Кино в СССР 1920‑х ГГ.

Проблемы с развитием отечественного кинематографа начались 27 августа 1919 г., когда был издан декрет (указ) Совнаркома «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения» (см. сборник 1963 г. «Самое важное из всех искусств»). Этим декретом была обозначена национализация кинематографа, установлена монополия государства на весь кинопроизводственный цикл (от сценария до сеанса). Таким образом были сведены к минимуму публичные (а возможно, и индивидуальные) сомнения в легитимности власти большевиков. С этой же целью в основу нового, советского кино закладывается идея всесторонней наглядной пропаганды, полностью реализованная в следующем десятилетии. 1920‑ е гг., особенно по окончании Гражданской войны (1922), стали переходным этапом между дореволюционной Россией и тоталитарным СССР 1930‑ х гг. Потому именно в 1920‑ е гг. была еще возможной идейная борьба между «старым» и «новым» – борьба, затронувшая и Культуру в целом, и кинематограф в частности; в следующем десятилетии она уже станет невозможной. Эта борьба плюс социальный заказ, которым новая власть обязывала художников подчиняться ее указаниям, собственно, и определяет нестандартное отношение к Искусству в новой России, в том числе к кинематографу, совмещение фанатичной и фантастичной идеи о «светлом будущем» и новаторского понимания формы.

В противовес бесталанным и бесполезным «агиткам» (агитфильмам) раннего советского кино («Уплотнение» Александра Пантелеева, 1918; «Сон Тараса» Юрия Желябужского, 1919; «Серп и молот» Владимира Гардина, 1920) возникает русская школа кино. Это стало возможным на фоне идейной наэлектризованности общества, массовых дискуссий и катастрофического развития социальных и экономических отношений в стране (военный коммунизм, продразверстка, НЭП, продналог и т. п. ). Все эти события затрагивали различные социальные группы зрителей, и, соответственно, русская школа кино состояла из нескольких тематических потоков.

С точки зрения властей, основной поток – пропагандистский. В первую очередь это фильмы Сергея Эйзенштейна «Стачка» (1924), содержание которого исчерпывается названием; «Броненосец " Потемкин" » (1925) о восстании моряков военного корабля в июне 1905 г.; «Октябрь» (1927), посвященный событиям в октябре 1917‑ го и снятый по заказу юбилейной комиссии; «Старое и новое» (1929), посвященный так называемой «генеральной» линии партии в деревне, организации колхозов; Всеволода Пудовкина «Мать» (1926) – экранизация всем известного еще по школе романа М. Горького; «Конец Санкт‑ Петербурга» (1927) – история крестьянина, становящегося революционером; «Потомок Чингис‑ Хана» (1928) о борьбе молодого монгола против английских солдат и американских торговцев.

Дзига Вертов выпускал в 1922–1925 гг. киножурнал «Кино‑ правда», а затем документальные фильмы «Кино‑ глаз» (1924), «Шагай, Совет! » (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Одиннадцатый» (1928).

Выполняя социальный заказ, режиссеры этих фильмов учитывали общую малограмотность огромной части зрительской массы (особым декретом Совнаркома с декабря 1919 г. начиналась кампания «ликбез» – ликвидация безграмотности), для которой эти фильмы и снимались, то есть в основном для рабочих, крестьян и красноармейцев, а они, кстати, совершенно необязательно их с удовольствием смотрели. Само построение пропагандистских фильмов напоминает плакатную структуру: упор делался на выразительность отдельных кадров, на их сочетаемость, монтаж и в меньшей степени на повествовательность, острые сюжеты. Отсюда выражение «русский монтаж»: советское кино 1920‑ х гг. по преимуществу монтажно.

Другой поток – непропагандистские эксперименты – во многом связан с деятельностью Льва Кулешова, мастерской ФЭКС и частично Дзиги Вертова.

Кулешов, один из первых в мире теоретиков кино, в 1919 г. организовал в Москве учебную мастерскую в Госкиношколе – «коллектив Кулешова»; здесь давались экспериментальные спектакли (фильмы без пленки) и формировался новый тип актера – киноактер. В эти же годы Кулешов публикует статьи о киноязыке («Искусство, современная жизнь и кинематография») и снимает фильмы; из них интереснее всего комедия «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и драма «По закону» (1926) – экранизация новеллы Джека Лондона «Неожиданное».

Питерскую мастерскую ФЭКС (фабрику эксцентрического актера) возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг; их деятельность основывалась на манифесте «Эксцентризм» (1922), где кино ставилось в ряд «низких» жанров (цирка, мюзик‑ холла и т. п. ), а фильмы предлагалось снимать по принципу «сцепки трюков». Среди фильмов мастерской: «Похождения Октябрины» (1924) – несохранившаяся комедийная «агитка» о том, как комсомолка сражается с нэпманом; «Чертово колесо» (1926) – драма о моряке, оказавшемся среди уголовников (по повести В. Каверина «Конец хазы»); «Шинель» (1926) – экспрессионистски снятая экранизация гоголевской повести; «С. В. Д. » (1927) – приключенческая драма о восстании Черниговского полка под руководством офицеров‑ декабристов; «Новый Вавилон» (1929) – драма о Парижской коммуне, снятая в манере, в которой позже станут снимать историко‑ революционные фильмы.

В числе пропагандистских документальных лент Дзиги Вертова один не имел отношения к пропаганде – «Человек с кино‑ аппаратом» (1929), настоящий авторский фильм с оригинальными образными (монтажными) и съемочными идеями, где искусство и жизнь связываются в неразрывное целое. Этот фильм – один из формообразующих в Истории документального кинематографа.

Впрочем, все эти эксперименты – как пропагандистские, так и избавленные от пропаганды – были обращены вовсе не к массе зрителей, а либо к партийным активистам, либо к политизированной интеллигенции, которая вела политические дискуссии и нуждалась в зрительной подпитке. Основной же поток кинопродукции (всего было выпущено от 60 фильмов в 1924 г. до 128 в 1930‑ м) рассчитывался исключительно на массового зрителя, ежедневно заполнявшего кинотеатры.

Наиболее массовый жанр – комедии. Первые советские комедии («О попе Панкрате, тетке Домне и явленной иконе в Коломне», 1918; «Запуганный буржуй», 1919) – примитивные и пропагандистские. Кто их смотрел, сказать трудно. Первую интересную кинокомедию снимает Лев Кулешов – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) о приключениях иностранного буржуа в Советской России, попавшего в руки мошенников. За ней следуют: «Папиросница от Моссельпрома» Юрия Желябужского (1924) – о жизни и чувствах в период НЭПа (едва ли не первый фильм о нравах в кино); «Закройщик из Торжка» Якова Протазанова (1925) – нравы провинциального городка в период НЭПа плюс реклама госзайма; «Процесс о трех миллионах» Якова Протазанова (1926) – высмеивание частной собственности в одной из стран Запада; «Дон Диего и Пелагея» Якова Протазанова (1928) – о бюрократизме и бездушии чиновников в годы НЭПа; «Праздник Святого Йоргена» Якова Протазанова (1930) – антирелигиозная комедия с переодеванием; «Девушка с коробкой» Бориса Барнета (1927) – два провинциала в годы НЭПа в Москве плюс реклама госзайма; «Дом на Трубной» Бориса Барнета (1928) – обличение обывателей‑ нэпманов. И так далее. Идеологически все эти комедии, разумеется, выдержаны в «советском» духе, но массового зрителя привлекали ритм, ситуации и острота типажей.

Другой массовый жанр – приключенческие ленты. Здесь в первую очередь следует назвать фильмы: «Аэлита» Якова Протазанова (1924) по фантастическому роману А. Н. Толстого; «Красные дьяволята» Ивана Перестиани (1923) и четыре продолжения, снятые им же по роману П. Бляхина «Красные дьяволята», – «Савур‑ могила», «Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Иллан‑ Дилли» (все – 1926); кроме того, трехсерийный фильм «Мисс Менд» Федора Оцепа (1926), «Сорок первый» Якова Протазанова (1926), «Дети бури» Фридриха Эрмлера и Эдуарда Иогансона (1926), «Аня» Ольги Преображенской и Ивана Правова (1927) и т. д. Притом что всем этим картинам присуща авантюрная интрига (особенно пенталогии Перестиани), снимались они в рамках революционно‑ героического канона и новой, советской морали.

Кстати, о морали. Моральным проблемам посвящались так называемые морализаторские фильмы: «Чужие» (другое название – «Статья 142 уголовного кодекса») Бориса Светлова (1926), «Третья Мещанская» («Любовь втроем») Абрама Роома (1927), «Ваша знакомая» Льва Кулешова (1927), «Парижский сапожник» Фридриха Эрмлера (1928). В этих фильмах, пользовавшихся ограниченным интересом зрителей, но живо обсуждавшихся в печати, поднимались вопросы «новой» морали, семейных и любовных отношений. Например, в «Третьей Мещанской» через отношения героев внутри любовного треугольника зрителей убеждали, что если вы с женой снимаете комнату, то не надо приглашать в гости фронтового друга и уезжать в командировку. Это деморализует женщину. Советский человек так поступать не должен.

В целом в 1920‑ х гг. в отечественном кинематографе заметно обновился язык экрана, выразительные средства, особенно монтаж, стали своеобразными жанры. Все это оказалось окрашено в цвета господствующей идеологической системы, и на передний план выдвинулась проблема политической рекламы, то есть агрессивной, откровенно назидательной пропаганды, охватывающей не только политические и экономические идеи и начинания руководителей РКП(б) (с 1926 г. – ВКП(б)), но и моральные принципы, в том числе самые интимные обстоятельства частной жизни. У политической рекламы (как, по‑ видимому, и у всякой рекламы) есть одно неприятное свойство: она рассчитана исключительно на массу потребителей, но никак не на заказчиков. Это превращает ее в занятие на редкость лицемерное и циничное, особенно когда за спинами заказчиков хорошо просматривается весь силовой аппарат государства.

Естественно, не все режиссеры взялись за прямую политическую пропаганду. Как ни удивительно и ни печально, ею занялись наиболее одаренные – те, кто в силу своего таланта был способен на большее, чем реклама нелегитимного политического режима. Возможно, в этом состояла драма этих людей (Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова) – не жизненная, естественно, а творческая: увлеченные, как и многие в те годы, идеями Революции, духовного переворота и тому подобными иллюзиями, они не заметили цинизма и лицемерия, с которыми действовали большевистские вожди, меньше всего думавшие о стране, а более всего мечтавшие о власти, желательно безграничной и всемирной.

Однако 1920‑ е гг. были все же только начальным этапом большевистской «перестройки» России – еще не все затвердело и окостенело в живой материи бурлящих общественных процессов: даже у самих «пропагандистов» рождались подчас интересные аполитичные (в тех условиях) фильмы, которые и сегодня смотрятся как смелые авангардные попытки заглянуть в кинематографическое будущее: «Аэлита», «По закону», «Шинель», «Человек с кино‑ аппаратом»…