Эстетика как философская наука

 

Лекция 25-я: Творческий метод, стиль, направление в историко-художественном процессе

 

Механизмом художественного развития является взаимодействие таких параметров творчества, как стиль, творческий метод, направление, течение, школа. В истолковании точного смысла этих категорий и в их применении при описании истории искусства ученые далеко не единодушны. Тем важнее обосновать точку зрения, вытекающую из изложенной в этом курсе системы взглядов на сущность искусства, его структуру и законы исторического развития.

 

Творческий метод и художественный стиль

Введенная советской эстетикой в конце 20-х годов категория «творческий метод» не могла заменить категорию «стиль», как думали первое время теоретики. Такая замена не могла состояться потому, что данные понятия лежат не в одной, а в разных плоскостях анализа художественного творчества и художественного развития: понятие «творческий метод» обозначает закономерности процесса созидания художественных произведений, а понятие «стиль» — закономерности структуры самих художественных творений; творческий метод есть система принципов, управляющих художественным освоением действительности, а стиль (в одном произведении или в целой группе) — определенная система форм, в которой закрепляются результаты творчества, «закон формы», по меткому определению В. Днепрова.

Нельзя не отметить, что термин «стиль» многозначен и разномасштабен: он употребляется и для характеристики отдельного произведения искусства, и для обозначения всего творчества какого-либо художника (или известного этапа его творчества), и для определения особенностей творчества целой группы художников, и для наименования характера искусства целой эпохи. Правда, иногда понятие «индивидуальный стиль» художника подменяется понятием «манера», однако манера и стиль — совсем не одно и то же. Манера художника — это чисто внешнее своеобразие его выразительного языка, лишенное глубинной связи с содержанием и возникающее обычно именно в тех случаях, когда у художника не хватает дарования на создание своего стиля — неповторимой художественной структуры, вырастающей из корня художественного содержания, адекватно его выражающей и от него неотрывной. Мы говорим поэтому именно о стиле Пушкина, а не о его манере] если же особенности произведений какого-то поэта мы называем «манерой», то чаще всего это звучит иронически: тут имеется в виду, что данный художник стремится к оригинальности, но не обладает ею и придумывает себе некую манеру в виде суррогата недоступного ему стиля. Поэтому в определенных условиях манера без особого труда отслаивается от его творчества и заменяется какой-то иной, тогда как стиль, прорастающий из глубин содержания, не может быть никакими силами вырван из творчества художника.

Стиль есть прямое выражение взаимной опосредованности и всеобщей взаимозависимости элементов формы в системе любого масштаба и любой природы — и художественной, и жизненной: поэтому говорят и о «стиле поведения» личности, и о «стиле научного познания», и о «стиле культуры». Стиль рождается именно там, где есть строго закономерное сопряжение всех элементов формы, необходимое для решения единой идейно-художественной задачи. Откуда же берутся законы, сплавляющие различные элементы формы в единые органические целостности?

В пределах самой формы мы не найдем ответа на этот вопрос. Только анализ конкретного содержания данного художественного явления позволяет понять закон построения его формы, принцип связи всех ее элементов, ибо именно содержание, разливаясь по всем «уровням» и «ячейкам» формы, определяет ее характер и обусловливает ее стилевую целостность. Это значит, что стиль диктуется определенным содержанием, но сам он является качеством формы, прототипом ее строения.

В стиле с исключительной яркостью проявляется относительная самостоятельность формы: обусловленная содержании ем, обслуживающая его и от него неотделимая, она вместе с тем есть нечто, отличное от содержания. Потому-то в истории искусства нередки случаи, когда стиль, рожденный одним содержанием, приспосабливается затем к нуждам совсем иного содержания. Отсюда странные, на первый взгляд, взаимоотношения между методом и стилем в истории художественной культуры. Г. Плеханов великолепно показал, как в ходе развития французской художественной культуры XVII—XVIII вв. аристократический классицизм оказался приспособленным к радикально иному, буржуазно-революционному, содержанию.

Вместе с тем стилевая общность определенной группы художников далеко не всегда сопутствует общности их творческого метода. Сопоставим, например, классицизм и критический реализм. В первом случае стилевое единство всего направления выступает столь отчетливо и откровенно, что мы обычно и называем классицизм стилем; понятие «стиль» как более конкретное снимает здесь понятие «направление». Но искусство критического реализма никто не решится назвать «стилем» по той простой причине, что это художественное направление лишено какого-либо стилевого единства. Даже в пределах одного вида искусства и одной национальной школы критический реализм охватывает различные индивидуальные стили, никак не объединяя их общими для всего направления стилевыми признаками. Это значит, что метод художественного творчества может включать в себя определенную стилевую программу, а может ее и не включать, оставляя открытым вопрос о стиле создаваемых с помощью этого метода произведений. Иначе говоря, одни творческие методы, подобно классицизму, обладают стилевой определенностью, а другие, подобно критическому реализму, отличаются стилевой неопределенностью.

Стилевая определенность творческого метода имеет верного спутника, по которому ее легче всего опознать, — нормативность эстетической доктрины, обосновывающей данный метод. Оно и понятно: поскольку стиль есть некая формальная система, он может диктоваться творческим методом лишь в случае изначальной и непререкаемой «заданности «этой системы, ее художественной «морфологии» и «грамматики»; формулируя «задание», эстетическая теория и приобретает нормативный характер.

 

1. Чем отличается творческий метод от стиля?

2. Покажите отношение манеры художника и стиля?

3. Какие стили можно выделить?

МЕЙЕР ШАПИРО

Стиль

 

IV

Исследователи уже давно замечали, что отдельные черты, из которых слагается стиль, имеют некое общее качество. Они все как бы отмечены выразительностью целого или же существует господствующий мотив, подчиняющий себе остальные. Части греческого храма производят впечатление одного семейства форм. В барочном искусстве любовь к движению рождает неуравновешенность масс, высвобождение из ограничений и разнообразие активных контрастов. Для многих ученых стиль, как индивидуальный, так и общий, представляет собой строгое в всепроникающее единство. Исследование стиля — это часто поиск скрытых соответствий, которые можно объяснить единым организующим началом, равно важным и для характера деталей, и для построения целого.

Это мнение подтверждается исследовательским опытом узнавания стиля по маленькому, случайному фрагменту. Кусок резного камня, профиль какой-нибудь тяги, несколько линий рисунка или одна только буква из написанного текста часто сохраняют для опытного глаза качество всей работы и дают точную ее датировку; и видя эти остатки, мы убеждены в том, что постигли первоначальное целое. Сходным образом мы узнаем вторжение добавленной или реставрированной детали в старую работу. Ощущение целого открывается в мелких его частях.

Я не знаю, насколько современные попытки составления воедино частей из произведений разных стилей подтверждают эту точку зрения. Быть может, в некоторых вышеизложенных наблюдениях мы имеем дело с микроструктурным уровнем, на котором сходство частей лишь указывает на гомогенность стиля как техники, а не на более сложное единство в собственно художественном отношении. Сколько бы индивидуален ни был мазок художника, определяемый постоянством нажима, ритма, размера соприкосновений кисти и холста, он может не иметь непосредственной связи с другими основополагающими характеристиками крупных форм. Существуют стили, в которых значительные части работы задуманы и исполнены по-разному, что не нарушает гармонии целого. В африканской скульптуре резко натуралистические, тщательно обработанные головы венчают грубо вырезанные, почти бесформенные тела. Нормативная эстетика могла бы расценивать это как несовершенство работы, но трудно было бы обосновать это мнение.

В европейской живописи пятнадцатого века реалистические фигуры и пейзажи накладываются на золотой фон, который в средние века имею спиритуалистическое значение. В искусстве ислама, как и в некоторых стилях Африки и Океании, формы совершенно новости и простоты - металлические сосуды и фигуры животных или купола построек - наделены богато и затейливо орнаментированными поверхностями: в готическом и барочном искусстве, напротив, сложное решение поверхности сочетается с подобным же усложненным силуэтом целого. Вроманском искусстве пропорции фигур подчиняются не единому канону, как в греческим, но двум-трем различным системам пропорционирования, существующим хотя бы даже и в одной работе и зависящие от масштаба фигуры.

Подобные колебания в пределах стиля известны также и в литературе, иногда в великих произведениях, как, например, в драмах Шекспира, где стихи и проза разного характера стоят рядом. Французские читатели Шекспира, привыкшие к собственному образцу классической драмы, были смущены элементами комедии в трагедиях Шекспира. Мы понимаем, что этот контраст вызван требованиями содержания и представлением автора, о человеческом существе — разные средства выражения подходят разным человеческим типам, — но строго классический вкус отвергал это сочетание как внехудожественное. В современной литературе оба стиля — строгий и свободный — сосуществуют и выражают разные точки зрения. Противоположности можно рассматривать как слагаемые общего целого, характер которого создается равновесием и взаимодействием противостоящих друг другу качеств. Но в таком случае понятие стиля теряет свою кристаллическую отчётливость и то простое соответствие части - целому, с которого мы начали. Это сочетание может быть свободнее и сложнее, и оно имеет дело с несходными частями.

Еще одно интересное нарушение гомогенности стиля обнаруживается в различиях между основными и второстепенными областями некоторых искусств. В ранневизантийских памятниках властители изображаются в статуарных, застывших формах, в то время как маленькие сопутствующие им фигуры, работы того же мастера, сохраняют жизненность более раннего, детализированного и натуралистического стиля. Для романского искусства это различие может быть столь заметным, что в некоторых испанских памятниках ученые ошибочно разделяли работы христианского и мусульманского мастеров. В некоторых случаях формы исполнения какой-нибудь детали на полях или в глубине обнаруживают более развитый стиль, нежели центральные части, стиль, предвосхищающий следующий этап развития искусства. В работе средневекового мастера фигуры, изображенные за пределами главной сцены, наполях иллюминированного листа рукописи или на карнизах, капителях, пьедесталах портала, часто свободнее и жизнеподобнее основных персонажей. Этоможет удивить, поскольку мы могли бы предполагать, что в самых развитых формах решается главная тема. Но в средневековом искусстве скульптор или художник часто смелее в тех областях, где онменьше связан внешними требованиями; и он даже ищет и ценит области большей свободы. Рисунки или наброски художника также забегают вперед по сравнению с его оконченными работами и предполагают иную сторону его дарования. Решение пейзажей дальних планов, за фигурами святых в живописи пятнадцатого столетия иногда поразительно современно и составляет разительный контраст отчетливым формам крупных фигур. Подобные наблюдения показывают нам, как важно в описании и объяснении стиля учесть его неоднородные, переменчивые свойства, скрытые обращения в сторону новых форм.

Во все времена художники стремились создавать стилистически целостные произведения; однако идеал строгой последовательности в этом отношении принадлежит преимущественно современности. Мы часто видим в высокоразвитых, равно как и в примитивных искусствах, сочетание произведений разных стилей, соединенных в одно целое. Античные камеи часто вставлялись в средневековые реликварии. Лишь немногие великие средневековые сооружения можно считать гомогенными, так как они - результат работы многих поколений мастеров. Это общее место для историков, и, однако, теоретики культуры в неведении указывали на шартрский собор с его конгломератом разновременных частей как на образец стилистического единства по сравнению с гетерогенным характером "бесстилья" в искусствах современного общества. В прошлом не считалось необходимым реставрировать поврежденный памятник или завершать неоконченный в первоначальном стиле. Отсюда странное смешение стилей в некоторых средневековых произведениях. Следует, правда, отметить, что одни стили благодаря своим открытым, иррегулярным формам переносят эту незавершенность и гетерогенность лучше, чем другие.

 

1. В чем различие общего и индивидуального стиля?

2. Какое значение имеет стилистическая целостность?

3. Возможно ли смешение стилей?

ГЕНРИХ ВЁЛЬФЛИН

Основные понятия теории искусств

 

 

Однако ход развития искусства не распадается на отдельные точки: индивидуумы сочетаются в более значительные группы. Отличные друг от друга Боттичелли и Лоренцо ди Креди, будучи сопоставлены с любым венецианцем, оказываются, как флорентийцы, схожими; точно так же Хоббема и Рейсдал, каково бы ни было расхождение между ними, сейчас же становятся родственными, если им, голландцам, противопоставить какого-нибудь фламандца, например Рубенса. Это значит: наряду с индивидуальным стилем существует стиль школы, страны, племени.

Постараемся уяснить характер голландского искусства с помощью противопоставления его искусству фламандскому. Плоский луговой пейзаж у Антверпена сам по себе выглядит ничуть не иначе, чем голландские пастбища, которым местные живописцы придали выражение спокойной шири. Но вот за эти мотивы берется Рубенс, и предмет кажется совершенно иным; почва вздымается крутыми валами, стволы деревьев страстно тянутся кверху, и увенчивающая их листва трактована такими компактными массами, что Рейсдал и Хоббема рядом с Рубенсом оба кажутся необычайно тонкими рисовальщиками: голландская субтильность выступает рельефнее рядом с фламандской массивностью. По сравнению с энергией движения рубенсовского рисунка любая голландская форма производит впечатление покоя — все равно, идет ли речь о подъеме холма или о выпуклости цветочного лепестка. Ни одному голландскому дереву не свойствен пафос фламандского движения, и даже могучие дубы Рейсдала кажутся тонкоствольными рядом с деревьями Рубенса. Рубенс высоко поднимает линию горизонта и делает картину грузной, отягчая ее изобилием материи; у голландцев же отношение между небом и землей в основе своей иное: горизонт низок, и бывает, что четыре пятых картины занято воздухом. Таковы наблюдения, с которыми, естественно, стоит считаться лишь в том случае, если они поддаются обобщению. Тонкость голландских пейзажей нужно сопоставить с родственными явлениями и проследить существующую здесь связь вплоть до области тектоники. Кладка кирпичной стены или плетение корзины ощущались в Голландии так же своеобразно, как и листва деревьев. Характерно, что не только такой мастер деталей, как Доу, но и жанрист Ян Стен, изображая самую разнузданную сцену, находят время для тщательного рисунка плетения корзины. Линейная сеть зачерченных белой краской швов кирпичной постройки, конфигурация опрятно сложенных плит — все эти мелкие детали самым неподдельным образом смаковались живописцами архитектуры. О действительной же архитектуре Голландии можно сказать, что камень в ней как будто приобрел особую специфическую легкость. Такая типичная постройка, как амстердамская ратуша (19), избегает всего, что могло бы сообщить большим каменным массам тяжеловесность в духе фламандской фантазии.

Здесь всюду подходишь к основам национального восприятия, к тому пункту, где чувство формы непосредственно соприкасается с культурно-бытовыми моментами, и перед историей искусств стоит благодарная задача, если она намеревается систематически заняться вопросом национальной психологии формы. Все связано между собой. Спокойствие в расположении фигур на голландских картинах служит основой также и для явлений архитектурного порядка. А если сюда присоединить еще Рембрандта с его чувством жизни света, который, отрешаясь от всяких отчетливых очертаний, таинственно зыблется в беспредельных пространствах, то легко соблазниться мыслью расширить рамки исследования, доведя его до анализа германской манеры вообще в противоположность манере романской.

Однако проблема более сложна. Хотя в XVII веке голландское и фламандское искусство весьма явственно отличаются друг от друга, все же нельзя без оговорок воспользоваться отдельным периодом искусства для общих рассуждений о национальном типе. Различные эпохи порождают различное искусство, характер эпохи перекрещивается с национальным характером. Нужно сначала установить, много ли устойчивых черт содержит стиль, и лишь после этого его можно объявить национальным стилем в собственном смысле слова. Как ни царственно положение Рубенса в его стране и как ни многочисленны силы, тяготеющие к нему, все же нельзя согласиться, чтобы он в такой же мере являлся выразителем «устойчивого» народного характера, в какой было выразительно современное Рубенсу голландское искусство. Эпоха отпечатлелась на Рубенсе явственнее. Особое культурное течение, чувство романского барокко, во многом определяет его стиль, и, таким образом, он настоятельнее, чем «вневременные» голландцы, требует от нас построить представление о том, что следует назвать стилем эпохи.

Представление это легче всего построить в Италии, потому что развитие искусства было ограждено здесь от внешних влияний, и непреходящие черты итальянского характера легко обнаруживаются при всех переменах. Переход стиля ренессанс в стиль барокко есть прекрасный школьный пример того, как новый дух эпохи вынужден искать для себя новую форму.

Здесь мы вступаем на проторенные пути. Излюбленным занятием истории искусства является проведение параллелей между эпохами стиля и эпохами культуры. Колонны и арки высокого ренессанса столь же внятно говорят о духе эпохи, как и фигуры Рафаэля, и барочная архитектура дает не менее отчетливое представление о перемене идеалов, чем сопоставление размашистого жеста Гвидо Рени с благородным и величавым спокойствием «Сикстинской мадонны»⁵.

Прошу позволения остаться на этот раз исключительно на почве архитектоники. Центральным понятием итальянского ренессанса является понятие совершенной

пропорции. Эпоха эта пыталась добиться покоящегося в себе совершенства, будь то в изображении фигуры или в архитектурном произведении. Каждой форме сообщается замкнутый характер, и она свободна в своих элементах; все части дышат самостоятельно. Колонна, отрезок поля стены, объем отдельной части помещения и всего помещения в целом, совокупная масса постройки — все это создания, позволяющие человеку найти состояние самоудовлетворения, создания, переходящие человеческую меру, но все же всегда доступные воображению. С бесконечным наслаждением сознание воспринимает это искусство как образ возвышенного свободного бытия, в котором дано участвовать и ему.

Барокко пользуется той же самой системой форм, но даёт не совершенное и законченное, а движущееся и становящееся, не ограниченное и объемлемое, а безграничное и необъятное. Идеал прекрасной пропорции исчезает, интерес приковывается не к бытию, а к становлению. Массы — тяжелые, неясно расчлененные массы — приходят в движение. Архитектура перестает быть искусством расчленения, которым она в высочайшей степени была в эпоху Ренессанса, и расчлененность архитектурного тела, доведенная некогда до впечатления высшей свободы, заменяется нагромождением частей, лишенных подлинной самостоятельности.

Этот анализ эпохи, конечно, не является исчерпывающим, но его достаточно, чтобы показать, каким образом стили служат выражением эпохи. Явно новый жизненный идеал сквозит в искусстве итальянского барокко. Хотя мы выдвинули на первый план архитектуру, потому что она дает наиболее яркое воплощение этого идеала, однако принадлежащие к той же эпохе живописцы и скульпторы говорят на своем языке то же самое, и кто собирается выразить психологические основы изменения стиля в понятиях, тот, вероятно, услышит решающее слово именно от них, а не от архитекторов. Изменилось отношение индивидуума к миру, открылась новая область чувства.

 

1. Какие стили можно выделить и почему?

2. Можно ли анализировать искусство на основе выявлений стилей?

3. В чем особенность стиля барокко?

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР.

ИСКУССТВО И ИСТИНА (1)

 

Теория художественной воли как новое объяснение стиля

Согласно общему взгляду, в центре теорий Ригля находится понятие "художественной воли".

Как возникает это понятие?

Исходным пунктом явилось произошедшее в течение XIX века установление "стилей" (44)²⁶. Многообразие художественных созданий поддается членению, так сказать, само собой на различные (и разные по величине) группы и подгруппы, исходя из типа их общего внешнего явления. Эти группы художественных произведений также образуют в целом относительно замкнутые единства во временном и территориальном отношении. Они сосредоточиваются вокруг определенных средних созданий, представляющих "чистый стиль". Не во всех созданиях запечатлевается стиль с одинаковой чистотой. Эту мысль можно выразить иначе: стиль — это не класс, но "идея", "идеальный тип". Но во всех этих случаях под "стилем" понимается нечто схватываемое лишь наглядно, подобно тому, как в другой области говорят о цветах как феноменах. Стиль можно показать только наглядно, его нельзя передать посредством комбинации других понятий.

Для этой передачи стиля существуют строгие методы, где как бы уже сама природа экспериментировала для нас. Выделяется определенная художественная "форма" ("мотив"), например, орнаментальный мотив "спирали" или архитектоническая форма "базилики" и отыскиваются генетически возникшие из них формы. Так получаются генетические ряды, в которых одна и та же генетически идентичная форма ("мотив") претерпевает метаморфозы своих художественных свойств, своего "стиля". Одна и та же "форма" как бы проходит через различные "стили". Далее, можно показать, что между такими генетически различными рядами существует определенная корреляция постольку, поскольку и здесь, и там происходят одинаковые изменения. Например, на определенном историческом отрезке времени наблюдаются стилистические изменения формы "спирали", и если затем прослеживаются такие же изменения другой орнаментальной "формы", то становится непосредственно очевидным, что изменения в обоих случаях одинаковы. И это явление наблюдается не только в пределах одной и той же областиискусства, такие корреляции существуют и между рядами различных художественных областей. Выбрав подходящие формы, можно наглядно показать, что изменения определенной архитектонической "формы", скажем "базилики", или определенного пластического "мотива" — те же самые, что и в случае орнаментальной формы. Так понятие стиля расширяется первоначально в пределах непосредственно видимого.

Это понятие стиля, постигаемого наглядно и затем описываемого с помощью отдельных "стилистических признаков", остается по своей природе крайне зыбким и ненадежным. "Чисто эмпирическое описание стилей по их отдельным признакам не является в конечном счете научным. Оно остается чисто внешним описанием." В дальнейшем будет показано, как можно выйти за его пределы.

Итак, наблюдаемый феномен: "формы" преобразуются, изменяется их "внешний характер" — их стиль (51). Теперь возникает простой вопрос: какая сила преобразует формы? Что изменяется по существу, когда на поверхности изменяется "стиль"? Второй вопрос может быть поставлен и таким образом: мы знаем зависимую переменную, стиль произведений искусства; что составляет независимую переменную? Эти два вопроса не вполне равноценны; здесь мы выдвинем на первый план второй вопрос На него давались различные ответы. Один ответ — точнее говоря, видимость ответа — дал Земпер или, точнее говоря, последователи Земпера: изменяются цель, материалы и техника. Это — детерминанты стиля. Наряду с этим есть еще вторичный идеальный фактор, которым, однако, — ив этом-то и состоит ошибка — в качестве вторичного пытались пренебречь. Если спросить далее, от чего зависят упомянутые три переменные, то, поскольку слепой случай исключается, все возводится к материальной культуре как независимой переменной: чистейший материализм! Однако вовсе нет необходимости доводить эту точку зрения до крайности. Ибо очевидно, что в этом ответе "стиль" означает нечто совершенно иное, чем в нашем вопросе, т. е. по существу мы не получили ответа на наш вопрос. В этом нетрудно убедиться, если определенную "целевую форму" (например, "фибулу") провести через различные материалы и техники, т. е. отыскать те исторические случаи, где это реально имело место. Меняющиеся при этом свойства окажутся совсем иными, нежели те стилистические изменения, которые мы имели в виду. Формы, выполненные в различном материале, в различной технике, для различной цели, могут оказаться стилистически одинаковыми, с точки зрения нашего понятия стиля. Ригль обстоятельно критикует этот и другой взгляд (54 ел.), сегодня больше уже не имеющий сторонников.

Сам же Ригль дает такой ответ: независимая переменная— это "направление художественной воли", "цель художественной воли"; или — кратко и неточно — "художественная воля". Цель, материал и техника также изменяются, но это "негативные" факторы (KI 9), простые "коэффициенты трения", которые нужно "устранить", чтобы распознать в чистоте "направление художественной воли", этот определяющий позитивный фактор (97). И кроме того, два из этих факторов сами отчасти зависят от "направления художественной воли", определяющего выбор материала и техники (KI 83).

Здесь мы пришли к понятию и теории художественной воли со стороны конкретной научной практики исследования: понятие вводится для объяснения совершенно конкретных феноменов, стилей.

Теория художественной воли — это "новое объяснение стиля»⁹.

Но необходимость ее можно вывести также и из более общих теоретических рассуждений: "Вся проблематика историко-художественного метода вырастает из задачи установить причину возникновения произведений искусства, данных в качестве материала, поскольку причина эта имеет специфически историческую функцию. Произведение искусства взятое в чистом виде, как таковое, — это лишь "мертвый" продукт, извлеченный из творческо-го духовного процесса. Это лишь один полюс изначального единства переживания, другой полюс которого отнюдь не дан. Но как раз в этом другом полюсе и заключается все дело, ибо он-то и есть исток художественного произведения, и история искусства, претендующая на то, чтобы быть наукой, должна конструировать или обосновывать явление произведений искусства из их истока"³⁰. Таким образом, на пути к метаистории искусства "художественная воля" была бы последней остановкой в пределах позитивного искусствознания.

Ибо — об этом надо сказать сразу же — эмпирическая история искусства в поисках "более глубокого основания изменений стиля", согласно Риглю, не может пойти дальше "художественной воли"; для нее это есть нечто всецело контингентное³¹, т. е. далее уже невыводимое. За этими пределами речь может идти лишь о метафизических — т. е. по существу гипотетических — теориях. Чем детерминировано эстетическое стремление видеть природные вещи воспроизведенными тем или иным способом, об этом можно строить лишь чисто метафизические предположения, от которых должен решительно отказаться историк искусства (63).

 

1. Как можно определить художественный стиль?

2. Какое отноешение имеет воля художника к стилю?

3. На что обращается внимание при анализе стиля?

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР.

ИСКУССТВО И ИСТИНА (2)

 

Сущностно возможные направления художественной воли

Можно было бы просто отыскивать в исторически данных произведениях искусства структурные принципы, определяющие их стиль. Прежде стиль представлялся чем-то обнаруживаемым лишь в непосредственном созерцании, теперь его стало возможным понять в его отдельных признаках как внешнее проявление совершенно определенной внутренней организации художественного произведения. Такова задача положительной сравнительной науки о смысловых художественных образованиях.

Однако Ригль сделал еще один решающий шаг и дополнил это сравнительное учение о структуре художественных образований теоретически-априорной дисциплиной — учением о сущностно возможных направлениях художественной воли. Эта часть его учения в наибольшей степени оказалась неверно понятой и все еще продолжает оставаться таковой, хотя как раз сегодня многочисленные аналогичные попытки в других областях должны были бы подготовить почву для правильного понимания. (Трудности возрастают оттого, что эта часть учений Ригля обременена теорией восприятия, признанной с тех пор несостоятельной: первичными в ней считаются отдельные ощущения. Однако в общем концептуальном построении Ригля эта ложная теория не выполняет основополагающей функции.)

Эта попытка установить конечные "сущностно возможные" типы художественной воли представляет собой прямую параллель к попытке Дильтея установить сущностно возможные типы философствования.

Но как происходит установление этих основных типов? Для этого существуют прямой и косвенный пути.

Прямой, восходящий путь идет от усмотрения "сущности" отдельных искусств. Так, например, из уразумения того обстоятельства, что архитектура формирует "ограниченные пространства", следует, так сказать, a priori, что она должна делать акцент на "пространстве" или на границе пространства (KI 25-26). Для реализации каждой из этих сущностно возможных "целей художественной воли" существуют определенные подходящие средства, выявляющиеся в произведении искусства в качестве признаков его стиля. Точно так же из существа орнамента — быть "узором на фоне" вытекают априорно различные возможности формообразования (KI 327). Сопоставление этих основных возможностей формообразования в (четырех) различных областях "изобразительного" искусства дает затем соотношения между ними. С определенным конечным основным типом архитектонического формообразования соотносится определенный тип орнаментального формообразования и т. д. Выявляются конечные типы художественной воли.

Косвенный, нисходящий путь использует гениально найденный Риглем переход. Чтобы отыскать основные типы художественного формообразования, можно использовать типы восприятия внешнего мира. Ибо факторы, действующие при переработке внешних впечатлений, действуют и при формировании произведений искусства. Так, например, Ригль говорит ("Современное в искусстве", 1893): "Побудительный толчок к этому преобразованию (в искусстве) мы усматриваем в новом способе созерцания природы".

Эта мысль, основывающаяся на вполне самостоятельном и крайне плодотворном понимании соотношения "вещей" и "феноменов" (60), оказалась, вероятно, в наибольшей степени неверно понятой среди других идей Ригля. Что общего между восприятием внешнего мира и художественным формообразованием? Не имеем ли мы здесь дело со скрытым рецидивом "механистических" теорий, отвергнутых самим Риглем?

Опасение это понятно, пока в восприятии видят чисто механический, "слепой" процесс. Становится, однако, все более ясным, что воспринятое отнюдь не определяется однозначно поступающими извне раздражителями (сочетаниями раздражителей), но формируется изнутри под действием других факторов. Так — чтобы показать здесь одну из таких возможностей — в случае визуального восприятия одного и того же отрезка внешнего мира акцент может быть сделан, например, на отдельных, замкнутых в себе вещах³⁹, в то время как пространство между ними будет иметь характер лежащего "между вещами", или же, наоборот, может быть акцентировано пространство равномерно проникающее все вещи, содержащиеся в нем, так что пространство предстает как prius* по отношению к отдельным вещам (KI 231). В этом смысле Ригль говорит: "С этим двойственным явлением созданий природы в глазах человека связано развитие человеческой художественной воли" (60). Но существуют и другие, не учтенные Риглем возможности.

Таким образом, и в восприятии внешнего (как и внутреннего) мира существует пространство для исторически меняющихся "идеалов", "интересов", "предпочтений"⁴⁰ или склонностей. И так как историческое изменение этих "склонностей" сопряжено с изменениями всей духовной структуры группы людей и ее членов, то каждому из этих идеальных способов восприятия внешнего мира соответствует определенный тип художественного формообразования. То же самое предпочтение, в силу которого при восприятии внешнего мира акцент с "замкнутых в себе вещей" смещается на однородное свободное пространство, — оно же в случае художественного воплощения акцентирует все те факторы, которые способны передать характер "свободного пространства" в противоположность замкнутой в себе вещественности, и подавляет все противоположные факторы. Говоря словами Ригля, оно реализует "волю к свободному пространству" в процессе художественного формообразования.

Для каждой из этих духовных "установок" существуют определенные предпочитаемые физические установки, по которым, если угодно, можно обозначить первые.

 

1. Как обнаруживается стиль?

2. Существуют ли художественные установки?

3. Как проявляет себя художественная воля?

 

 

ЛОСЕВ АЛЕКСЕЙ ФЕДОРОВИЧ.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: