Кино франции: между «кассой» и авангардом

В 1920‑ х гг. кинопроизводство становится промышленностью не только в США, но и в Европе, однако в отличие от громадных Соединенных Штатов Европу составляли и составляют сегодня небольшие страны, и во многих из них по‑ настоящему мощной киноиндустрии взяться неоткуда. Кроме того, небольшие страны очень чувствительны к внешним воздействиям – экономическим и политическим кризисам, войнам. В 1918 г., как известно, закончилась первая в ХХ в. мировая война. Не говоря уж о США, но и на кинопроизводства Германии и Франции война не оказала серьезного воздействия; более того, как мы увидим, в Германии она, напротив, стимулировала создание мощного кинематографа. А вот на кинематографию таких стран, как Италия или Дания, война подействовала разрушительно. Тесные связи руководителей датского Nordisk с немецкими компаниями (Messter‑ Film, Dekla, Union) закрыли для датских фильмов французский, английский, российский рынки, из‑ за чего производство свалилось (со 139 фильмов в 1914 г. до 41 в 1920‑ м и до 2 в 1930‑ м – такие данные приводит Ж. Садуль в уже упомянутой книге Histoire du ciné ma mondial). В Италии кинопроизводство пусть сначала и не столь катастрофически, но сокращалось из‑ за конкуренции с Голливудом и перекрытия рынков в ходе военных действий, однако по окончании войны ситуация стала уже по‑ настоящему катастрофической.

 

 

Кино франции: между «кассой» и авангардом

 

Война была разрушительной для всех – и для победителей, и для побежденных. Франция – победитель в войне, но ее кинематограф на прежнем уровне не удержался. Если до войны французы – законодатели мод в кино, то после нее от былого авторитета ничего не остается. Прокат почти полностью во власти зарубежных компаний, тем более что и кинотеатров в стране сравнительно немного (2300 в 1921 г. ). Потому во Франции количество фильмов, выпущенных в прокат, во‑ первых, было относительно невелико, во‑ вторых, непостоянно:

 

 

Цифры беру из книги: Sadoul G. Histoire du ciné ma mondial. 8^e é d. 1966. Однако по 1930 г. Пьер Лепроон приводит другие данные. Как видим, кинопроизводство колеблется, потому что переменчивы зрительские настроения.

В отличие от США, в кино Франции в историческом отношении важны художественные задачи, а не организация и не бизнес. И в этом смысле всю французскую кинопродукцию 1920‑ х гг. можно условно разделить на три группы: кассовые фильмы, авангардистские фильмы и фильмы «индивидуалистов».

Кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам, понятно, добиться не удалось: для этого требовались массированные инвестиции, которых неоткуда было взять, и популярные дешевые жанры, которые могли бы привлечь зрительские массы (типа ковбойских фильмов), но таких жанров во Франции не нашлось. Вместо этого пришлось воспользоваться национальной классикой – «Тремя мушкетерами» А. Дюма‑ отца. В 1921 г. Анри Диаман‑ Берже и Анри Андреани выпустили 12‑ серийные «Три мушкетера». Цель – не допустить до проката американские «Три мушкетера» Фрэда Нибло того же года. В зарубежном прокате французская версия явно проигрывала американскому фильму, энергично смонтированному, да еще и с участием популярнейшего Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. За первыми «мушкетерами» последовали вторые – «Двадцать лет спустя» (1922) тех же режиссеров, а за ними – и другие постановочные фильмы: «Агония орлов» Бернара Дешана (1922), «Чудо волков» Раймона Бернара (1924), «Мадам Сан‑ Жен» Леонса Перре (1925), «Наполеон» Абеля Ганса (1927) и т. д.

За исключением, пожалуй, «Наполеона» французские кассовые фильмы 1920‑ х гг. интересовали только местных зрителей.

На фоне этого довольно блеклого кассового кино сегодня, если посмотреть на французский кинематограф исторически, интересны картины, авторы которых если и думали о деньгах, то только о затраченных, – на прибыль никто не рассчитывал. Они старались выработать и придумать сюжеты, драматургию, съемочные и монтажные приемы, специфичные именно для экрана, – другими словами, определить и сформировать язык кино. Эти люди явно находились в авангарде творческих поисков, то есть впереди всех, кто работал в кино, потому и общая тенденция, направление, в котором они действовали, получило название «Авангард». В Истории французского кино обычно различают два Авангарда – Первый и Второй.

В Первом авангарде инициатор работы над языком кино – бывший театральный критик Луи Деллюк. В 1920‑ х гг. он не только писал теоретические работы («Кино и К^о», 1919; «Фотогения», 1920; «Шарло», 1921; «Джунгли кино», 1922; «Кинодрамы», 1924), но и снимал фильмы.

«Молчание» (1920) – экранный монолог убийцы жены; он обвинил ее в неверности, как выяснилось, ложно; в отчаянии герой стреляется. «Лихорадка» (1921) – мозаика экранных портретов посетителей портового кабачка и их драматических историй. «Женщина ниоткуда» (1922) – поэтическая «синеграфика» воспоминаний женщины, приносящих одну лишь горечь; «Наводнение» (1924, не закончен) – история о том, как пока на деревню надвигается весенний разлив, в семье фермера назревает конфликт.

Ситуации в этих фильмах, психологические портреты героев порождены впечатлениями и воспоминаниями Деллюка, по сути первого импрессиониста в Истории кино.

С Деллюком работали единомышленники: одна из первых женщин‑ кинорежиссеров Жермена Дюлак («Прекрасная безжалостная дама», 1921; «Улыбающаяся мадам Бёдэ», 1922/1923), Марсель Л'Эрбье («Эльдорадо», 1922; «Бесчеловечная», 1924), Жан Эпштейн («Верное сердце», 1923; «Прекрасная нивернезка», 1923). В основе этих фильмов – попытка чисто экранными средствами (движением камеры, композицией кадра, освещением, кастингом, аксессуарами) передать впечатление от внутреннего мира человека и от окружающей его среды, то есть некий экранный импрессионизм. В 1924 г. в возрасте 34 лет Деллюк умирает и его группа распадается. На ее месте возникают сразу несколько групп с разными взглядами на кино, так называемый Второй авангард.

В одной группе (киноимпрессионисты) продолжаются эксперименты Деллюка и его товарищей: Альберто Кавальканти снимает «Только время» (1926), «На рейде» (1927), «Поезд без глаз» (1927); Дмитрий Кирсанов – «Менильмонтан» (1925), «Осенние туманы» (1929); Жан Ренуар – «Дочь воды» (1924), «Нана» (1926), «Маленькую продавщицу спичек» (1928); Жан Эпштейн – «6½ × 11» (1927), «Трехстворчатое зеркало» (1927).

Другая группа называлась «чистое кино». В некотором смысле это был экранный вариант абстрактной живописи. Кино названо чистым, во‑ первых, по фильму «5 минут чистого кино» Анри Шомета (1925), во‑ вторых, потому, что авторы старались максимально очистить кадр от любых примет реального мира. Некоторые авторы – живописцы разных направлений: кубист, затем пурист Фернан Леже («Механический балет», 1923/1924), кубо‑ футурист, автор скандальных инсталляций Марсель Дюшан («Anemic cinema», 1926), фотограф и художник‑ дадаист Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу», 1923); кроме того, в 1924 г. только дебютировавший как режиссер Рене Клер снял фильм «Антракт», вполне вписывавшийся в рамки чистого кино.

Из них известнее и поучительнее других «Механический балет» и «Антракт».

В «Механическом балете» двигаются механизмы – из чередований их движений, из ритмического монтажа по движению, из отсутствия привычных функций у всех этих поршней, шарниров, маятников, шарикоподшипников, похожих на жерла пушек, из совершенно неузнаваемых металлических плоскостей и закругленных поверхностей, из их, казалось бы, неестественного сочетания с женскими улыбками и перевернутыми глазами, собственно, и рождается фильм, который заканчивается фрагментом из незавершенного мультфильма Леже о Чаплине «Шарло‑ кубист».

Это единственный законченный фильм известного французского художника‑ кубиста Фернана Леже, где он раздробил видимый мир на отдельные составляющие (детали механизмов, фазы движения и механизмов и людей и т. п. ), чтобы с помощью специфически экранного монтажа трансформировать, преобразить их в нечто новое, незнакомое, хоть и состоящее из знакомых подробностей. Кстати, тот же Эйзенштейн, читая в 1930 г. лекцию в Сорбонне, высоко оценивал «Механический балет»: «В этой маленькой картине есть в монтаже и комбинациях кадров такие вещи, которые остаются новаторскими до сих пор… но экспериментальными результатами, которые в ней содержатся, никто не сумел воспользоваться» (цитирую по первому тому эйзенштейновского шеститомника).

В свою очередь «Антракт» – дадаистская комедия, полная абсурда и игры, присущей дадаистскому умонастроению в целом. «Похороны» руководителя шведского балета Жана Бьорлена, превратившиеся в погоню за «покойником», сам «покойник», вылезший из гроба и уничтоживший всех, в том числе и себя, с помощью волшебной палочки, – таково это почти 20‑ минутное чистое кино. Фильм предполагалось показать в качестве антракта к балетному спектаклю «Спектакль отменяется»; стало быть, сами названия и балетного спектакля, и фильма уже были игровыми и как таковые служили манифестами дадаизма.

Третья группа – сюрреалисты. Сюрреализм оказался самым долгоживущим направлением среди всех модернистских тенденций. Основанный (теоретически) на высвобождении творческой энергии подсознания, на сновидческой логике, сюрреализм породил немало любопытных произведений в живописи (Дали, Магрит, Эрнст) и в литературе (Кено, Юник, Батай). В кино с сюрреализмом в разной степени связаны Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1928), Жан Кокто («Кровь поэта», 1930) и особенно испанец Луис Буньюэль – «Андалусский пес» (1928), «Золотой век» (1930). О Буньюэле расскажу ниже, а сейчас хотя бы несколько слов об удивительном фильме «Кровь поэта». Фильм как бы сложен из четырех частей, одновременно и автономных и взаимосвязанных:

1. Художник рисует графический портрет, на котором оживает только что нарисованный рот. Рукой он стирает этот рот, но рот переходит ему на ладонь, и Художник отпечатывает его на лице женской статуи.

2. Статуя оживает и предлагает Художнику пройти в Зазеркалье, где он наблюдает за курильщиком опия и гермафродитом. Некий голос убеждает его выстрелить себе в голову; Художник стреляет, но не погибает; он кричит, что видел все и желает вернуться; он возвращается из Зазеркалья и разбивает молотком статую.

3. Мальчики играют в снежки, но очередной снежок, который старший бросает в младшего, превращается в кусок мрамора, и младший погибает.

4. Над телом погибшего мальчика женщина играет в карты. Появляется ангел‑ хранитель и забирает мертвого ребенка. Игра в карты разворачивается перед зрителями, и, когда партнер женщины, проиграв, совершает самоубийство, зрители аплодируют. Женщина превращается в статую и уходит, не оставляя следов на снегу. В финале мы видим эту статую с лирой в руках.

Фильм Кокто – образец стилистически утонченного сюрреалистического произведения, куда более изысканного и в художественном отношении системного и формально законченного, чем и «Андалусский пес», и «Золотой век» Буньюэля. Здесь совершенно очевидна сущностная связь Кокто с авангардистским театром. Отсюда – изначально и принципиально плоскостное решение кадра, графичность (а не фотографичность) изображения, акцент на пантомимной пластике исполнителей.

Об «индивидуалистах». Это, конечно, условное название. Речь идет о режиссерах, не принадлежавших ни к одному из Авангардов, но и снимавших не одной «кассы» ради, – о Жаке Фейдере, Рене Клере, Карле Теодоре Дрейере.

Фейдер снимал фильмы с 1916 г., но наиболее плодотворными для него оказались именно 1920‑ е гг.

«Атлантида» (1921) – экранизация одноименного романа Пьера Бенуа о двух французских офицерах, затерявшихся в пустыне Сахаре и набредших на легендарное царство Атлантида, которым правила бессмертная царица Антинея. «Крэнкебиль» (1922) – также экранизация, речь идет об одноименном рассказе Анатоля Франса. Мелкий торговец овощами по пустяковой причине оказывается в тюрьме, а выйдя на свободу, лишается заработка. Его понимает только беспризорник по прозвищу Мышь. «Грибиш» (1925) – история о бедном, честном и добром мальчике, которого захотела усыновить богатая дама, но он все‑ таки возвращается от нее домой. «Новые господа» (1928) – о том, как обычный рабочий (электрик) делает карьеру министра, но в человеческом отношении лучше не становится.

Фейдер, кроме того, что он прекрасный экранный портретист, великолепно справляется с приключенческими, психологическими и политическими сюжетами, всюду создавая достоверную жизненную обстановку, полностью владея съемочным, композиционным, монтажным языком экрана.

Рене Клер. Его настоящая фамилия – Шомет (это его брат снял в 1925 г. фильм «5 минут чистого кино»). Он дебютировал в 1923 г. фантастическим фильмом «Париж уснул» (по сюжету, близкому повести А. Конана Дойла «Отравленный пояс»), но первым был показан уже упомянутый «Антракт» (1924), единственный авангардистский фильм Клера; в дальнейшем он снимал преимущественно комедии.

«Призрак Мулен‑ Ружа» (1925): молодой депутат парламента участвует в эксперименте по раздвоению души и тела. «Воображаемое путешествие» (1925): во сне банковский служащий переносится в собор Парижской Богоматери, откуда фея берет его в путешествие в волшебную страну. «Соломенная шляпка» (1927) – экранизация знаменитого водевиля Лабиша и Марк‑ Мишеля. «Двое робких» (1928) – история о застенчивом адвокате, который ничем не может помочь клиенту.

Помещая своих персонажей в фантастические обстоятельства или немыслимые ситуации, Клер извлекает из всего этого иронический эффект, заставляя зрителя насмешливо смотреть на окружающий мир.

Карл Теодор Дрейер – датский режиссер (напомню о «Президенте», 1919, и о «Страницах из книги Сатаны», 1920), снявший во Франции фильм «Страсти Жанны д'Арк» (1928), коллективный портрет Жанны и ее судей‑ епископов, трактованный как заговор священников, как попытки соблазнить посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, то есть Божьего, опутать, оплести коварными, лживыми посулами, воззвать к ее чувству справедливости (для Жанны – Божественной, Высшей справедливости), чтобы затем разрушить это чувство, то есть Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, за отступничество, какого сами же священники и добивались. Фильм как бы состоит из двух частей – допроса и сожжения на костре.

Оставив за пределами фильма предыдущие события, куда более зрелищные и увлекательные, Дрейер сосредоточился на суде инквизиции. Все 29 допросов, длившиеся целый год, режиссер соединил в один, проводившийся в последний день жизни Жанны. «Истинными сценаристами, – говорил Дрейер, – были Жанна, ее судьи и защитники» (см. во «Всеобщей истории кино» Ж. Садуля, вторая книга четвертого тома). Оригинально снятый и смонтированный, фильм Дрейера обозначил рубеж, на котором останавливается развитие беззвучного кино.

К «индивидуалистам» следует отнести и Абеля Ганса с его «Наполеоном» 1927 г. Это почти четырехчасовой экранный портрет генерала Бонапарта, еще не ставшего императором Наполеоном, одна из первых в Истории кино апологетических кинобиографий. Из не слишком долгой, но предельно бурной жизни своего героя Ганс выбрал события, либо оказавшие реальное воздействие на формирование личности будущего владыки полмира (например, эпизод с орлом), либо позволявшие выдерживать удары судьбы, обрушившиеся на молодого лейтенанта Бонапарта, и соотнести их с потрясениями, которые переживала страна, ее новая верховная власть, Конвент (эпизод «двойной бури»), либо, наконец, демонстрирующие, с точки зрения режиссера, богоизбранность Бонапарта, его провиденческую миссию на земле (Первый итальянский поход, завершающий фильм и снятый для «тройного» экрана).

В целом, как мы видим, французские кинорежиссеры тяготели в 1920‑ х гг. к поискам языка экрана, а не к формированию кинокорпораций, не к созданию непрерывного конвейера по производству кинопродукта.

 

⇐ Предыдущая234567891011Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: