 |
Французская живопись XVIII века 4 глава
|
|
|
|
Творчество Антуан, Луи и Матье Ленен
В развитии реалистического направления живописи Франции первой половины 17 века важная роль принадлежала братьям Ленен (Le Nain) – Антуану (Le Nain Antoine, около 1588-1648), Луи (Le Nain Louis, около 1593-1648) и Матье (около 1607-1677) из города Лана в Пикардии. С конца 1620–х годов братья Ленен имели общую мастерскую в Париже, писали групповые портреты на медных досках («Семейный портрет», 1642, Музей Лувр, Париж), сцены из крестьянской жизни, в которых монументализировали обыденные явления, придавали фигурам торжественную значительность, наделяли образы крестьян высоким чувством собственного достоинства («Возвращение с сенокоса», 1641, «Кузница», «Трапеза крестьян», 1642, – все в Лувре, Париж; «Семейство молочницы», 1640–е годы, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Ясный эмоциональный строй картин братьев Ленен определяется чёткостью композиционного построения, лаконичностью форм, благородством серебристо-серой цветовой гаммы.
Ленен Комната гвардейцев
Комната гвардейцев, 1643,
Музей Лувр, Париж
Ленен Трапеза крестьян
Трапеза крестьян, 1642,
Музей Лувр, Париж
Крупнейшим из французских художников этого века был Луи Ленен, переехавший в Париж в начале 20–х годов, где он работал в одной мастерской со своими братьями. Своих героев Ленен обрел в скромных крестьянских хижинах, где примечал их нравы, облик, костюмы, показывал их с орудиями труда, у молота и наковальни, в душной атмосфере кузниц или в окружении сельской природы, в моменты отдыха, босыми, оборванными, с озабоченными усталыми лицами. В среде этих скромных тружеников художник Луи Ленен находил людей, наделенных нравственной чистотой, обладающих достоинством, мыслящих и чувствующих.
|
|
|
В композициях Ленена нет действия или занимательного повествования, они не событийные. Жанровые картины решены как групповые портреты с яркими характеристиками отдельных индивидуальностей; художник собирает своих героев вокруг стола, за мирной беседой, за предобеденной молитвой, за скудной трапезой, где царят патриархальные нравы семейного уклада – «Крестьянская трапеза» (Париж, Лувр), «Молитва перед обедом» (около 1645 года, Лондон, Национальная галерея). Перед зрителем проходит, как в хронике, жизнь поколений старики и старухи, умудренные опытом, но не сломленные судьбой; трудолюбивое, но утомленное жизнью среднее поколение; худенькие, не по годам серьезные подростки и дети. Они держатся спокойно, сдержанно, что возвышает их над скромной бытовой обстановкой. Композиции Ленена отличаются классической уравновешенностью, простотой, скупостью деталей. Художник сжимает пространство, четко чередует планы. Боковой, ровный, рассеянный свет выделяет формы из полумрака интерьера; нравственное человеческое значение каждого персонажа подчеркивается его пластической цельностью, замедленным ритмом движений.
Одна из поэтических картин Ленена, исполненная классической ясности и чувства гармонии человека и природы, – «Остановка всадника» (Лондон, Музей Виктории и Альберта). Низкий горизонт дает возможность передать пластическую выразительность и величавость фигур крестьян. Светлый колорит, залитый солнцем мирный сельский пейзаж, открытые просторы неба созвучны внутренней просветленности образов. Проникновенной поэзией овеян образ девушки-крестьянки, стройная фигура которой подобна античной кариатиде.
Луи Ленен мастер рисунка, тонкий колорист. Он писал мягко, сочно и свежо, краски его прозрачны, сдержанны и богаты оттенками. Светотень отличается разнообразием и мягкостью. Спокойные серебристо-жемчужные и голубые тона сообщают воздушность и насыщенность светом монументальной композиции «Семейство молочницы» (1640–е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж).При сдержанности серебристой красочной гаммы полотна Ленена богаты утонченными оттенками, художник передает ими материальность и фактуру предмета. Цвет и свет у Ленена служат выразителями эмоционального строя образа. В картине «Кузница» (Париж, Лувр) яркий огонь накаленного горна, врываясь в полумрак интерьера, создает напряженное настроение, освещает мрачные лица крестьян, заставляет пылать красное пятно рубахи кузнеца, образующей главный эмоциональный акцент.
|
|
|
В период подъема радикально-демократического движения, завершившегося парламентской Фрондой, во французском искусстве все более мощно звучали мотивы общественного долга, служения человека государству, обществу, на первый план были выдвинуты широкие этические проблемы. Рационализм Декарта и стоицизм стали господствующим мировоззрением. Идеи рационализма и стоицизма стали ведущими в искусстве, достигшего к 30–40-м годам 17 века своей зрелости.
36. 3.1. Караваджизм в итальянской живописи
Барочное искусство Италии было связано с заказами господствовавшей католической церкви, княжеских дворов и многочисленного дворянства. Вместе с тем в нем отчетливо выражены и многие существенные общие черты мировоззрения эпохи: представление о мире как о безграничной изменчивой стихии, ощущение его противоречивой сложности, драматизма. В последние два десятилетия XVI в. На художественной сцене утверждаются два крупных живописца: Аннибале Карраччи (1555—1619). и Микеланджело Кароваджо(1573—1610). При всех различиях живописного языка (первый стремился к идеалу, а второй к реальности) оба они находились в оппозиции по отношению к искусству маньеризма. Реализм Караваджо вырос из религиозной этики.
После сложения болонского академизма выдвигается художественное течение, художественное течение, отличающееся ярко выраженным исканием жизненности образов и носящее в значительной мере демократический характер. В истории искусства оно обозначается термином «караваджизм» производным от имени его главы — Микеланджело Меризи да Караваджо.
|
|
|
Критики считали, что именно с Караваджо берет начало жанровая живопись, то есть та живопись, которая не стремится к универсальному видению природы и истории, а опирается на живое наблюдение фактов. Жанрами», рожденными реалистической реформой Караваджо, стали натюрморт и сцены народного быта (бродячие торговцы, цыгане, нищие).
В отличие от мастеров болонской школы, стремившихся к созданию облагороженных идеальных образов, Караваджо с исключительной для того времени смелостью утверждает в них эстетическое значение непосредственной жизни, натуры. Свои модели художник ищет в народной среде. Он пишет людей, противостоящих «добропорядочному» обществу — картежников, шулеров, цыганок («Гадалка»). Этим полотном Караваджо хотел доказать, что можно вдохновляться и сюжетами, взятыми из реальной жизни, а не только древними мраморными статуями или работами Рафаэля.
Обращаясь к жизни, Караваджо не просто копирует ее: он обобщает свои наблюдения, монументализирует образы. Крупные фигуры выдвинуты на передний план и часто показаны с низкой точки зрения, отчего они приобретают своеобразную значительность. Четкий, лаконичный рисунок подчеркивает выразительные жесты и мимику лиц, резкая светотень выявляет пластику формы, ее материальность. Столь же материально передаются детали композиций: цветы и фрукты, музыкальные инструменты. Все эти признаки прослеживаются в его работах «Лютнист» и «Вакх». Композиции ранних работ Караваджо строятся, как правило, на сравнительно неглубоком переднем плане. В них мало разработано пространство; среда, место действия почти не обозначены. Все внимание художника сосредоточено на фигурах и натюрморте. Нередко натюрморт становится самостоятельным мотивом некоторых произведений («Корзина фруктов»). Следует отметить, что натюрморт в то время считался низким жанром живописи. Своими работами кароваджо опроверг это суждение.
К концу 1590-х годов завершается ранний этап творческого развития Караваджо. Наступает период зрелости мастера, окончательно формируется его стиль. Начав с небольших станковых произведений преимущественно жанрового характера, Караваджо обращается теперь к монументальной живописи. Он пишет большие алтарные картины, в которых традиции ренессансного искусства обогащаются новыми реалистическими завоеваниями. В драматических эпизодах евангельских легенд он воплощает сложное идейное содержание, подлинные искренние чувства. Его художественный язык строг, лаконичен и совершенно лишен ложной патетики, столь характерной для алтарных картин барокко. Караваджо не переносит никакой театральности, официальной условности. Простонародные образы занимают главное место и в его религиозной живописи и становятся носителями больших общечеловеческих идей, символом борьбы против зла, жестокости.
|
|
|
В конце 1590-х годов Караваджо получил первый крупный заказ на три картины для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме. В этих больших монументальных композициях, посвященных эпизодам из жизни святого Матфея, в полной мере проявились особенности его зрелого стиля. Просто, правдиво, но с большим драматическим напряжением трактует художник евангельскую легенду. В своей композиции «Призвание апостола Матфея» Караваджо дал первый пример так называемого погребного освещения. Художник изобразил живую реальную сцену: в темном помещении, контрастно освещенном лучом света, который символизирует внезапное духовное просветление Матфея, сборщики подати (мытари), среди которых находится и будущий апостол, заняты подсчетом собранных денег. Это прозаическое занятие внезапно прервано появлением Христа и апостола Петра, указывающих на Матфея и призывающих его следовать за ними. Общей темной тональности картины противопоставлены резко освещенные детали, особенно важные в композиции.
Будучи активным фактором композиционной организации картины, контрасты светотени становятся вместе с тем важнейшим средством пластической моделировки формы, кроме того, именно такое живописное решение во многом определяет напряженную экспрессию изображенной сцены. Этот прием получил название люминизм. Он оказал особое влияние на европейскую живопись первой трети XVII столетия. Важно отметить, что Кароваджо никогда не изображал свои фигуры в солнечном освещении, но всегда размещал их в полутемной атмосфере закрытом комнаты, направляя высоко расположенный источник света вертикально на наиболее значимые участки тел и оставляя другие в темноте. Тем самым художник виртуозно усиливал контраст между светом и тенью».
В феврале 1602 года Караваджо получил заказ на полотно «Святой Матфей и ангел». Его сюжет связан с явлением Матфею ангела, вдохновившего на написание одного из Евангелий. Следую своим представление о реализме, Караваджо изобразил ангела непосредственно водящим рукой Матфея по пергаменту – при этом сам евангелист похож на незнающего грамоты человека. Этот вариант картины был отклонен церковью, поскольку изображение нашли неприличным прежде всего из-за оскорбительно выставленных на всеобщее обозрение обнаженных ног святого. Караваджо тут же создал более традиционный вариант, который до сих пор украшает алтарь капеллы Контарелли.
|
|
|
Первыми годами XVII века датируется и один из известнейших шедевров живописи Караваджо «Погребение Христа». Построенная по диагонали композиция отличается ясностью, лаконизмом, отсутствием излишних подробностей и при этом чрезвычайной выразительностью. Лучом света выделено из мрака обнаженное тело мертвого Христа. С предельной жизненностью представлены окружающие его персонажи, в частности, фигура наклонившегося ученика, поддерживающего ноги учителя. Особой тонкостью эмоциональной характеристики отличается образ Марии — матери Христа. В других персонажах художник выразил разнообразные оттенки охватившего их чувства. Вся группа, изображенная с низкой точки зрения, как монументальный памятник выделяется на фоне темной пещеры. Тот же не допускающий никакой идеализации реализм отличает выполненное несколькими годами позже «Успение Богородицы».
В поздних работах Караваджо, как правило, сохраняется темная тональность, но живописная манера художника становится более мягкой; значительное внимание уделяется передаче среды, пространства. Последнее обретает в некоторых картинах самостоятельные выразительные качества.
Искусство Караваджо, отличающееся новизной восприятия жизни, смелостью творческого толкования традиционных сюжетов и образов, своеобразием живописных приемов, оказало сильнейшее влияние на многих художников как в Италии, так и в других странах. Оно явилось важнейшим стимулом развития реализма в общеевропейской живописи XVII века. С течением караваджизма связаны многие художники Фландрии, Голландии, Испании, Франции. Влияние Караваджо испытали такие мастера, как Рибера, Рубенс, Рембрандт. В Италии караваджизм распространился на творчество Орацио Джентилески и Джованни Серодине.
Произведения Джентилески отличаются лирической созерцатель-ностью, свободой композиционных решений, тонкостью светотеневых переходов и изысканностью светлого колорита
Но самым интересным мастером среди римских караваджистов был Джованни Серодине (1600—1630). Пройдя через внешнее увлечение работами Кароваджо, он быстро вырабатывает свой собственный стиль. Сохраняя плебейскую силу и простоту образов Караваджо, их подлинную демократичность («Раздача милостыни св. Лаврентием», Сермонте, монастырь), он вместе с тем делает шаг вперед в решении чисто колористических задач. Серодине пишет сильными пастозными мазками, стремительное движение которых придает его образам драматическую напряженность; свет и цвет образуют у него органическое живописное единство («Христос, проповедующий в храме»). Плодотворным оказалось воздействие Караваджо, главным образом его поздней, «темной» манеры, на мастеров неаполитанской школы первой половины XVII в. — Джованни Баттиста Караччолло, прозванного Баттистелло.
К 1620 г. караваджизм и в Риме и в Неаполе уже исчерпал свои возможности и начал быстро растворяться в академически-барочных направлениях, хотя отголоски караваджизма можно проследить в творчестве многих итальянских живописце, вплоть до конца XVII столетия. Несмотря на то, что караваджизм не сумел сохранить свои позиции и был сравнительно скоро оттеснен на задний план художественной жизни Италии, возбужденный им интерес к «низменному» жанру сохранялся не только в италии, но и других европейских странах. Характерно, что все крупнейшие художники XVII в. в той или иной степени отдали дань караваджизму. Следы этого увлечения мы встречаем в раннем творчестве Рубенса, Рембрандта, Вермеера, Веласкеса, у Риберы и братьев Ленен.
Причина столь исключительной популярности идей караваджизма кроется в том, что исторические тенденции к реализму, существовавшие в различных национальных школах, в своей борьбе с маньеризмом и его разновидностью – романизмом смогли на первых порах опереться на стройную, хотя и ограниченную реалистическую систему, разработанную Караваджо. Поэтому правильнее европейский караваджизм рассматривать не столько как следствие прямого воздействия искусства Караваджо, сколько как закономерный этап, как раннюю форму в общем развитии европейской реалистической живописи XVII века.
«Караваджизм» в европейской культуре 17 века. Мастера
Караваджизм - направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. Это система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 века и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Данному течению характерны демократические художественные идеалы, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописно-пластическом решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. У ряда мастеров караваджизма выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо. Они вдохновлялись не только его стилем, но воспроизводили и темы, и манеру "освящения" мирской сцены, чтобы еще более точно показать двойственность священного. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто.
Среди представителей караваджизма наиболее значительны: во Франции -- Ж. Валантен, С. Вуэ, во Фландрии -- Т. Ромбаутс, А. Янсенс, в Испании -- Х. Рибера, в Голландии -- Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, в Германии - А. Эльсхаймер, в Нидерландах - Янсенс, Зегерс, Т. Ромбоутс, Эвердинген, Я. Биларт, Я. Г. Кейп, А. Линссхотен, В. Крабет,. П. де Греббер, Бабюрен, Альдевэрельд.». [13,с 251]
Симон Вуэ (1590--1649) -- французский живописец--монументалист, портретист и декоратор.
При Людовике XIII в сфере изящных искусств начинает формироваться особая государственная политика. В это время возникает сознательное стремление создать придворное искусство, возглавляемое французским художником, способным сформировать школу. Симон Вуэ имел звание первого живописца короля. Дворцы и церкви в Париже, загородные резиденции короля и кардинала Ришелье украсились произведениями Вуэ. Необыкновенно плодовитый, работавший быстро и без задержек, Вуэ писал фрески, алтарные картины, портреты, создавал картоны для шпалер, панно с арабесками, фронтисписы книг и т.д. Кроме того, он был основателем шпалерной мануфактуры. На протяжении двух столетий Симон Вуэ считался одним из классиков французской живописи. Его произведения служили образцом для последующих поколений французских художников академического типа, творчество Вуэ ставилось в пример. В 20 веке оценка творчества Вуэ кардинально изменилась, к художнику стали относиться с пренебрежением, называя его эклектиком и отказывая во всякой оригинальности. Но творческие интересы и возможности художника были исключительно разнообразны, и во многом благодаря деятельности Вуэ и его школы художественная жизнь во Франции получила размах и масштабность.
Живописная манера Вуэ сформировалась в Италии, где он провел около 14 лет. В 1613 году Вуэ прибывает в Венецию, где изучает живопись Тициана, Веронезе (его любимый художник), Тинторетто, а на следующий год переезжает в Рим. Римский период -- «тёмный период», поскольку Вуэ находился под большим влиянием творчества Караваджо, что хорошо заметно в самой ранней из сохранившихся работ художника -- картине «Рождество богоматери» в церкви Сан Франческо а Рипа с характерными для караваджистской манеры резкими контрастами светотени. Но уже в этой ранней картине Вуэ, в отличие от великого Караваджо, безразличен к существу сюжета. Для него важнее эффектное построение, пышность и динамизм композиции, богатство драпировок. Вуэ, довольно быстро отойдя от караваджистской традиции, попал под влияние болонского академизма, особенно живописи Г. Рени и Дж. Ланфранко. Художник идет по пути своеобразного компромисса, создавая композиции по образцам итальянского «большого стиля», но используя также отдельные приемы караваджизма. [Электронный ресурс,18]
Хусепе де Рибера (1591 - 1652) - испанский живописец, рисовальщик и гравёр. Примкнул к караваджизму. Благодаря применению изобразительных приемов караваджизма, графика Риберы стала совершенно новым явлением в истории гравировального искусства. Подчеркнуто выпуклая, осязаемая передача объемов была доведена художником до предела при помощи контрастной светотени. Офорты Риберы («Св. Иероним», «Пьяный Силен») поражают правдивостью изображенных в них сцен и реальностью воплощенных образов.
Много внимания художник уделяет типичным для барокко сценам чудес, небесных видений и триумфов веры, для которых характерна искренность чувств и простота поз («Экстаз Марии Магдалины», «Видение св. Бруно»). Среди разноплановых религиозных картин появляются полотна на мифологические сюжеты («Аполлон и Марсий», «Венера и Адонис», 1637), полные теплой колористической чувственности.
Наибольшее развитие «караваджизм» получил в Голландии. Фламандские и голландские караваджисты являются некоей связной нитью междуживописью Средиземноморья и Северной Европы. Архетипом фламандского караваджизма можно назвать Луи Финсона, которого на латинский манер назвали еще и Лудовикус Финсониус, бывший около 1615 года в Марселе на пути из Рима. Имитатор Караваджо, Финсон украшает многочисленные алтари в Провансе, где сотрудничает с голландцем Мартином Фабером, а затем уезжает в Амстердам. Некоторые фламандские художники, такие как Герард Сегенс, обращаются к караваджизму, чтобы потом, после 1630 года, приблизиться к стилю Рубенса, который также был поклонником творчества Караваджо; другие - как Яан Янссенс из Ганда, или Теодор Ромбоутс из Антверпена, остаются верными натурализму Меризи на протяжении всей своей художественной деятельности "Северных" караваджистов.
Все голландские последователи великого итальянского художника Микеланджело да Караваджо происходили из Утрехта, старого католического центра Голландии, который еще со времен позднего средневековья ориентировался на Италию, ее культуру и искусство. Утрехтцами были Г. ван Хонтхорст, X. Тербрюгген, Д. ван Бабюрен, Я. ван Бейлерт и Я. ван Бронкхорст. Кроме них к кругу голландских караваджистов принадлежали роттердамский мастер Д. де Хан, уроженец Гауды В. П. Крабет и выходец из Аммерсфорта М. Стомер. Деятельность Караваджо, утверждавшего передовые реалистические и демократические тенденции в искусстве, имела огромное значение для быстрых успехов западноевропейской живописи начала 17 века. В его произведениях, даже когда они изображали события евангельских легенд, зритель встречал правдивые образы людей из народа. Голландские живописцы почерпнули в творчестве Караваджо и подлинно новаторский художественный язык. Мощная пластика форм, контрасты света и тени, усиливающие драматическую выразительность действия, крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план,-- таковы основные черты нового типа картины, которому следовали все караваджисты.
Герард Ван Хонтхорст (Утрехт, 1590--1656, там же) провел в Италии годы молодости (1610--1621). В своих ранних произведениях «Моление о чаше» (ок. 1617) и «Детство Христа» (ок. 1620) Хонтхорст ближе всего к работам зрелого стиля Караваджо. Искренняя взволнованность рассказа, мастерство светотени и композиции и несомненный дар колориста, отличающие эти картины, снискали художнику громкую славу еще в Италии. Там же он получил и прозвище Герардо делла Нотте (т.е. Герард Ночной), отражающее его пристрастие к сценам с искусственным освещением. Свеча или факел у Хонтхорста не только подчеркивают объем и придают неожиданный эффект и остроту композиции, но и сообщают сцепе особую интимность.
В парных картинах «Весельчак» и «Музыкантша», написанных уже в Утрехте (1624), Хонтхорст возвращается к ранней манере Караваджо, представленной в Эрмитаже его знаменитым «Лютнистом» (1595) (см. зал 232). Новизна художественных приемов -- крупноплановость, яркий нарядный колорит, пластическая лепка форм, выразительность светотени, а главное -- демократический, жизнерадостный герой обеспечили художнику устойчивую популярность, многих последователей и подражателей. Ил.11
Нидерландские караваджисты
Ряд нидерландских караваджистов открывает знаменитый в свое время антверпенец Абрагам Янсенс136, вернувшийся из Италии еще до 1601 года и, таким образом, привезший первые вести о новом живописном евангелии, до возвращения на родину Рубенса. Янсенс мощный, несколько грубоватый художник, унаследовавший от Эртсена и Беклара чисто нидерландскую способность передавать в какой-то чрезвычайно "аппетитной" манере плотность и "крепость" вещей. От Караваджо Янсенс перенял то красивое спокойствие, которое заменило модную в нидерландской живописи конца XVI века вертлявую изощренность, а главное, - на примерах итальянского мастера он выучился во всем обращаться к натуре. Янсенс по духу скорее голландец, нежели фламандец, и, кажется, ему более, чем кому-либо, обязан развитием своего специфического вкуса величайший, рядом с Рубенсом, художник Фландрии - Иордане, также во многих отношениях тяготевший скорее к трезвому материализму, характерному для северных Нидерландов, и сумевший достичь полного совершенства в том самом, на что указывали Караваджо и Янсенс, а именно - в каком-то "прославлении плоти". Из остальных нидерландских караваджистов особенно внушительными представляются Гендрик Тербрюгген и Герард Зегерс; первый удостоился несколько преувеличенной похвалы Рубенса, посетившего мастера в Утрехте и заявившего, что Тербрюгген "единственный истинный живописец Голландии"; второй - автор великолепного, полного выражения и романтической красоты "Отречения св. Петра" и вообще едва ли не самый интересный из фламандских мастеров, стоявших в стороне от Рубенсовского крута
Абрахам Янсенс (1576-1632). Янсенс родился, жил и умер в Антверпене. Этот город уже с XV столетия считался одним из главных центров фламандского искусства. В 1598 году Янсенс едет в Рим. Рим в то время исполнял в Европе ту же роль, что и Антверпен во Фландрии. Сюда стекались лучшие силы европейского искусства, здесь формировались новые направления. Одно из них, ставшее впоследствии известным под названием караваджизм, входило а моду. Через несколько лет караваджизм распространился по всей Европе. Мало можно назвать художников, в той или иной мере не попавших под его влияние. Янсенс, художник ищущий и молодой, живо воспринял художественные основы караваджизма. Они, главным образом, заключались в уходе от изобразительных принципов академизма с его отвлеченностью от жизни и склонностью к догматизму. Караваджо открыто обращался к реальной действительности во всех ее, порой даже грубых, проявлениях. Он также совершенно пересмотрел законы композиции, освещения и изображения тела в движении. Все эти новые идеи Янсенс привез с собой на родину. Ил.12
В караваджизме характерен интерес к натуре, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине.
Караваджизм получил широкое распространение еще при жизни Караваджо. Но, как ни странно, в самой Италии он не укоренился, хотя по стопам Караваджо пошла первая достойная упоминания женщина-художник - Артемизия Джентилески (1593-1652). Зато среди французских и испанских караваджистов было немало выдающихся живописцев: Хусепо Рибера, Хендрик Тербрюген, Диего Веласкес, Жорж де Латур. И даже великий голландец Рембрандт испытал сильное влияние своих соотечественников, перенявших новаторский стиль итальянского мастера.
Джентилески Орацио (1563-1639)Итальянский художник.
Настоящее имя - Орацио Ломи. Родился в Пизе. Первоначальное влияние на художника оказала флорентийская школа: маньеристический стиль Бронзино и Понтормо. Но решающим в творчестве Джентилески стал Рим, где художник познакомился с Караваджо. Одним из первых оценив новаторскую живопись своего великого друга, Джентилески становится наиболее одаренным и самобытным его последователем. Работам художника присущи больше лиризм и утонченность, изысканная холодная световая гамма, чем мощь и бескомпромиссный натурализм Караваджо.Ил.13
Среди наиболее значительных живописных работ Д. - «Диана-охотница» (1624-25), «Девушка с лютней» (1626), «Отдых на пути в Египет» (1626), «Нахождение Моисея» (1630)
Жизнь и творчество. Орацио Джентилески по праву считается лучшим и талантливейшим учеником школы Караваджо. Получив образование художника от брата и дяди в духе флорентинского маньеризма, Джентилески в 1580 году уезжает в Рим, где пишет фрески для Ватиканской библиотеки. Около 1600 года занимается алтарной и станковой живописью, присоединяется к группе художников вокруг Караваджо. Однако в своих работах соединяет стиль Караваджо с построением композиции и цветностью тосканской школы.Ил.14
Для произведений Джентилески, исходившего в своём творчестве главным образом из ранних работ Караваджо, характерны лирическая созерцательность, гибкость композиционных построений, прозрачность светотеневых переходов и изысканная красота колорита, основанного на гармонических созвучиях высветленных тонов.
Один из самых одаренных мастеров, оказавшихся в орбите Караваджо, Джентилески проявил и наибольшую творческую самобытность. Особенно близкими ему оказались ранние, написанные в светлой красочной тональности работы Караваджо.Ил.15
Картины Джентилески отличают мягкие, спокойные, иногда лирические интонации, тонкость и богатство светотеневой моделировки, легкость серебристого света, бликующего на поверхности тканей, изысканность светлой холодной световой гаммы.
Караваджизм - направление в европейской живописи 17 в., представленное последователями Караваджо. Это система художественных средств, характерная для начального этапа становления реализма в европейской живописи 17 века и получившая наиболее яркое воплощение в творчестве итальянского живописца Караваджо. Данному течению характерны демократические художественные идеалы, интерес к непосредственному воспроизведению натуры, повышенное чувство реальной предметности изображения, активная роль контрастов света и тени в живописно-пластическом решении картины, стремление к монументализации жанровых мотивов. У ряда мастеров караваджизма выразился в поверхностном заимствовании формальных приёмов и сюжетных мотивов искусства Караваджо. Они вдохновлялись не только его стилем, но воспроизводили и темы, и манеру "освящения" мирской сцены, чтобы еще более точно показать двойственность священного. В этом смысле Караваджо без преувеличения можно назвать основателем школы, которая, наряду со школой Карраччи, составит одно из самых значительных течений в живописи Сейченто.
Среди представителей караваджизма наиболее значительны: во Франции - Ж. Валантен, С. Вуэ, во Фландрии - Т. Ромбаутс, А. Янсенс, в Испании - Х. Рибера, в Голландии - Х. Тербрюгген, Г. Хонтхорст, Д. ван Бабюрен, в Германии - А. Эльсхаймер, в Нидерландах - Янсенс, Зегерс, Т. Ромбоутс, Эвердинген, Я. Биларт, Я. Г. Кейп, А. Линссхотен, В. Крабет,. П. де Греббер, Бабюрен, Альдевэрельд. ". [13,с 251]
|
|
|
