 |
Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивидуальную, экспериментальную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.
|
|
|
|
Итак, в Истории кино заканчивались 1920‑ е гг., но общую ситуацию, которая сложилась в мировом кинематографе на протяжении того десятилетия, приходится оценивать с двух точек зрения – с европейской и американской, ибо слишком велики различия в отношении к кино по обе стороны Атлантического океана.
Европейские страны, в свою очередь, следует разделить на две группы. В одной из них (Англия, Дания, Швеция, Италия) кинематограф, набрав силу где в 1900‑ е, а где в 1910‑ е гг., затем постепенно и в разной степени сошел на нет, и для позднейшего возрождения (там, где оно случилось) потребовался не один десяток лет. В Дании по окончании Первой мировой войны кинематограф как явление национальной культуры (но не проката) вообще прекратил свое существование; в соседней (через пролив Каттегат) Швеции с отъездом Шёстрёма и Стиллера в США кинематограф замолк на три с лишним десятилетия, вплоть до появления на киногоризонте в 1940‑ х гг. гигантской фигуры Ингмара Бергмана. В Англии 1920‑ е гг. прошли хоть и с фильмами (до 129 в 1929 г. ), но без кинематографа – этот парадокс оказался возможным в результате заведомо безнадежных усилий кинопромышленников побороть Голливуд; что же до национального своеобразия, то английское кино, хоть и робко, начало проявлять его лишь с 1930‑ х гг., а подлинного расцвета оно достигнет уже во второй половине 1950‑ х гг. Наконец, в Италии с ее костюмно‑ историческими колоссами, салонными и «реалистическими» драмами кинематограф почти полностью заглох сразу же после войны, и для его возрождения понадобились два с половиной десятилетия фашистского режима и еще одна мировая война – только с окончанием Второй мировой кинематограф в Италии вновь обретет силы.
|
|
|
Другая группа стран (Франция, Германия, СССР) по окончании военных действий вступила в восстановительный период развития кино, понятого и как кинопроизводство, и как киноискусство. Это означает, что кинематограф в этих странах развивался последовательно и непрерывно, несмотря на все естественные кризисы и трудности, обусловленные местными социальными, политическими, экономическими и иными обстоятельствами.
Во Франции на протяжении 1920‑ х гг. разрабатывался специфический язык кино, включавший в себя и лирическое начало, и метафоры, и аллегории, и ассоциативность, и световоздушную атмосферу, и многое другое, появившееся на экране благодаря молодым режиссерам‑ авангардистам. Их усилия привели к появлению специфического кинозрителя, который уже не смешивал кино и театр, а был готов к восприятию как роскошных и дорогостоящих кинозрелищ, так и сложнейших драм и экспериментальных произведений.
В Германии 1920‑ е гг. стали поистине золотым веком национального кино; в это время появились несколько действительно выдающихся мастеров (Ланг, Мурнау, Лени, Пик, Пабст) и образовались целые направления – экспрессионизм, каммершпиле, оказавшие огромное влияние на весь мировой кинематограф; наиболее выдающиеся фильмы были не менее авангардными по сравнению с обычной коммерческой продукцией, нежели во Франции, но, в отличие от Франции, их смотрели огромные массы зрителей.
Наконец, в нашей стране после событий октября 1917 г. в условиях Гражданской войны, всеобщей нищеты, голода, холода, а также постепенно укреплявшегося тоталитарного большевистского режима национализированный кинематограф получил весьма своеобразное направление развития: на сером фоне кинематографического «вторсырья», бездарных поделок в духе массовой продукции середины 1910‑ х гг. выделялись кроваво‑ красные пятна исступленной политической кинопропаганды (Эйзенштейн, Пудовкин, Вертов), редкие золотые всполохи чисто художественных прозрений (у Кулешова, у «фэксов», у того же Вертова) и кассовые «озарения» производителей сериалов. Надо отдать должное кинопропагандистам: им удалось придумать, разработать и творчески применить метод экранной политической рекламы. «Кассовые» же мастера доказали, что при желании и в условиях тоталитаризма можно зарабатывать хорошие деньги.
|
|
|
Словом, в Европе кинематограф имел отчетливую авторскую, индивидуальную, экспериментальную окраску. Иная ситуация сложилась по другую сторону Атлантического океана.
В Соединенных Штатах в основу создания фильма был положен сугубо промышленный, конвейерный принцип производства, предусматривавший, с одной стороны, огромные ежегодные инвестиции, образование крупных и сверхкрупных кинопроизводственных корпораций и фактический раздел сфер кинопроката, а с другой – почти полное отсутствие авторской воли, индивидуальной манеры, личного взгляда на окружающий мир. Отсюда такое уникальное в Истории кинематографа явление, как «студийный стиль». Впрочем, все эти особенности американского варианта кинобизнеса принесли высокий процент прибыльности на кинопроизводстве, обеспечили американским фильмам доступность для понимания в любой точке земного шара и, что не менее важно, выживаемость в любых сложных кризисных ситуациях. Последнее обстоятельство подтвердится уже в начале следующего десятилетия, когда американскому кинобизнесу придется преодолевать сокрушительный экономический кризис – Великую депрессию, разразившуюся 24 октября 1929 г. и охватившую почти весь мир.
Как кинематограф боролся за звук
Надеюсь, мой читатель понял, что все фильмы, о которых я только что рассказал или которые хотя бы упомянул, были беззвучными. Чьи бы съемочные или проекционные аппараты ни пошли в серию, они не предполагали звукового сопровождения (если не считать таперной музыки, игравшейся в кинотеатре либо на рояле, либо, как это показано в начале «Человека с кино‑ аппаратом», в оркестровом исполнении). И вот в конце 1920‑ х гг. в кинопроизводство была‑ таки внедрена звуковая технология. Насколько это было закономерным? Или это совпадение случайных обстоятельств?
|
|
|
Вот динамика изобретений, связанных со звукозаписью шумов, музыки и диалогов для сопровождения кинопроекции.
1887 г.: английский изобретатель Уильям Фриз‑ Грин предлагает Эдисону свой биофантаскоп, чтобы соединить его с фонографом, который Эдисон создал еще в 1877‑ м.
1895 г.: ассистент Эдисона, Уильям Диксон, воспользовавшись идеей Фриз‑ Грина, соединяет с фонографом разработанный еще в 1889 г. кинетограф, первый в мире съемочный аппарат, создав таким образом кинетофон, звуковую кинокамеру, и снимает «Экспериментальный звуковой фильм Диксона».
1900 г.: французы Анри Жоли и Леон Гомон впервые пытаются соединить тот же эдисоновский фонограф на этот раз с Ciné matographe Люмьеров: оба аппарата соединяются посредством механического привода (в 1901 г. замененного на электрический), и в таком виде эта система представлена на Всемирной выставке в Париже.
С этого момента изобретательская деятельность в области, связанной со звукозаписью для фильмов, ведется по двум направлениям. Одно по‑ прежнему основывается на эдисоновском фонографе с той лишь разницей, что речь идет уже не о валике фонографа, а о дисках (позднее – грампластинки).
1906 г.: Леон Гомон производит запись на гладких дисках; для этого он пользуется двумя граммофонными платами, включающимися попеременно, что позволяет записать, а потом и воспроизвести сравнительно продолжительную звуковую сцену. Эту систему Гомон назвал Chronophone.
1926 г.: кинокомпания Warner Brothers совместно с электротехнической фирмой Western Electric усовершенствует технологию записи звука на дисках, предложенную Гомоном, и создает собственный вариант под названием Vitaphone. С помощью этой системы в 1927 г. снимается «Певец джаза» (режиссер – Алэн Крослэнд), первый в Истории полнометражный звуковой фильм.
Другое направление изобретательства в области звукозаписи для фильмов основывалось на идее о том, что звуковые колебания можно фотографическим способом перенести прямо на пленку. Кстати, впервые эту идею независимо друг от друга высказали российские ученые – Адам Виксцемский в 1889 г. и Михаил Поляков в 1900‑ м.
|
|
|
1904 г.: французский инженер Эжен Лост (в ту пору сотрудник Эдисона и Диксона) создает работающую систему фотографической записи звука на пленку.
1919 г.: трое немецких изобретателей – Йозеф Энгель, Ханс Фогт и Йозеф Массоль патентуют систему звукового кинематографа TriErgon с записью звука оптическим методом на кинопленку.
1923 г.: американский изобретатель Ли Де Форест создает собственную систему, позволяющую полностью синхронизировать записанный на пленку звук и изображение и названную им Phonofilm.
1926 г.: в СССР инженер Петр Григорьевич Тагер разрабатывает свою оригинальную систему звукозаписи «Тагефон СГК‑ 7».
1927 г.: в США на основе технологии Де Фореста специалисты фирмы General Electric создают по заказу голливудской кинокомпании Fox систему записи звука на пленку под названием Movietone (создателем считается Теодор Кейз). В октябре того же года на экраны выходит новостной киножурнал Fox Movietone News, фактически первое кинопроизведение, созданное промышленным способом по системе звукозаписи на пленку.
1928 г.: в СССР инженер Александр Федорович Шорин предлагает свою систему – Ш‑ 6.
1929 г.: после того как на экраны выпущен звуковой ковбойский фильм «В старой Аризоне» (режиссер Рауль Уолш), целиком снятый по системе Movietone, конкурирующая система Vitaphone уходит в Историю, и вплоть до 1950 г. все съемки и работы по усовершенствованию технологии ведутся именно с разработанной Лостом и Де Форестом системой фотографической записи звука на пленку.
Но такова техническая основа. А что по сути? Если исключить звуковые эффекты, между последними беззвучными и первыми звуковыми фильмами принципиальной разницы не существовало, и в начале десятилетия в структурном отношении звуковые фильмы лишь продолжали фильмы периода беззвучия: это еще было не звуковое кино, а фильмы со звуком. В этом смысле тот факт, что звуковую технологию внедрили в киносъемки именно на рубеже 1920‑ х и 1930‑ х гг., можно считать случайным. Однако, называя «звуковым», пусть и в кавычках, тот или иной эпизод в беззвучном фильме, мы признаем, что применение звука в этом фильме как бы напрашивается, и таких эпизодов к концу 1920‑ х гг. в разных фильмах накапливалось все больше и больше. Взять хотя бы народный гвалт и топот в финальном эпизоде «Страстей Жанны д'Арк» (1928) или шум большого города в «Человеке с кино‑ аппаратом» (1929). Другими словами, озвучивание «картинки» воспринималось либо как естественная, а потому неминуемая необходимость, либо как возможная помеха, столь же естественная, но ненужная. Это означает, что раньше или позже звук должен был появиться, он становился неизбежным, а следовательно – закономерным.
|
|
|
