Массовая и популярная культуры в поле эстетического воспитания

С целью терминологического уточнения мы проведем разграничение между понятиями "массовая” и "популярная” культура, так как принятое в отечественной литературе обозначение "массовая культура” не является адекватным для всего многообразия его означающих. Среди громадного объема литературы, посвященной этому феномену, можно выделить две основных тенденции по отношению к предмету исследования — рассматривать массовую культуру как: а) комплекс социокультурных ценностей, соответствующих уровню потребностей и вкусу массового потребителя и б) тексты художественнойкультуры, ставшие доступными массовой аудитории при помощи технологий массового производства, медиатизации и т.д.[27]. Как ценности, так и сами продукты массовой культуры диссеминируются среди широчайшей потребительской аудитории при помощи механизмов культурного производства, в соответствии с технологическими возможностями современной культурной индустрии, во многом связанных с масс медиа, и потребляются наравне с другими продуктами, предлагаемыми на современном рынке. Консьюмеристский характер усвоения культуры, вопреки довольно распространенному мнению, не является специфической чертой XX века. Уже в прошлом векекоммерциализация и коммодификация рынка культурной продукции принудила культурных производителей вступить в рыночную форму конкуренции, которой было суждено усилить процесс “творческого разрушения в области эстетики. В это же время возникает специфический класс культурных потребителей. В результате художники, которые стремились к индивидуальности и ауратичности, стали в оппозицию к популярной культуре (хотя некоторыепредставители авангарда и пытались синтезировать свои творческие принципы с популярной культурой). Во второй половине XX века понятия “культурное производство” и “культурное потребление” все больше вытесняют понятиятворчества и восприятия. В культуре постмодернизма, который, как известно, инкорпорирует массовую культуру вплоть до китча, речь идет о продуцировании, составлении, мультиплицировании и потреблении текстов — культурныхартефактов, причем как производители, так и потребители участвуют в процессе сигнификации[28].

Массовое производство культурных артефактов и сложные процессы их означивания, потребления, эстетического восприятия нередко обозначаются как относящиеся к массовой культуре. Для устранения этой терминологическойамбивалентности мы попытаемся несколько редуцировать поле употребления термина "массовая культура” и, вслед за известным исследователем современной культуры Дж.Фиске, будем понимать под ней всю сумму культурногопроизводства, тексты, продуцированные при помощи новейших технологий, обладающих потенциальными смыслами, как экономическими, так и культурными, которые могут быть актуализированы в живой культуре. "Чтобы стать частью популярной культуры, товар должен также заключать в себе интересдля народа. Популярная культура — это не потребление, это культура...- живой активный процесс, который может развиться только изнутри, и не может быть навязан сверху или извне”, — утверждает Фиске[29]. Таким образом, чтобы войти впопулярную культуру, массово продуцированные тексты (тексты массовой культуры) должны быть релевантны для непосредственной социальной ситуации различных групп своих потребителей, должны быть прочитаны с определенныхпозиций.«Популярная культура создается людьми на границе между продуктами культурной промышленности и повседневной жизнью»[30]. Таким образом, среда популярной культуры состоит из продуктов массовой культуры,наделенных популярными смыслами. Эти продукты, произведенные по законами консьюмеристского общества, изначально наделены как культурной, так и материальной ценностью, причем именно культурная функция связана со смыслами и ценностями: все продукты могут быть использованы потребителем для конструирования индивидуальной и социальной идентичности и социальных отношений. Сам по себе первоначальный продукт в культурной экономике — “это текст, дискурсивная структура потенциальных значений иудовольствий, которая составляет основной ресурс популярной культуры”[31]. В своем анализе смыслообразования в популярной культуре Дж. Фиске подчеркивает гетерогенность ее возможных прочтений в зависимости отустановки декодирующего, зрителя/читателя, который всегда является социально локализованным.

Отличительной особенностью текстов популярной культуры является их практически одновременное продуцирование и существование в различных модусах, обусловленных многообразием типов медиации. Так, текст может существовать одновременно как роман, фильм, телесериал, комикс, его элементы входят в различные виды видеокультуры, в рекламу, что, в свою очередь, ведет кпродуцированию новых текстов и т.д.

“Капризы” популярного вкуса не имеют ничего общего с авангарднымстремлением к постоянному обновлению — они предполагают внутреннюю устойчивость, "узнаваемость” моделей, на которых основаны различные модели, рассчитанные на отклик “вечных” чувств, страхов и надежд в душе потребителя, на созвучность используемых ими архетипов и мифологем жизненным интересам каждого потенциального читателя/зрителя. Поэтому вмассовой культуре практически утрачивается понятие текста-оригинала. Это происходит прежде всего потому, что сами эти "оригиналы” не представляют собой “новаторских” или “оригинальных” текстов, характерных для модернизмаили "элитарного” искусства. Кроме того, созданный на основе "первичного” текста (самого являющегося репродукцией, симуляцией) текст в другом пространстве медиации вовсе не стремится точно воспроизводить “смысл” идаже структуру текста-оригинала, а скорее берет из него нарративные структуры, которые наиболее подходящи для его собственных производящих механизмов. Так, “оттолкнувшись” от “Долины кукол” (романа-бестселлера)телепроизводители переработали его в соответствии с требованиями телесериала. То же самое можно сказать о "Горце”, существующем одновременно в форме фильма, телесериала, мультсериала и киноромана. Примеры такого родабесчисленны и наглядно демонстрируют подвижность жанров массовых текстов в пространстве популярной культуры. Таким образом, тексты массовой культуры становятся, по выражению Дж.Фиске, “ресурс-банком потенциальных значений”, которые могут меняться в зависимости от их прочтения той или иной группой. Другой важной особенностью текстов массовой культуры является то, что они должны отвечать одновременно вкусам наибольшего числа потребителей, чтобы войти в популярную культуру и иметь коммерческий успех. Среда потребления продуктов и текстов массовой культуры является весьма разнородной, и для обеспечения успеха эти тексты должны быть полисемантичными, дабы соответствовать вкусам и потребностям различных групп и индивидов, придающим им разные смыслы, а также быть релевантными для непосредственного бытия этих групп и индивидов. Для “охвата” наибольшего количества на “ресурс-банке” массовой культуры, использует две основные стратегии. Во-первых, это четкая направленность текста на определенную группу читателей/зрителей. В этом случае каждый дискурсивный пласт текста “редуцируются к стереотипу его социальной функции”[32]. Ценность любого культурного продукта в популярной культуре измеряется не способом репрезентации, а релевантностью информации, которую он передает и ясностью, с которой он выполняет свою информационную функцию. “Суждение, которое он провоцирует, может быть более или менее благоприятным в зависимости от экспрессивной адекватности означающего означающему”[33]. “Адресованность” намеренно подчеркивается при помощи рубрик-подразделений жанра, “титулирования”, являющимися декларацией сигнифицирующей интенции: “Любовный роман”, “Миры любви”, “Женский роман”, “Волшебный Купидон”, “Золотое сердце” и т.д. Этот титул, этикетка дает возможность сделать наиболее адекватный выбор и в то же время служит точкой соотнесенности, выполняет ожидания потребителя и дает ему возможность судить, насколько адекватна сигнифицирующая интенция своей реализации, т.е., насколько удовлетворены ожидания читателя/зрителя.

Другой важной чертой популярной культуры, во многом определяющей успех ее текстов и являющейся мощным (фактором формирования эстетического вкуса, является ее способность доставлять удовольствие. Дж.Фиске выделяетдва основных типа "популярных” удовольствий. Во-первых, это "эвазионистские” удовольствия, сконцентрированные на теле и носящие, с точки зрения социума, характер нарушения и скандала. К таким “удовольствиям”можно отнести эротическую и порнографическую продукцию, которая, до настоящего времени, несмотря на значительное расширение области легитимного в дискурсе сексуальности, продолжает ассоциироваться с аморальностью,"низкими” инстинктами, возбуждая многочисленные общественные протесты. С другой стороны, существуют "смыслопроизводящие” удовольствия, которые сконцентрированы на социальной идентичности; социальные отношения вэтом случае "работают через семиотическое противостояние господствующим силам[34]. В любом случае для популярной культуры характерно смыслообразование на “микроуровне”, т.е. уровне повседневности. Популярныетексты составляют часть повседневной жизни точно так же, как домашняя работа, рутинные поездки на' работу, однообразие на рабочем месте. С точки зрения культуры, это означает возможность “избавляться от ценностей, жизненных стилей, устойчивых взаимоотношений, от привязанности к вещам, зданиям, людям и образу деятельности и существования”[35]. С точки зрения ценностно-нормативной системы это ведет кдиверсификации ценностных приоритетов различных групп и субкультур. Такой же акцент на “мгновенность” можно наблюдать и в современной культуре с ее предпочтением серийности, зрелищности, медиа-имиджей. “Культурныепроизводители научились исследовать и использовать новые технологии, медиа и. В конце концов, возможности мультимедиа.

Как мы отмечали выше, рутинизация является характерной чертой современной культуры повседневности, распространяющейся и на удовольствия. Структурируя время, она создает возможность определенного контроля над"вульгарными”, телесными удовольствиями которые аппроприируются в легитимный дискурс и поддаются дисциплине. Если еще в XIX в. практически все “популярные” удовольствия рассматривались как лежащие вне сферысоциального контроля и угрожающие социальному порядку, дискурсивная политика в XX веке постепенно изменилась в сторону их эстетизации, введения в дискурс и, соответственно, в границы контролируемого. Так, эстетизированный и"очищенный” секс не содержит в себе субверсивного элемента и вводится в популярные тексты в виде "культивированного”, поддающегося улучшению и дисциплине аспекта повседневной жизни. Отсюда столь широкое производство ивоспроизводство дискурса сексуальности в утилитарных руководствах и пособиях, часто предназначенных для молодежи.

В сфере популярного потребитель хочет ясного ответа на свои проблемы, подтверждения расхожих мнений и популярных представлений, бесконечного удовольствия от репликации мифологем, отвечающих его вкусам и тайнымамбициям. Такой акт потребления, предполагающий продукт, соответствующий ожиданиям, сочетает индивидуальность и социальность. Эта амбивалентность процесса потребления, характерная дляположения людей в обществе, где потребление составляет основную сферу жизнедеятельности, постоянно манифестируется в мифах массовой культуры, которые, с одной стороны, действуют при помощи мощныхрекламных стратегий на формирование ценностных приоритетов и желаний своего потребителя, а с другой — должны основываться на этих вкусах и предпочтениях, чтобы быть конкурентоспособными на рынке культурной продукции. Это внутреннеепротиворечие массовой культуры отмечает Дж.Фиске, говоря о двух аспектах массовой культуры: "индустриализованном” и "принадлежащем народу”: "Чтобы стать частью популярной культуры, продукт должен учитывать популярныеинтересы. Популярная культура — это не просто потребление, это культура... живой активный процесс; он может развиваться только изнутри и не может быть навязан извне или сверху”[36]. Это положение крайне важно в связи с многочисленными выступлениями антагонистов массовой культуры по поводу "навязывания” ею образцов поведения, жизненных ценностей, убеждений и т.д. Эти упреки основаны на терминологическом смешении “массово”продуцированного текста и интеграции его в "популярную” культуру, основанном на релевантности этих текстов и на их способности доставлять удовольствие в процессе их потребления. Сам процесс потребления всевозможных артефактов является неотъемлемой частью повседневной жизни, носит подчеркнуто"бытовой”, вписанный в повседневность характер: "пейпербеки” читают в дороге и в свободные между различными видами домашней работы промежутки, мыльные оперы вклиниваются в хозяйственные заботы, реклама в медиа играетроль заставок, которую практически не смотрят, акт обмена поздравительными открытками, которые являются еще одной областью репродуцирования популярных имиджей и мифологий, носит характер привычного действия,обладающего ритуальным смыслом, но в то же время добавляющий к акту символического обмена смыслы содержания этих открыток[37].Все эти тексты создают большее, чем финальный акт чтения или просмотра спектакля, где,после фиксации смысла, "произведение” уходит из области повседневных забот -они создают среду, где присутствуют постоянно, утверждая свои мифологемы, создавая путем бесконечности повтора ощущение незыблемости своих смыслов. В то же время, как подчеркивает А.Лефебр, различие между производством и потреблением в культуре потребления стирается[38]. Производство текстов для популярного потребления само превращается в повседневную деятельность"культурных производителей”, не имеющую ничего общего с "творческим процессом”. Вторым важным моментом представляется форма, в которой существуют представления массовой культуры. Многие исследователи подчеркивают, что эта форма представляет собой мифологемы, в которых отражены и закреплены наиболее расхожие представления о всех аспектах жизнедеятельности: патриотизме и экономическом благополучии, справедливостии семейных отношениях.