 |
Генрих вёльфлин. Основные понятия теории искусств
|
|
|
|
ИОГАНН ГЕТЕ.
ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ (1789)
Нам кажется не лишним точно указать, что именно мы подразумеваем под этими словами, прибегать к которым нам придется нередко. Хотя в литературе ими пользуются достаточно давно и они как будто уже получили точное определение в теоретических трудах, все же каждый употребляет их по-своему, вкладывая в них больший или меньший смысл, смотря по тому, насколько остро он воспринял понятие, которое должно быть ими выражено.
ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ
<...> Если художник, в котором, разумеется, надо предположить природное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом,— такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.
Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом трактовать объекты, пусть ограниченные, но приятные.
Такие объекты должны всегда иметься под.рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, которая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.
Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенства.
|
|
|
МАНЕРА
Но обычно подобный образ действий либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видел его в натуре при повторном изображении и даже не особенно живо вспоминал его.
И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить.
Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.
СТИЛЬ
Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря усилиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно окидывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими устремлениями человека.
|
|
|
Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах. <...>
Более подробное изложение вышесказанного заняло бы целые томы, кое-что об этом уже можно разыскать в книгах. Но чистое понятие надлежит изучать лишь на примерах самой природы и произведений искусства. Мы добавим сюда еще несколько замечаний, и, когда речь зайдет об изобразительном искусстве, у нас всегда найдется повод вспомнить об этих записках.
Нетрудно заметить, что эти три здесь приведенные раздельно методы созидания художественных произведений находятся в близком сродстве и один почти незаметно перерастает в другой.
Простое подражание легко воспринимающимся объектам,— возьмем, к примеру, хотя бы цветы и фрукты,— уже может быть доведено до высшей степени совершенства. Естественно, что тот, кто воспроизводит розы, быстро научится различать и находить самые прекрасные из многих тысяч тех, которые предлагает ему лето. Следовательно, здесь уже начинается выбор и без того, чтобы художник составил себе определенное понятие о красоте розы. Он имеет дело с легко воспринимающимися формами; все сводится к разнообразности определения и окраске поверхности. Пушистый персик, слегка запыленная слива, гладкое яблоко, блестящая вишня, ослепительная роза, многообразные гвоздики, пестрые тюльпаны — все это, стоит ему только пожелать, в величайшем совершенстве своего цветения и зрелости очутится перед ним, в его тихой комнате; его глаз как бы играючи привыкнет к гармонии блистательных красок. Он будет в состоянии ежегодно возобновлять эти вещи и благодаря спокойному, подражательному наблюдению простого существования может без кропотливого абстрагирования узнать и усвоить все их свойства. <...> Совершенно очевидно, что такой мастер станет значительнее и ярче, если, помимо своего таланта, будет еще и образованным ботаником, если он уразумеет влияние различных частей, начиная с корня, на рост и плодоносность растения, поймет их взаимодействие и назначение, если он постигнет и продумает наследственное развитие листьев, цветов, оплодотворения, плодов и новых побегов. Тогда он не только покажет свой вкус в выборе явлений, но правильным изображением свойств будет одновременно восхищать и поучать нас. В этом смысле можно было бы сказать, что он создает себе свой стиль; с другой стороны, легко заметить, что такой мастер, если он подходит к этому без особой тщательности, если он склонен поверхностно выражать только бросающееся в глаза, ослепляквдее, весьма скоро перейдет к манере.
|
|
|
Итак, простое подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чище будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это значит, чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, подчиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.
1. Что такое подражание природе, и в чем его необходимость.
2. Как возникает стиль?
3. В чем недостаток простого подражания?
ГЕНРИХ ВЁЛЬФЛИН. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ИСКУССТВ
Однако ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Хоббема и Рейсдал, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса. Это значит: наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.
Постараемся уяснить характер голландского искусства с помощью противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж у Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот за эти мотивы берется Рубенс, и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдал и Хоббема рядом с Рубенсом оба кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка любая голландская форма производит впечатление покоя — все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свойствен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдала кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает картину грузной, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом. Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явлениями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер деталей, как Доу, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разнузданную сцену, находят время для тщательного рисунка плетения корзины. Линейная сеть зачерченных белой краской швов кирпичной постройки, конфигурация опрятно сложенных плит — все эти мелкие детали самым неподдельным образом смаковались живописцами архитектуры. О действительной же архитектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная постройка, как амстердамская ратуша (19), избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.
|
|
|
Здесь всюду подходишь к основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами, и перед историей искусств стоит благодарная задача, если она намеревается систематически заняться вопросом национальной психологии формы. Все связано между собой. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.
|
|
|
Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя без оговорок воспользоваться отдельным периодом искусства для общих рассуждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «устойчивого» народного характера, в какой было выразительно современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, во многом определяет его стиль, и, таким образом, он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи.
Представление это легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний, и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля ренессанс в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.
Здесь мы вступаем на проторенные пути. Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля, и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием «Сикстинской мадонны»5.
Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского ренессанса является понятие совершенной
пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки — все это создания, позволяющие человеку найти состояние самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же всегда доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.
Барокко пользуется той же самой системой форм, но даёт не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к становлению. Массы — тяжелые, неясно расчлененные массы — приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху Ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.
Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот, вероятно, услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства, душа стремится раствориться в высотах чрезмерного и беспредельного. «Аффект и движение во что бы то ни стало», — так в кратчайшей формуле характеризует это искусство «Чичероне»[1]6.
На трех примерах: индивидуального стиля, стиля народного и стиля эпохи — мы вкратце проиллюстрировали цели истории искусства, понимающей стиль прежде всего как выражение — выражение настроения эпохи и народа, с одной стороны, выражение личного темперамента — с другой. Ясно, что этим не затрагивается художественная ценность творчества: темперамент не создает, конечно, художественного произведения, но он есть то, что можно назвать вещественной частью стилей в широком смысле этого слова, т. е. разумея при этом и определенный идеал красоты (как индивидуальный, так и общественный). Художественно-исторические работы этого рода еще очень далеки от доступной для них степени совершенства, но задача заманчива и благодарна.
1. Как возникает стиль и почему?
2. Какое значение для истории искусства имеет обращение к стилю?
3. Какие стили выделяются, и почему?
ВЛАДИСЛАВ ТАТАРКЕВИЧ.
История шести понятий
IX. Ордера и стили.
В каждом из культивируемых искусств за малым исключением древние выделяли определенные варианты, категории, тональности или, как их еще называли, ордера. В музыке они различали дорийскую, ионийскую, фригийскую тональности и делали это на том основании, что каждая из них по своему воздействовала не людей, одна строго, другая мягко, третья возбуждающе. В произношении они выделяли такие виды: серьезный, средний и простой, или величественный, деликатный и цветистый. В архитектуре различали ордера: дорийский, ионийский и коринфский. В театре различали трагедию и комедию. Эти извечные различия были стабильными, сохранялись на протяжении поколений и столетий, а в более поздние времена можно обнаружить попытки их расширения и перенесения из одной области искусства в другую[2]. В частности, известна идея великого Пуссена применить музыкальные тональности; идея эта была подхвачена теоретиками XVII и XVIII столетий, но их различия уже не получили того распространения и стабильности, как в древности.
Эти варианты, тональности, ордера искусств передавались из поколения в поколение, были независимы от эпохи, у людей искусства всегда был выбор и они могли использовать те или иные из них в зависимости от своих художественных намерений. Наряду со стабильными ордерами, категориями, отличиями имеется в истории искусств другая величина – величина стилей. Это уже не стабильные формы, среди которых человек искусства может выбирать, они не задуманы им; для него они необходимость, ибо отвечают видению, воображению, мышлению его времени и окружения. Как правило, они им не осознаются; критик, а особенно историк разбирается в них лучше, чем художник. И они не передаются из поколения в поколение, а изменяются вместе с жизнью и культурой под влиянием общественных, хозяйственных, психологических факторов, являются выражением времени. Неоднократно изменяются радикально, перескакивая с одного края на другой.
В этом смысле название стиля стало использоваться поздно, определенно начиная только с Ломаццо в 1586 г., но с тех пор, особенно в ближайшее нам время, оно широко, почти безгранично применяется, а потому и не точно. Известная статья М.Шапиро (Style), написанная в 1953 г., выявила всю изменчивость и многозначность понятия; он и не пытался совладать с ними. Сделал это, пожалуй, Й. фон Шлоссер в 1935 г. (Stilgeschichte und Sprachgeschichte), выявляя двойственность понятия: с одной стороны, стиль отдельного художника, всегда в какой-то степени собственный, индивидуальный, оригинальный, а с другой – стиль эпохи, повсеместно используемый в ней художественный язык. Это различение глубоко верно, как верно начинание, в соответствии с которым эта двойственность названа разными именами, зато, как кажется, не верно предложение сохранить названия стилей для индивидуальных особенностей; пожалуй, верным будет противоположное действие: индивидуальные формы назвать иначе, а стилем назвать общий язык эпохи. В этом направлении шло развитие языка: сначала выражение "стиль" заменило ренессансную "манеру", понимаемую как личный стиль художника, и Бюффон еще мог сказать " le style c'est l'homme "; но сейчас мы привыкли говорить о стиле эпохи, о готическом или барочном стиле. Перелом в трактовке выражения наступил во второй половине XIX века, когда историки искусства от фактографии перешли к общей характеристике эпох и течений.
В это время они ввели новые категории в эстетику, в частности такие, как барокко, или романтизм. Здесь не место для их обсуждения, однако следует напомнить наиболее общие попытки, в которых стремились свести все категории стилей к немногим. Самой старой из них было противопоставление классицизма и романтизма (у нас[3] известное благодаря Бродзинскому). Век ХХ принес много таких попыток, в которых утверждалось, что история искусства колеблется между классическими формами и готическими (W.Worringer, 1908), между классическими и барочными (E. d'Ors, 1929), между классическими и формами маньеризма (J.Bousquet), между примитивными и классическими (W.Déonna, 1945). В этих попытках общность не только в том, что они дихотомичны, а в том, что в каждой из них одной из стилевых формаций является классицизм.
Все они выглядят слишком упрощено, но соединенные вместе, они, как кажется, дают верное изображение истории искусства, по крайней мере, европейского. Оно же показывает, что искусство время от времени отходило от своей классической ипостаси, но вновь и вновь к ней возвращалось. Но отходило в разных направлениях: к примитивным формам, готическим, потом формам маньеризма и барочным. Все это эстетические категории и в том их особенность что они историчны. Как кажется, в настоящем рассмотрении обсуждение центральной категории — классицизма необходимо. А не-классические категории пусть будут представлены романтизмом.
1. Что токое ордера?
2. Чем отличаются стили от ордеров?
3. На что указывает понятие «стиль»?
МОИСЕЙ САМОЙЛОВИЧ КАГАН
|
|
|
