Американское кино, депрессия и война

 

Когда речь заходит о кинематографе Соединенных Штатов, в дело вступают цифры, а вовсе не художественные особенности фильмов. Причин тому три. Первая – масштабы: огромные инвестиции в кинопроизводство, несоизмеримое с любой европейской страной количество выпускаемых фильмов (для 1930‑ х гг. оно сопоставимо лишь с Японией), громадное число кинотеатров, где за неделю в иные годы перебывало столько зрителей, что хватило бы на численность населения нескольких европейских стран; отсюда – гигантские размеры прибыли и столь же невероятные убытки, какие нет‑ нет да случаются и в США. Вторая причина – постоянная погоня за прибылью, ставшая национальной особенностью американцев. Я не утверждаю, конечно, что все остальные, и мы в том числе, равнодушны к доходам, но у американцев это стремление попросту гипертрофировано. Естественно, раз прибыль, значит – цифры, причем, как уже сказано, столь же огромные, как и все остальные показатели. Третья причина – конвейерный характер кинопроизводства, что снижает до минимума роль личности (режиссера), долю художественности (Искусства) и резко повышает функцию продюсера, менеджера, то есть организатора кинопроизводства. Производственные же показатели – всегда цифровые.

Мощь и процветание американской кинопромышленности и кинобизнеса основывались на организации крупных и сверхкрупных кинокорпораций трестовского типа – таких, которые включали бы в себя почти всю производственную вертикаль как основу создания фильма – от написания сценария до киносеанса. Другая основа – участие крупного банковского капитала в производстве, а стало быть, и в прибыли: производство фильма – процесс достаточно дорогостоящий, и где же еще взять необходимые средства, как не в банке? Однако разразившаяся в 1929 г. депрессия заметно скорректировала и положение кинокорпораций, и отношение к кинематографу со стороны банков. Сначала казалось, что кинопроизводства депрессия не коснется – голливудские пиарщики даже придумали для Голливуда рекламный эпитет – «депрессостойкий». Объяснялась эта «стойкость» очень просто – демонстрацией первых звуковых фильмов. На волне зрительского энтузиазма, поднятой одной фразой Ола Джолсона из «Певца джаза» («Так вы еще ничего не слышали? »), число зрителей, еженедельно посещавших кинотеатры, чуть ли не удвоилось по сравнению с дозвуковым периодом – с 57 млн в 1927 г. до 90 млн в 1930‑ м.

Осознав, какую прибыль сулят эти цифры, крупные банки охотно вкладывали деньги в производство фильмов крупными же компаниями и, по‑ видимому, всерьез верили, что на фильмах можно «выехать» из кризиса. Именно по размерам инвестиций в кинопроизводство крупные кинокомпании (мейджоры) разделились как бы на две группы – на «пятерку больших» и на «тройку маленьких» (надеюсь, понятно, что «маленькие» малы лишь по сравнению с «большими»). «Большими мейджорами» считались Paramount, Fox, Warner Brothers, Metro‑ Goldwin‑ Mayer (MGM), и Radio‑ Keith‑ Orpheum (RKO). Кроме MGM, все они финансировались крупными банковскими группами. MGM – исключение, поскольку она была дочерней компанией огромной корпорации Loew's, которая ее и финансировала. Тремя «малыми мейджорами» являлись Universal, United Artists и Columbia. Это были не сверхкрупные, а просто крупные фирмы.

Обвальное падение курса акций 24 октября 1929 г., в «черный четверг», затем 28 октября, в «черный понедельник», и 29‑ го, в «черный вторник», застигло всех врасплох и повлекло за собой несколько «черных» лет. И, как водится, прежде всего кризис поставил под вопрос инвестиции. Что самое неприятное – он ударил не сразу, а настиг кинопромышленников и их инвесторов в 1931 г., и, так сказать, его «отложенный» эффект оказался просто‑ таки разрушительным. Если в 1930 г. совокупная чистая прибыль всех кинокомпаний составляла примерно $52 млн (в ценах тех лет), то уже на следующий год – менее $4 млн, а 1932‑ й голливудские кинокомпании закончили и вовсе с убытками, причем такими, что они превышали прежде полученную прибыль. (Эти цифры беру из книги: Finler J. W. The Hollywood Story. 1988. ) Удар, который депрессия нанесла по Голливуду, фактически уравнял «пятерку больших» и «тройку маленьких» компаний – в условиях кризиса все оказались примерно в одинаковом положении. В начале 1933 г. объявила о банкротстве одна из старейших кинокомпаний Paramount; в сущности, к этому же был близок и Fox; к внешнему управлению как несостоятельные должники перешли Universal и RKO.

Чтобы понять особенности классического голливудского кино, надо учесть прежде всего его организационную основу. Подчеркиваю: не художественную, не экспериментальную (на европейский манер), а именно организационную. При таком подходе на первый план выступают непрерывность (принцип конвейера) и ассортимент, то есть подбор товаров (фильмов), рассчитанных на массового потребителя. Словом, всю историю Голливуда можно представить себе в виде двух организационных планов: по первому отрабатывалось непрерывное (конвейерное) производство фильмов – этот план фактически был реализован в 1920‑ х гг., когда окончательно сформировался кинематограф крупных корпораций; по второму плану надлежало определить набор устойчивых типов фильмов, которые лучше всего «идут» в прокате, и наладить выпуск экранной продукции в ассортименте, что и было сделано в 1930‑ х гг.

Этой задаче и соответствовала целая шкала жанров, то есть моделей экранного ширпотреба: жанр, объединяющий в данном случае фильмы с какими‑ либо устойчивыми признаками, как раз и предполагает подбор товара (фильма) по типу, или виду, в ассортименте: ковбойские фильмы, комедии, мелодрамы, костюмно‑ исторические эпопеи, приключенческие драмы, киносказки; с появлением звука к ним прибавились мюзиклы, гангстерские фильмы, кинобиографии, фантастические приключения, фильмы ужасов, научная (и не очень) фантастика и т. д. Более того, с появлением звука начала энергично развиваться мультипликация. И хоть это и не жанр, а вид кинематографа, с 1930‑ х гг. американская мультипликация также стала частью ассортимента, набором фильмов, предназначенных для самого массового потребления. Соответственно, и производство фильмов (не важно, игровых или мультипликационных) отвечало всем требованиям промышленного, заводского производства. Вот почему речь в Голливуде шла не об индивидуальном, а о «студийном стиле». Кризисная обстановка в экономике и в общественной жизни страны лишь укрепила этот студийный (заводской) кинематограф, ибо, как выяснилось, в тяжелые времена люди нуждаются в легком, отвлекающем зрелище, в вымышленном пространстве которого они могут спрятаться от трудностей.

Итак, основа производства – крупные кинокомпании. Оглядываясь на «студийный стиль» и следуя хронологии, начинаем с Universal. Фактически с самого начала, с 1912 г., эта компания зарекомендовала себя как типичный голливудский производитель экранного ассортимента. Основатель Universal Карл Лемле и его режиссеры обожали пугать публику то белыми рабынями, которых, как, оказывается, держали в «приличном» обществе («Торговля душами» Джорджа Лоуна Такера, 1913); то эффектами людей‑ невидимок (анонимные короткометражки 1916 г. «Ее невидимый муж» и «Сквозь толстую стену») – позднее эти эффекты превратились в целую серию фильмов о человеке‑ невидимке (по роману Г. Уэллса); то угнетающими тайнами собора Парижской Богоматери по роману В. Гюго, в фильме ужасов «Горбун Собора Парижской Богоматери» (режиссер Уоллес Уорсли, 1923); то шокирующими ухватками урода, наводящего страх на парижскую Оперу («Призрак Оперы», режиссер Руперт Джулиан, 1925). Лемле и его преемники давно поняли, что в кино ассортимент – более или менее надежное средство избежать кассовых провалов, которые постоянно угрожают одиночным проектам, и создали в Universal сразу несколько серий в рамках одного выбранного (возможно, наугад) ассортимента, то есть жанра. Таким ассортиментом для компании стали фильмы ужасов. Серии этих «пугающих» фильмов и составили «студийный стиль» компании.

Серия фильмов о Дракуле: «Дракула» Тода Браунинга (1931), «Дочь Дракулы» Лэмберта Хильера (1936), «Сын Дракулы» Роберта Сьодмака (1943).

Серия фильмов о Франкенштейне: «Франкенштейн» (1931) и «Невеста Франкенштейна» Джеймса Уэйла (1935), «Сын Франкенштейна» Роулэнда Ли (1939), «Дух Франкенштейна» Ирла Кентона (1942).

Серия фильмов о мумии: «Мумия» Карла Фройнда (1932), «Рука мумии» Кристи Кабанна (1940), «Могила мумии» Харолда Янга (1942), «Дух мумии» Реджиналда Ле Борга (1944), «Проклятие мумии» Лесли Гудвинса (1944), «Эббот и Костелло встречают мумию» Чарлза Ламонта (1955).

Серия о человеке‑ невидимке: «Человек‑ невидимка» Джеймса Уэйла (1933), «Человек‑ невидимка возвращается» Джое Мая (1940), «Агент‑ невидимка» Эдвина Мэрина (1942), «Месть человека‑ невидимки» Форда Бийба (1944), «Эббот и Костелло встречают человека‑ невидимку» Чарлза Ламонта (1951).

К этим же сериям можно отнести и два фильма о человеке‑ волке: «Лондонский оборотень» Стюарта Уокера (1935) и «Человек‑ волк» Джорджа Уэгнера (1941).

Кстати, как здесь не вспомнить куда более свежую «Мумию» – ведь режиссер Стивен Соммерс поставил ее в 1999 г. все для той же Universal! Традиция продолжается: и спилберговский «Инопланетянин» (1982), и трилогия Роберта Земекиса «Назад в будущее» (1985, 1989, 1990) также снимались для Universal. На фоне этого экранного ассортимента, предназначенного для массовых распродаж, с удивлением замечаем «На западном фронте без перемен» (1930) Луиса Майлстоуна. Среди серий «ужастиков» он выглядит чистейшим недоразумением: почему именно в Universal снят этот выдающийся пацифистский фильм? Вопрос этот оставляю без ответа.

Более того, вплоть до 1970‑ х гг. на Universal не снято практически ни одного мало‑ мальски значительного фильма, и в истории Голливуда эта фирма зарекомендовала себя, с одной стороны, как поставщик фильмов ужасов (от «Дракулы» и «Франкенштейна» до пугающей фантастики спилберговских «Парков Юрского периода»), а с другой – как компания, систематически борющаяся за выживание.

Paramount. Основавший ее в 1912‑ м Адольф Цукор создал к 1930 г. действительно крупнейшую кинокорпорацию, по‑ настоящему «большой мейджор». Ассортимент там был на порядок разнообразнее, чем в Universal, и гораздо обильнее. Максимальное количество фильмов, выпущенных Universal в самый разгар кризиса, за 1935 г. – 40. У Paramount – 58. Достаточно разнообразны и жанры. Костюмно‑ исторические боевики Сесила ДеМилла «Знак креста» (1932), «Клеопатра» (1934), «Самсон и Далила» (1949). Приключенческие фильмы (сегодня причисляемые к типу Action): «Красавчик Жест» Уильяма Уэлмэна (1939), «Техасские рэйнджеры» Кинга Видора (1936). Ковбойские фильмы: «Житель равнины» (1936), «Юнион Пасифик» (1938), «Непокоренный» (1946) того же ДеМилла, на какое‑ то время ушедшего из компании, но в 1932 г. возвратившегося. Комедии, и в первую очередь, конечно, те, где играли «безумные» братья Маркс: «Кокосовые орешки» (1929), «Фигурные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1932), «Утиный суп» (1933). (В дальнейшем эта группа уникальных комедийных актеров снималась, как правило, в MGM. ) Мюзиклы: «Песенки о несчастной любви» Александра Холла (1933), «Болеро» Уэсли Раглза (1934), «Румба» Мэриона Геринга (1935).

Впрочем, и разнообразный репертуар, и множественность тем и жанров, и обилие фильмов, и талантливые режиссеры – все это тем не менее не спасло компанию от последствий кризиса. И хотя кризисных, убыточных сезонов здесь было только три (1932, 1933, 1934 гг. ), в отличие от, например, семи убыточных сезонов Universal (с 1932‑ го по 1938‑ й), компания обанкротилась.

Fox. Первую половину 1930‑ х гг. компания боролась за выживание в условиях кризиса, и, как ни удивительно, «кормилицей» оказалась шестилетняя Ширли Темпл, танцевавшая и певшая в сентиментальных мюзиклах типа «Встань и пой! » (1934), «Беби кланяется» (1934), «Маленький полковник» (1935), «Маленькая бунтовщица» (1935) и т. д. Долго так продолжаться, естественно, не могло, и в 1935‑ м кинокомпания Fox Film Corp. была объединена с фирмой 20th Century Pictures, которую в ту пору возглавляли Дарил Занук и Джозеф Шенк. С тех пор и по сей день объединенная компания называется 20th Century Fox.

С момента слияния меняется политика компании: Дарил Занук делает акцент на технических особенностях съемок, в частности на цвете. В принципе это не противоречило традициям фирмы, ибо ее основатель Уильям Фокс, как мы помним, первым внедрил в производство звуковую систему Movietone. Более того, он же и в те же годы экспериментировал с широким форматом пленки (70 мм). С помощью избранной им системы (Grandeur), правда не получившей развития из‑ за дороговизны и посредственного качества, были сняты фильмы «Счастливые деньки» Бенджамина Столофа (1929) и «Широкая колея» Рауля Уолша (1930). При Фоксе же начались эксперименты и с цветом. Эти эксперименты продолжил, придя к руководству компании, Дарил Занук. Он был одним из первых энтузиастов системы Technicolor – включал цветовые эпизоды, снятые по этой системе, в те или иные фильмы («Дом Ротшильдов» Алфреда Уэркера, 1934; «Маленький полковник» с Ширли Темпл, 1935), а затем уже и снимал целиком цветные картины: «Рамону» Хенри Кинга (1936), «Крылья утра» Харолда Шycтepa (1936), «Кентукки» Дэвида Батлера (1938), «Джесси Джеймс» Хенри Кинга (1939) и т. д.

United Artists. Редко с какой компанией с самого ее основания было связано столь много громких имен, как с United Artists. В 1919 г. ее учредили люди, с чьими именами ассоциируется История кинематографа, – Дэвид Гриффит, Чарлз Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбэнкс. Затем, уже в 1920‑ х гг., с компанией сотрудничали Рудольфо Валентино, Норма Толмэдж, Глория Суэнсон, Бастер Китон, в 1930‑ х гг. – Кинг Видор, Джон Форд, Говард Хоукс, Льюис Майлстоун, Фриц Ланг, Уильям Уайлер, а в последующие времена – Алфред Хичкок, Стэнли Кубрик и др. Уже из перечисленных имен видно, что в 1920‑ х гг. компания имела дело, как правило, с актерами, многие из которых были и продюсерами, да и три из четырех учредителей – также актеры. В 1930‑ х гг. мы видим уже не актеров, а режиссеров, из которых (среди названных) разве только Уайлер иногда продюсировал, а это означает, что теперь партнерами компании оказывались продюсеры, что вовсе не облегчало работу, а, скорее, осложняло ее, порождая конфликты финансового толка. Джозеф Шенк, Сэмьюэл Голдуин, Уолт Дисней, Говард Хьюз, Дарил Занук, англичанин Александр Корда – все это наиболее известные продюсеры United Artists на протяжении 1930‑ х гг.

Созданная «объединившимися артистами» (так переводится название фирмы), причем, добавлю, выдающимися артистами, компания стремилась прежде всего к тому, чтобы под ее логотипом на экран выходили по‑ настоящему художественные произведения. Разумеется, всякое произведение Искусства – товар штучный (хоть и товар, но штучный! ); его нельзя спланировать или поставить на поток как часть ассортимента. Но высокий профессиональный уровень поддерживать можно и нужно. Надо признать, что United Artists – одна из немногих голливудских кинокомпаний, которой это удавалось на постоянной основе, причем нередко в ущерб коммерческим результатам.

В отличие от позднейших времен (от бондианы 1960–2010‑ х гг. или «Рокки» 1970–1980‑ х гг. ) в 1930‑ х гг. United Artists старалась избегать сериалов типа тех, на каких построила свое благополучие Universal. Компания, как правило, не следовала «ходовым» жанрам, но уж если и бралась за фильмы, снятые в этих жанрах, то получались шедевры. К таковым можно отнести, например, превосходный гангстерский фильм Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» (1932) и два ковбойских фильма – «Дилижанс» Джона Форда (1939) и «Человек с Запада» Уильяма Уайлера (1940).

Columbia. Если руководство United Artists было «коллегиальным», основанным на владении пакетами акций (в 1930‑ х гг. наиболее крупные держатели акций – Сэм Голдуин и англичанин Александр Корда), то режим, в каком действовала такая компания, как Columbia, можно смело назвать авторитарным без каких‑ либо кавычек.

История этой компании начинается в 1920 г., когда братья Харри и Джек Коны, а также Джо Брандт основали маленькую производственную фирму под названием Cohn‑ Brandt‑ Cohn (CBC) Film Sales Corporation, специализировавшуюся на короткометражных комедиях. До этого все трое работали у Карла Лемле в его Universal. Начав собственное дело, троица разделилась: Джек Кон и Джо Брандт вели общий бизнес в Нью‑ Йорке, Харри Кон взялся за практическую сторону дела – производство фильмов – и перебрался в Голливуд, где к началу 1920‑ х гг. кинопроизводство было уже достаточно налаженным. После двухлетней работы над производством дешевых ковбойских фильмов и комедий с участием Билли Уэста (имитатора Чаплина) Кон выпустил в 1922 г. свой первый полнометражный фильм «Лучше пожалели бы, чем презирать», обошедшийся ему в $20 000, но принесший значительную прибыль. В 1924‑ м компания обрела новое название – Columbia Pictures Corporation и все десятилетие неуклонно развивалась, расширяя деятельность.

На первых порах Кон не стремился к большому количеству фильмов – примерно полтора десятка ежегодно, но многие картины имели кассовый успех, пусть и местный, и он позволял расширять производство. Несмотря на это, компания продолжала оставаться мелкой и маловлиятельной. Но с 1927‑ го ситуация начала меняться: в компанию пришел молодой режиссер Фрэнк Капра – он‑ то и придал компании ту динамику развития, какая была необходима, чтобы превратить небольшую фирму с полутора десятками фильмов в год в одну из крупнейших кинокорпораций мира. В 1931 г. начался конфликт между учредителями компании, победителем из которого вышел Харри Кон, взявший на себя одновременно и президентство, и руководство производством, и в этом качестве он оставался вплоть до самой смерти в 1958 г. Об этом человеке ходили легенды: амбициозный, властолюбивый, грубый, он правил компанией словно какой‑ нибудь восточный тиран своей империей, насаждая взаимный шпионаж и доносительство среди сотрудников и расставляя повсюду «жучки». Как только его ни называли: Харри‑ Ужас, Белый Клык, Еврейский Гитлер, а на его похоронах в 1958‑ м при большом стечении народа кто‑ то произнес фразу, ставшую афоризмом: «Все пришли, дабы убедиться, что он действительно мертв». Но надо отдать Кону и должное: компанией он управлял на редкость эффективно – при нем Columbia фактически не знала кризисов, тем более не переживала краха, во всяком случае ничего такого, что пережили Paramount в начале, а Fox в середине 1930‑ х гг.

На чем строилось благополучие компании? Прежде всего на осмотрительности в отношении общей производственной политики. Кон понимал, что тягаться с крупными компаниями у него не хватит финансовых возможностей, и предпочел медленное развитие. Правда, в 1930‑ х гг. выпуск фильмов в Columbia увеличился почти втрое – до 44 (против 15–16 в предыдущее десятилетие), но основную массу составили низкобюджетные «программеры», то есть относительно короткие фильмы категории «Б» (Б‑ фильмы), из которых составлялись программы. Плюс некоторое количество сравнительно дорогостоящих «престижных» картин (категории «А»), из которых хотя бы одна имела настоящий успех. При всей своей вульгарности и непереносимом характере Кон был чрезвычайно экономным руководителем, что, собственно, и помогло компании пережить без потерь трудный для всех период перехода на звуковую аппаратуру (трудный из‑ за дополнительных расходов на переоборудование павильонов и кинотеатров и резкого повышения стоимости съемок) и еще более трудный, самый болезненный период депрессии (1932 и 1933 гг. ).

Престиж Columbia в 1930‑ х гг. принесли фильмы Фрэнка Капры, и особенно «Платиновая блондинка» (1931), «Американское безумие» (1932), «Горький чай генерала Йена» (1932), «Леди на день» (1933), «Это случилось однажды ночью» (1934), «Мистер Дидс переезжает в город» (1936), «Потерянный горизонт» (1937), «С собой не унесешь» (1938), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939). Сюда же надо добавить фильмы Говарда Хоукса – гангстерский «Уголовный кодекс» (1930), комедии «Двадцатый век» (1934) и «Его девушка Пятница» (1940), а также приключенческую драму «Крылья есть только у ангелов» (1939). Все эти фильмы не делали бешеных денег, но они, во‑ первых, окупались, а во‑ вторых, приносили славу компании. Достаточно сказать, что шесть фильмов Капры получили «Оскаров».

В качестве примера назову популярную комедию «Это случилось однажды ночью»: история о строптивой дочке миллионера, которая сбежала от отца, чтобы выйти замуж, за кого она хочет; скрываясь от агентов отца, она знакомится с журналистом, решившим написать о ней статью; в итоге девушка порывает с женихом и готова выйти замуж за журналиста.

Хотя здесь несложно уловить перекличку с шекспировским «Укрощением строптивой», все же в центре фильма не дочка миллионера, а журналист, который не только беден и честен, но еще и изобретателен, и предприимчив, и энергичен, и настойчив, и находчив, и убедителен, и самоуверен, и уверен в себе (два последних качества вовсе не одно и то же), то есть в нем сосредоточены все те качества и особенности, что привнесли в цивилизованный мир американцы.

Другой частью кинобизнеса Кона были, как я уже упоминал, Б‑ фильмы, точнее – Б‑ сериалы. 14 фильмов о грабителе ювелирных магазинов, ставшем частным детективом по прозвищу Одинокий Волк («Одинокий Волк», 1935–1949), 28 – о переживаниях некоего американца из провинциального городка и его жены Блонди («Блонди», 1938–1951) и т. д. и т. п.

MGM (Metro‑ Goldwin‑ Mayer). Она считалась наиболее крупной голливудской компанией. Образовалась в 1924 г. в результате слияния нескольких мелких кинофирм – Metro Picture, созданной в 1915 г., Goldwin Picture, созданной Сэмом Голдуином в 1917‑ м, и Louis B. Mayer Pictures, организованной Майером в 1918‑ м. Инициатором слияния был крупный владелец «никельодеонов», некто Маркус Лоев, сын иммигрантов из Австрии. К 1912 г. его компания Loew's Consolidated Enterprises владела уже более чем 400 кинотеатров, в 1919‑ м она стала называться Loew's Incorporated, и в 1920 г. Лоев прикупил к ней Metro Pictures, которая на следующий год выпустила фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» Рекса Ингрэма с участием Рудольфо Валентино, ставшего после этого фильма кинозвездой. Фильм Ингрэма имел ошеломляющий кассовый успех, принеся новому владельцу Metro $4, 5 млн прибыли (в ценах тех лет). Что касается Сэма Голдуина, то он ушел из компании, которую создал до ее покупки Лоевом, и к MGM никакого отношения не имел, хотя фамилия его и зафиксировалась в названии, ибо MGM расшифровывается как Metro‑ Goldwin‑ Mayer. Кстати, знаменитый рычащий лев как символ фирмы принадлежал как раз компании Голдуина; в новой компании льва окружили кольцом из пленки, на котором написали по‑ латыни: Ars gratia artis – «ремесло во имя искусства» (вариант – «искусство ради искусства»). Во главе новой компании встали Луис Майер, президент компании, и Ирвинг Толберг (Тальберг), руководитель производства.

В этой компании работали многие «звездные» актеры, притом что особо выдающихся режиссеров в ее составе и не было, кроме нескольких: Штрогейм снимал «Алчность» (1924) для Голдуина, а в прокат она вышла через MGM в чудовищно изуродованном виде; его же «Веселая вдова» (1925), хоть и имела кассовый успех, была омрачена целым рядом скандалов; Кингу Видору также не без скандалов удалось снять для MGM несколько интересных картин – «Большой парад» (1925), «Толпу» (1928), «Аллилуйя! » (1929); Виктор Шёстрём снял для компании несколько фильмов, в том числе выдающийся «Ветер» (1928) с Лилиан Гиш в главной роли; Фриц Ланг в 1936 г. с помощью продюсера и режиссера Джозефа Манкевича снял «Ярость», протест против суда Линча. Но все эти фильмы скорее исключения, ибо благополучие компании строилось на картинах и режиссерах иного плана.

Высокобюджетные костюмные фильмы типа «Бена Гура» Фрэда Нибло (1925), «Мятежа на " Баунти" » Фрэнка Ллойда (1935), «Сан‑ Франциско» Вудбриджа Ван Дайка (1936), «Унесенных ветром» Виктора Флеминга (1939), мюзиклы вроде «Бродвейской мелодии» Харри Бомона (1929), «Голливудского обозрения 1929 года» Чарлза Рейснера (1929), «Кота и скрипки» Уильяма Ховарда (1933), «Веселой вдовы» Эрнста Любича (1934), «Шалуньи Мариетты» Вудбриджа Ван Дайка (1935), «Великого Зигфелда» Роберта Леонарда (1936) – вот что приносило доходы MGM.

Не чурался Майер и сериалов, наиболее известен из которых тот, что связан с Тарзаном. Начатый еще в 1918 г. («Тарзан от обезьян» Скотта Сидни), этот сериал усилиями не только MGM, но и других компаний, в том числе и телевизионных, продолжается и по сию пору. Первый его фильм, снятый в MGM, назывался «Тарзан, человек‑ обезьяна» (1932) все того же Вудбриджа Ван Дайка, а главную роль в нем исполнял олимпийский чемпион по плаванию Джонни Вайсмюллер. Другой популярный (а стало быть, кассовый) сериал связан с детективным романом Дэшила Хэммета «Тонкий человек» (другой перевод – «Тень человека»): «Тонкий человек» (1934), «О Тонком человеке» (1936), «Еще один Тонкий человек» (1939), «Тень Тонкого человека» (1941) – режиссер всех – неутомимый Вудбридж Ван Дайк, «Тонкий человек уходит домой» (1944) – Ричарда Торпа, и «Песнь Тонкого человека» (1947) – Эдварда Бадзела. Надо добавить, что все эти фильмы снимались с постоянными актерами в главных ролях – с Уильямом Пауэлом и Мирной Лой. Таковой была политика руководства компании, в частности Ирвинга Толберга, поставившего процветание MGM в прямую зависимость от популярных актеров.

Warner Brothers. Это – еще одна компания, дожившая до сего дня. Как и Fox, до его объединения с 20th Century Pictures, она образовалась в результате не слияния нескольких мелких фирм, а решения создать новую фирму. Различие только в том, что Уильям Фокс формировал компанию в одиночку, а здесь, как ясно из названия, действовало несколько человек. Они и в самом деле были братьями: Харри, Алберт, Сэм и Джек.

На волне кассового успеха первых звуковых фильмов («Певец джаза» Алэна Крослэнда, 1927; «Огни Нью‑ Йорка» Брайана Фоя, 1928; «Ноев ковчег» Майкла Кёртица, 1929; «Представление продолжается» Алэна Крослэнда, 1929) братья купили акции огромной производственной компании First National, оттуда же к Уорнерам перешли и сеть кинотеатров, и кинозвезды, и студийный персонал. Но, как мы уже знаем, в конце 1929 г., чрезвычайно удачного для братьев (объем прибылей – $14, 5 млн), началась депрессия, и это тяжелейшим образом сказалось на положении компании (убытки за первую половину 1930‑ х гг. – $30, 8 млн). Только в 1935 г. началось оживление бизнеса, появилась прибыль.

Пожалуй, именно у Уорнеров снималось больше всего фильмов, в которых отражались тяжелые времена депрессии и которые делались в расчете на менее имущих зрителей, более других пострадавших от кризиса. Таков был целый цикл гангстерских лент: «Враг общества» Уильяма Уэлмэна (1931), «Убийца леди» Роя Дель Рута (1933), «Джи‑ мены» Уильяма Кейли (1935), «Ангелы с грязными лицами» Майкла Кёртица (1938), где главные роли исполнял Джеймс Кегни; «Маленький Цезарь» Мервина Ле Роя (1931), «Быстрые деньги» Алфреда Грина (1931) с участием Эдварда Робинсона; «Пули или бюллетени» Уильяма Кейли (1936), «Окаменевший лес» Арчи Мэйо (1936), «Школа преступлений» Льюиса Сейлера (1938), «Ревущие двадцатые» Рауля Уолша и Анатоля Литвака (1939) с Хэмфри Богартом в главных ролях. Даже некоторые уорнеровские мюзиклы тех лет окрашивались в тона борьбы за место под солнцем: «Золотоискательницы Бродвея» Роя Дель Рута (1929), «Золотоискательницы 1933 года» Мервина Ле Роя (1933), «42‑ я улица» Ллойда Бэкона (1933) и т. д.

Как и в United Artists, Уорнеры учитывали и интерес публики к биографиям знаменитых людей – так появились фильмы немецкого режиссера и актера Вильгельма (Уильяма) Дитерле: «История Луи Пастера» (1936), «Жизнь Эмиля Золя» (1937), «Хуарец» (1939) с Полом Муни в главных ролях; «Магическая пуля доктора Эрлиха» (1940) с Эдвардом Робинсоном в главной роли. Если же сюда добавить и другие фильмы с Полом Муни, связанные с мотивом социального протеста («Я – беглый каторжник», 1932, и «Мир меняется», 1933, Мервина Ле Роя; «Черная ярость» Майкла Кёртица, 1934, и «Мы не одиноки» Эдмунда Гоулдинга, 1939), то тенденция компании учитывать общественные настроения в период экономических трудностей явно выделяет ее на фоне других корпораций «большой восьмерки». Надо еще учесть, что по числу кинозвезд Уорнеры почти ничем не уступали богатейшей MGM, притом что гонорары в компании были самыми низкими в Голливуде. Трудно сказать, за счет чего это достигалось, но даже по сравнению с Columbia Харри Кона порядки на студии Уорнеров надо признать жесткими.

RKO (Radio‑ Keith‑ Orpheum Corporation). Компания эта интересна тем, что она позже других возникла (в 1928 г. ), появившись исключительно в результате внедрения звука в кинопроизводство, и что это единственная компания «большой восьмерки», прекратившая свое существование уже в 1950‑ х гг. (точнее – в 1957‑ м), то есть еще в «классический» период.

В 1926 г. Джозеф Кеннеди (отец будущего президента) купил небольшую компанию FBO, а в 1928‑ м она перешла в руки Дэвида Сарнофа, главы RCA (Radio Corporation of America), – эта радиокорпорация искала возможность войти на новый для нее кинорынок. В тот же год Сарноф объединил только что приобретенную компанию с разветвленной цепью кинотеатров Keith‑ Albee‑ Orpheum theatre, и таким образом возникла крупная корпорация по производству, прокату и демонстрации кинофильмов, названная Radio‑ Keith‑ Orpheum Corporation, сокращенно RKО.

Производственная деятельность новой компании началась с дешевых музыкальных комедий, в том числе с участием актрисы Бийб Дэниэлс («Рио Рита», 1929, и «Южане», 1930, Льютера Рида; «По прозвищу Френч Герти» Джорджа Арчейнбо, 1934). Позднее эти музкомедии, тяготеющие скорее к Б‑ фильмам, превратились в настоящие мюзиклы, когда компания наняла на работу пару танцоров – Джинджер Роджер и Фрэда Астера: «Полет в Рио» Торнтона Фрилэнда (1933); «Веселый развод» (1934), «Цилиндр» (1935) Марка Сэндрича и т. д. С начала 1930‑ х гг. компания прославилась целой серией «дамских» фильмов (аналог дамских романов): «Рожденная любить» Пола Стейна (1931), «Посвящение» Роберта Милтона (1931), «Квартира холостяка» Лауэла Шермана (1931), «Утешительный брак» Пола Слоуна (1931) и т. д. Актрисы, игравшие в этих фильмах (Констанс Беннет, Ирэн Данн и др. ), создавали образ женщины при мужчине, подчеркивая пассивное, подчиненное положение женщины в обществе, ее самопожертвование и изначальное предназначение для жизни в семье. Этот образ изменился с приходом в компанию Кэтрин Хэпберн, в первых же своих фильмах показавшей живой, энергичный, самостоятельный характер: «Славное начало» Лауэла Шермана (1933), «Маленькие женщины» Джорджа Кьюкора (1933), «Женщина бунтует» Марка Сэндрича (1936).

В 1932‑ м усилиями Дэвида Сэлзника, возглавившего годом раньше производственный отдел, в компании появились новые режиссеры, и уже на следующий год на экраны CШA вышли фильмы, принесшие RKO и деньги, и славу (кстати, и то и другое компании было необходимо позарез, ибо вся первая половина десятилетия, как, впрочем, и у других компаний, кроме MGM, прошла в сплошных убытках). Это были ставший знаменитым фантастический «ужастик» «Кинг‑ Конг» Мериэна Купера и Эрнеста Шёдсака (1933) и «Бремя страстей человеческих» Джона Кромвела (1934) с Бэт Дэвис. Джон Форд снял для RKO приключенческие фильмы «Потерянный патруль» (1934) и «Ураган» (1937), а также знаменитую психологическую драму о предательстве «Осведомитель» (1935). В «Осведомителе» рассказана история о том, как некий босяк, люмпен, он же – член Ирландской республиканской армии (ИРА), по имени Джипо Нолан, доносит в полицию Дублина на своего друга Фрэнка, также члена ИРА, за что получает обещанные в объявлениях 20 фунтов. Руководство ИРА изобличает Джипо и расстреливает его.

Как всякий крупный художник Джон Форд не разоблачает и не обличает предателей, не судит их – он старается увидеть те свойства характера, которые могут побудить человека стать доносчиком (осведомителем). В фильме и создан портрет такого человека. Джипо не подлец и не мерзавец, очевидный для всех с первых же кадров, как это бывает в большинстве мелодрам, он – человек неумный, недалекий, примитивный, привыкший реагировать на обстоятельства, как животное, – непосредственно, инстинктивно, не обдумывая последствий. Он и похож на медведя: грубый силач с лицом, точно тесанным из камня (актер Виктор Маклаглен). Только к концу фильма, смертельно раненный, он начинает осознавать всю глубину своего нравственного падения – на пороге между жизнью и смертью в животном зарождается человек. (Забегу вперед: спустя два десятилетия похожий персонаж – циркового силача Дзампано – создадут итальянский режиссер Федерико Феллини и американский актер Энтони Куин в фильме «Дорога», 1954. )

Вообще, первые семь лет существования компании (1929–1935) производят несколько странное впечатление: с одной стороны, семь фильмов RKO были отмечены «Оскарами», принесли компании престиж, а некоторые – и деньги, но с другой – это самый убыточный период в короткой, менее чем 30‑ летней, истории RKO.

По мере приближения войны и в ходе военных действий американский кинематограф разделился на два потока: часть фильмов откровенно политизировалась, решая неизбежные в такой ситуации пропагандистские задачи; другие фильмы столь же явно психологизировались, выражая всевозможные комплексы периода военного времени.

В политизированных фильмах сначала обыгрывались общественные дискуссии на тему вмешательства США в войну в Европе: «Блокада» Уильяма Дитерле (1938), «Признания нацистского шпиона» Анатоля Литвака (1939), «Великий диктатор» Чарлза Чаплина (1940). После катастрофы в Пёрл‑ Харборе тематика их становится откровенно военной, связанной с обстановкой на фронтах: таковы документальный сериал «Почему мы сражаемся» Фрэнка Капры и Анатоля Литвака («Прелюдия к войне», «Нападение нацистов», «Разделяй и властвуй», «Битва за Британию», «Битва за Россию», «Битва за Китай», «Война пришла в Америку»), шедший на экранах с 1942 по 1945 г.; документальные фильмы «Сражение у атолла Мидуэй» Джона Форда и «Мемфис Белл» Уильяма Уайлера; и его же игровой фильм «Миссис Минивер» (1942); комедия на тему движения Сопротивления в Европе «Быть или не быть» Эрнста Любича (1942); триллер «Спасательная шлюпка» Алфреда Хичкока (1943); шпионская драма «Касабланка» (1943) и пропагандистская «Миссия в Москву» (1943) Майкла Кёртица и т. п. Во всех этих фильмах пропагандистские задачи умело совмещаются с увлекательностью зрелища. Из них особо хочу отметить «Великого диктатора» и «Спасательную шлюпку».

«Великий диктатор» – политическая сатира на Гитлера и его режим, задуманная и снятая до начала военных действий. В самом деле, Томания, где происходит действие, – это Германия, Бактерия – Италия (уже давно фашистская), Остерлич – Остеррайх, то есть Австрия, а оккупация Остерлича – это знаменитый аншлюс (присоединение); далее, персонажи: Аденоид Хинкель – понятно, Адольф Гитлер, Бензино Наполони – Бенито Муссолини, Херринг – Геринг, Гарбич (от англ. garbage – «мусор, отбросы») – Геббельс. Эти соответствия слишком буквальны и очевидны, чтобы зрителям приходилось задумываться над тем, что или кого высмеивал Чаплин, и нужны они ему были именно для определенности – не просто для публицистической выразительности, но для по‑ плакатному наглядной демонстрации ненависти к диктатуре гитлеровского типа. Экспрессивная энергетика фильма исходит из яростного окарикатуривания наиболее одиозных политиков той эпохи. Если объект карикатуры – Гитлер и его режим, то адресат – прежде всего американский зритель, те люди (как обычные обыватели, так и члены правящей элиты), которые могли поддаться – и поддавались! – пропагандистам из прогерманского лобби. Насыщенный гэгами, эксцентрической клоунадой с ее последовательным нарушением, а то и разрушением логики поведения, со смеховым, «дурацким» абсурдом, гротесковым изменением пропорций и движений и инфантильностью (детскостью) мотивировок, этот фильм полностью соответствовал исходно

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: