 |
Эстетика авторского фильма.
|
|
|
|
КИНО АВТОРСКОЕ (РЕЖИССЕРСКОЕ КИНО), модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом. Подобная функция режиссера авторского кино реализуется и в съемочном процессе (режиссеры-авторы обычно выступают одновременно сценаристами, продюсерами, монтажерами фильма, или, по крайней мере, тщательно контролируют эти процессы и имеют «право финального монтажа»), и в процессе зрительского восприятия. Люди, смотрящие фильм или пишущие о нем, произносят, имея в виду авторское кино, фразы «фильм Тарковского», «фирменный стиль Антониони», или просто «Вы видели последнего Вуди Аллена»? Среди других распространенных наименований авторского кино есть международный термин «Арт-синема» (Art Cinema), популярный среди российских критиков «Арт-хаус» (Art house), и научное определение «авторский интеллектуальный европейский кинематограф». Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино (кроме авторского, исследователи выделяют еще, по меньшей мере, жанровый голливудский кинематограф и национальные кинематографии), но, в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов и набор режиссерских имен.
2. Этот набор имен «великих» режиссеров-авторов называется также «каноном» (по аналогии с литературой, вся история которой строилась до середины 20 в. только как набор канонических имен). При этом выделяется несколько типов «авторских канонов» применительно к кино. Во-первых, это «большой канон» Арт-синема периода его максимальной популярности и становления как международного явления: Феллини, Антониони, Бертолуччи, Пазолини, Висконти, Бергман, Годар, Трюффо, Рене, Тарковский, Вендерс, Херцог, Фассбиндер, Бунюэль, Занусси, Вайда, Кесьлевский (любой «канонический список» можно продолжать). Во-вторых, это канон, включающий режиссеров жанрового, в основном американского студийного кино, изобретенный в 1960-е критиками французского журнала «Cahier du Cinema» («Кайе дю синема») и американским критиком Эндрю Саррисом: Хичкок, Хоукс, Фуллер, Сигел, Сёрк, Корман и т.д. Саррис писал: «Сильный режиссер реализует в фильме свои персональные качества … Авторская теория тем больше ценит индивидуальность режиссера, чем выше те барьеры, которые индивидуальности нужно преодолеть на пути выражения». Именно критики «Cahier du Cinema» стали употреблять такие понятия как «авторская теория», «авторское кино», «политика авторства». Они заложили серьезные основы «авторской теории» и вообще науки о кино, научившись комплексно анализировать такие составляющие «авторства» режиссера как визуальный стиль, предпочитаемые темы, сюжеты, актерские типажи, жанровые элементы, как способы выражения «авторской точки зрения» и т.д. При этом альтернативный канон американских режиссеров, считавшихся прежде ремесленниками, «наемными работниками», был сконструирован этой критической школой во многом «в пику» первому канону европейских «великих режиссеров», который ассоциировался ими с репрессивной высокой культурой (ведь на дворе были бунтарские 1960-е, воюющие с истеблишментом и рассматривающие классическую культуру как жесткое элитное пространство «глубоких смыслов» и «высоких целей», подавляющее и вытесняющее все маргинальное, иное).
|
|
|
Наконец, третий крупный канон составляет группа современных (можно говорить о последних трех десятилетиях, начиная с 1970-х) режиссеров, которые продолжают видеть себя в традициях «высоких» канонов прошлого и оставаться «режиссерами-звездами» даже в современном мире, где изменению подвергаются и представления о «высокой культуре», и о самой режиссерской профессии. При этом и стиль работы, и имидж конкретного режиссера могут быть любыми, даже максимально далекими от высокого интеллектуального напряжения, свойственного режиссерской культуре 1950–1960-х. Более важной оказывается их готовность бороться за идею «режиссерского видения», за право выступать автором такой коллективной работы как кино, и нести ради этого права моральные и материальные издержки. Этот список может состоять из таких имен как фон Триер, Гринуэй, Тарантино, Линч, Джармуш, Кустурица, Ханеке, Муратова, Сокуров, Иоселиани, Альмодовар, Киаростами, Махмальбаф и т.д. Важно заметить, что это канон уже полностью интернациональный и кросс-континентальный, в отличие от прежних канонов, хотя и идея авторского интеллектуального кино, и идея поиска авторства в жанрово ориентированных кинематографиях вырабатывались в Европе и являются европейскими по своему культурному характеру.
|
|
|
История кино знает немало вариантов понимания режиссерами «режиссерских функций» даже внутри системы авторского кинематографа, и немало примеров различных курьезов, конфликтов и даже драм, связанных с режиссерской профессией. Александр Корда (британский режиссер венгерского происхождения, постановщик классических костюмных лент), работая у себя на родине, вынужден был выполнять львиную долю работы по производству фильма самостоятельно. Переехав в Англию и преуспев, создав свою производственную компанию, он оставался королем на съемочной площадке своих фильмов – но, поехав по приглашению работать в Голливуд, заявил, что он вообще не понимает, для чего его пригласили. Французский режиссер Лео Каракс разорил нескольких продюсеров на постановке фильма Любовники моста Понт-Нёф, не считаясь с тратами ради реализации «режиссерского замысла». Фильм был закончен только с финансовым участием правительства. Отдельную историю побед и поражений составляет существование авангарда и андеграунда – таких способов организации съемки фильмов, которые вообще не связаны с основными производственными системами: крупными студиями, агентствами, компаниями по распространению и показу и т.д. Авангардный фильм может длиться три или двадцать минут, не содержать внятного сюжета, не быть рассчитанным на показ в обычных кинотеатрах и, разумеется, не приносить никаких доходов. Фигура режиссера в этом типе кино играет еще более принципиальную роль, чем в элитарном, но все-таки соблюдающем общие условия Арт-Синема; режиссер нередко сам придумывает такой фильм, сам снимает на 8-ми миллиметровую камеру, сам организует показ для своих друзей и коллег или «пристраивает» фильм в какой-нибудь музей кино или арт-галерею. В некотором смысле, авангардное кино – самый «чистый» случай кино режиссерского. На противоположном фланге находится Голливуд, где продюсеры покупают прибыльные с их точки зрения сценарии и нанимают режиссеров для их реализации. Конфликт режиссера с продюсером в этой ситуации случается нередко, и это породило на свет удивительного персонажа – Алана Смити. Это имя ставится в титрах фильма как имя режиссера в том случае, если настоящий режиссер из-за принципиальных разногласий с продюсером отказывается доснимать фильм и ставить под ним свое имя. Алану Смити принадлежит уже не один десяток американских фильмов.
|
|
|
Работа режиссера на съемочной площадке – это сложная концептуальная координация самых разных элементов, которые впоследствии образуют фильм. Это работа со сценаристом (если сам режиссер, что бывает нередко, им не является), создание покадрового режиссерского сценария. Работа с актерами – их отбор, обсуждение с ними характера роли и необходимого типа игры, постоянный, по сценам контроль над тем, как исполняется сценарий (хотя среди режиссеров есть сторонники импровизации, позволяющие актерам или оператору очень далеко уходить от первоначального сценарного замысла). Работа с оператором: объяснение задач каждой сцены, обсуждение того, как именно должен выглядеть свет, с какой детальностью необходимо воспроизвести обстановку, в какой момент переходить со среднего на крупный план и т.д. (в воспоминаниях великого шведского оператора Свена Нюквиста, работавшего с Бергманом и Тарковским, есть показательное замечание о том, как он был недоволен, когда подошел на съемках к Роману Поланскому спросить его, как ставить свет в конкретной сцене, и услышал в ответ: это Ваша работа, а не моя. Большинство режиссеров авторского кино предпочитают работать в тесном контакте с оператором и порой сами становятся за камеру). Работа с композитором, художниками, дизайнерами по костюмам и гриму, создателями декораций; с монтажером и продюсером над финальной версией картины и так далее. Особый характер принимает режиссерская работа в том случае, если фильм насыщен спецэффектами: документальный фильм о съемках Парка юрского периода Стивена Спилберга зафиксировал долгий путь совместного поиска режиссером и специалистами по спецэффектам (от модельной мультипликации до компьютерной анимации) желаемого, т.е. наиболее «реалистичного» способа создания главных героев – динозавров. Работа над этим фильмом в меньшей степени происходила на съемочной площадке, чем в компьютерной студии, но режиссер все равно концептуально контролировал все стадии процесса. В целом можно сказать, что работа режиссера, более, чем кого-либо при съемке фильма, связана с выработкой концепции.
|
|
|
Поэтому естественно, что история кино в такой же мере опирается на концепции режиссуры, которые вырабатываются в творческом процессе, в уникальных историко-культурных условиях одним или разными режиссерами, как и на индивидуальные громкие имена. Она во многом состоит из истории стилей, течений, групп, придумываемых и создаваемых режиссерами: итальянский неореализм, французская Новая волна, датская Догма-95 и т.д. С именами ряда режиссеров связываются концепции, повлиявшие на всю историю и теорию кино: режиссерский монтаж Эйзенштейна, глубинный реализм Жана Ренуара или Робера Брессона, политическое кино Годара, саспенс Хичкока. Словосочетание «авторское кино» вполне могло бы быть противоречием в определении – после всего, что мы знаем о кинематографе как средстве массовой коммуникации, как культурной практике, ориентированной на коллективного потребителя. Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. служит доказательством неуменьшающейся роли интеллектуальной культуры в развитии новых культурных феноменов.
Теория документалистики
Эта часть касается теории документалистики. Оксфордский словарь определяет теорию как "гипотезу, которая была выработана в ходе наблюдений или экспериментов".
|
|
|
Удивительно, что теоретиками документального кино зачастую являются профессиональные лингвисты, философы, а не режиссеры. Основная задача специалистов в области теории - анализировать фильмы, которые уже были сняты.
И режиссеры, и теоретики, и критики осознают, что в основе документалистики лежат вопросы, на которые сложно, а может быть, и невозможно найти ответы:
Что можно считать настоящей документалистикой?
Что нужно делать, чтобы снять настоящее документальное кино?
Каковы скрытые взаимоотношения между режиссером и героями фильма?
Как режиссер может правдиво рассказать о своем герое или героях?
На каких основаниях режиссер может делать выводы, утверждения?
Для начинающего режиссера боязнь совершить ошибку, повторив то, что уже было сделано кем-то до него, может быть просто парализующей.
Критика важна, но творчество куда важнее. Стать независимой творческой единицей означает изучить традиции и найти то, что соответствует Вашим собственным интересам в искусстве. Лучше быть неумелым, но энергичным, чем нерешительным и медлительным, ведь последнее в действительности означает быть безгласным, безмолвным.
Не бойтесь экспериментировать, и однажды Вы найдете собственное место в профессии, и популярные темы сегодняшнего дня будут органично включаться в контекст Вашей работы.
Интересно, что родоначальники жанра вели жаркие споры о формах авторской индивидуальности и использовании возможностей нового искусства как катализатора социальных перемен. Даже в дни становления документального кино однозначного мнения на этот счет не было. Самые активные из режиссеров того времени даже написали автобиографии, где изложили собственные взгляды. Особенно интересна работа Грирсона, который никогда не сомневался, что документальное кино может и должно изменить мир.
Темы документального кино
О талантливых режиссерах и выдающихся фильмах написано немало. Но часто очень сложно найти в видеотеке и посмотреть старый или зарубежный фильм, упомянутый в том или ином исследовании. Лучше всего найти книгу, написанную режиссером с богатым профессиональным опытом и кое-каким литературным даром. Например, книги Алана Розенталя "Новая документалистика в действии" (1971 г.), Дидли Андрю "Концепция теории кино" (1984 г.), "Новый вызов документалистики" (1988 г.) и Вима Николса "Отражение действительности" (1990г.).
Теоретические работы, как правило, содержат рассуждения о том, насколько допустима политизированность, зависимость документального кино от общественной жизни.
Большинство этих дискуссий сводится к проблеме выбора между искусством как зеркалом жизни и искусством как средством воздействия и изменения окружающей действительности. Какую позицию выбираете Вы, зависит от Вашего опыта, убеждений и иллюзий.
Защищать интересы других в собственном творчестве - модная болезнь в среде документалистов. Такие режиссеры говорят от лица тех, у кого нет достаточно громкого собственного голоса, то есть от лица всех, кто не может снимать кино самостоятельно.
Подобная благотворительность должна вызывать тревогу, а поиски скрытых ее мотивов могут привести к мысли, что режиссер обслуживает чьи-то интересы.
Поэтому осознанная работа в документалистике требует анализа того, кто мы такие, и того, во что мы верим.
В свободном мире каждое сообщество должно иметь возможность рассказать о себе самостоятельно как со страниц печати, так и с экрана. В этом и состоит подлинная демократия.
|
|
|
