназначенных для размещения лиц свиты и различных служб. Фасады их разрабатываются теми же декоративными средствами, что и центральный. Общая протяженность фасадов дворца увеличилась втрое, и геометризм его объемов, завершенных единым карнизом, стал ощущаться еще более остро. Разрабатывая планы архитектора Лево, Маснар построил также новый зеркальный зал, оранжерею, Большой Трианон, во время строительства чассовни зодчий умер. В пределах основного корпуса Мансар заложил террасу второго этажа, благодаря чему парковый фасад выпрямился и выиграл в единстве впечатления. На месте террасы была создана Зеркальная галерея как центральный зал дворца, соединивший залы Войны и Мира. Пространство огромной галереи-зала перекрыто мощным сводом, украшенным картинами на мифологические темы. Арочным оконным проемам одной стороны галереи, обращенной к парку, соответствуют большие зеркала на другой ее стороне. Простенки оформлены пилястрами, облицованными голубовато-сиреневого тона мрамором. Галерея производит впечатление монументальности, величия и сдержанности. Строительство обширного дворца с множеством помещений, способных вместить 10 тыс. человек, было завершено в начале XVIII в.
Собор Дома Инвалидов, Париж - www.Arhitekto.ruМастер построил множество зданий общественного назначения, церквей и коттеджей. Собор Дома Инвалидов в Париже (окончен в 1700 г.), возведенный Мансаром,— крупнейшее церковное сооружение французской столицы того времени - с центричной композицией и высоким куполом, под которым помещена теперь гробница Наполеона. Предполагают, что Жюль Маснар построил собор по нереализованному плану его деда, Франсуа Мансара для часовни усыпальницы семьи Медичи). Призматический объем церкви служит основанием для огромного купола, поднятого на высокий барабан и позже позолоченного. Определенно архитектор опирается на опыты Франсуа Мансара по наложению двух куполов друг на друга, причем у первого имеется отверстие в центре, а второй освещается скрытыми от взгляда проемами. Если трактовка архитектурных форм основной части здания классицистична, то в силуэтном решении купола и в элементах его убранства ощущаются барочные черты. Сооружение это как бы завершает собой развитие монументальной архитектуры XVII столетия, архитектуры, которую можно определить как классицизирующее барокко.
Мансаром была создана одна из основных, самых больших площадей Парижа — Вандомская, составляющая новый этап французского градостроительства. Площадь имеет прямоугольные-очертания и ограничена двумя П-образными сооружениями. Их фасады оформлены большим ордером, охватывающим второй и третий этажи. Первый служит ему пьедесталом. Таким образом, площадь решена на основе единого классицистического приема.
Жюль Ардуэн-Мансар (1646-1708)
|
|
|
