Что он хочет донести до зрителя – этого он никогда никому не скажет. Нет‑нет, не потому, что не хочет. Он, право, и не знает, что ответить: у тебя, дорогой зритель, есть глаза, смотри фильм, делай самостоятельные выводы.

ЧТО ОН ХОЧЕТ ДОНЕСТИ ДО ЗРИТЕЛЯ – ЭТОГО ОН НИКОГДА НИКОМУ НЕ СКАЖЕТ. НЕТ‑ НЕТ, НЕ ПОТОМУ, ЧТО НЕ ХОЧЕТ. ОН, ПРАВО, И НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ОТВЕТИТЬ: У ТЕБЯ, ДОРОГОЙ ЗРИТЕЛЬ, ЕСТЬ ГЛАЗА, СМОТРИ ФИЛЬМ, ДЕЛАЙ САМОСТОЯТЕЛЬНЫЕ ВЫВОДЫ.

Вот, например, культовая «Земляничная поляна» (1957). В ней старый профессор Борг вспоминает свою юность, прошлое, поддается ненужной рефлексии и мукам совести – все‑ таки какие‑ то болячки никогда не проходят. Что это, как не метафизическая проблема? Она ведь не просто про жизнь, она – про смерть. Когда еще приходит время для подобных воспоминаний и переоценки ценностей, как не в минуты кризиса? А кризис – этот червяк сомнения – ведется очень вредно. Не удивительно, что идея этой ленты пришла Бергману, когда он находился в больнице: чем еще там заниматься? Не в шашки же играть с соседями по палате.

Вообще говоря, пышный веер толкований во многом обусловлен молчанием другого творца – собственно Ингмара Бергмана. Что он хочет донести до зрителя – этого он никогда никому не скажет. Нет‑ нет, не потому, что не хочет. Он, право, и не знает, что ответить: у тебя, дорогой зритель, есть глаза, смотри фильм, делай самостоятельные выводы. Зачем читать режиссерские манифесты и прислушиваться к их проповедям? В киноленте «Сквозь темное стекло» (1961) – довольно туманной для богословских интерпретаций, но достаточно ясной для получения «Оскара» за лучший иностранный фильм! – главная героиня Карин явно страдает психическим расстройством. Не то она вступает в диалог с Богом, не то просто валяет дурака, чем провоцирует приступы вдохновения у ее отца – успешного писателя. Творческим людям только и подавай, что странность и отклонение, – они своим пронзительным оком чего только там не узрят! Можно разбрасываться версиями и догадками, строить гипотезы и рисовать умозрительные карты мира шведского режиссера, но все это не имеет смысла. Потому что сам он… Ну просто приглядитесь к его ответу на глубокомысленный вопрос журналиста:

– В первые десять минут ты сообщаешь об отношениях персонажей между собой […] Для каждого из них ты выбираешь отдельный конкретный способ сказать о себе […] Ты с удивительной осознанностью показываешь отдельно каждый персонаж, их связи или недостаточную связь со средой, в которой они находятся.

– Но я делал это неосознанно, – ответил невозмутимый Ингмар.

Буквально: срезал разглагольствующего философа. Подобные комические ситуации, наверное, живописнее иллюстрируют творчество режиссера, чем любые разговоры о нем. Они возникают не на пустом месте – всюду, где присутствует пафос, лишь рассудочный смех позволяет трезво оценивать те или иные вещи. Ну разве не мило то, что ироничный Вуди Аллен, по своему признанию, однажды пошел в кино посмотреть на голую женскую грудь – и так впервые познакомился с творчеством Бергмана и влюбился в него. Здесь есть все: от пошлой шутки до демонстрации силы искусства.

Эта сила подобна магии Альберта Фоглера из фильма «Лицо» (1958) – по‑ гоголевски гротескной и по‑ воландовски разоблачительной. Тут Бергман увлекся историей и перенес нас на столетие в прошлое. Стокгольмская публика XIX века была не хуже и не лучше нынешней – и не только стокгольмской. Люди во все времена одинаковы – временами не понимают шуток, а временами с серьезным и напыщенным видом находят «осознанность» в тех или иных вещах. Вот и маг со своим «Магнетическим Целебным Театром доктора Фоглера» не главный герой картины, а герои – те, кто ведется, реагирует, следит за ним.

В самом деле, нет ничего страшнее дикости, о чем наглядно рассказано в другой его ленте «Девичий источник» (1960). Вновь историческая канва, Средневековье с его мифами и легендами, и рождение святого источника, который вдруг забил ключом на месте кровавых и жутких событий. Смерть юной девушки предваряется продолжительной 90‑ секундной сценой изнасилования – да, жестоко, даже подцензурно, но это только в рыцарских песнях принцессы никогда не умирают, томясь смертельной скукой всю жизнь. Жестокость не снимает с себя звериную шкуру и в христианские времена. Зато именно в христианские времена святым может стать и место убийства. Нужны ли еще какие‑ либо определения из энциклопедических словарей для слова «чудо»? Нет ничего наглядней этого сказания.

ЧТО УЖ ТОЧНО «ЧУДОМ» НЕ НАЗВАТЬ, ТАК ЭТО КОЛИЧЕСТВО ВСЕВОЗМОЖНЫХ КИНЕМАТОГРАФИ‑ ЧЕСКИХ НАГРАД, КОТОРЫХ УДОСТОИЛСЯ БЕРГМАН ЗА ВСЮ ЖИЗНЬ. «ЗАКОНОМЕРНО», «ЗАСЛУЖЕННО», «НЕ УДИВИТЕЛЬ‑ НО» – ДА КАК НИ НАЗОВИ: ДАЖЕ «ОСКАРОВ» У НЕГО БЫЛО ЦЕЛЫХ ЧЕТЫРЕ.

Что уж точно «чудом» не назвать, так это количество всевозможных кинематографических наград, которых удостоился Бергман за всю жизнь. «Закономерно», «заслуженно», «не удивительно» – да как ни назови: даже «Оскаров» у него было целых четыре. Один из них – как раз за «Девичий источник». Другой – за сестринские печали, в которых смолкают шепоты и крики (собственно, фильм 1972 года так и называется «Шепоты и крики»). А последний – за историческую семейную драму «Фанни и Александр» (1982). Причем на тот момент Бергман являлся изгнанником из‑ за налогового скандала со шведскими властями, знаменитым жителем острова Форё. И пусть ядовитые критики говорят, что премию могли дать просто «по совокупности заслуг», а не за художественные особенности масштабного психологического повествования… В сущности, это не важно. Важно то, что это «не удивительно» и «закономерно». Не так ли?

Сомнение – дело глубоко духовное, даже метафизическое. Вот главному герою фильма «Причастие» (1962), священнику, немудрено было исполниться сомнением: прихожанин, которого он ждал, взял и повесился. По правде сказать, служба его давным‑ давно превратилась в серую повседневность – где там испытывать духовный экстаз, где искать силы для веры? В картине трудно на что‑ то опереться, да и не надо. Достаточно в священнике увидеть простого человека – да, он такой же, как и все мы, только более ответственный, – но если снять одежды священника, то за ними будет «голый человек на голой земле». Вспомним поэта Гейне, говорившего: «Все мы ходим голые под своими одеждами».

Таким же одиноким странником стал Ингмар, поселившись на острове Форё. Он не искал публичности. Напротив, романтическое уединение стало его визитной карточкой. Форё нравился ему живописными пейзажами – здесь он снимал «Час волка», «Стыд», «Сквозь тусклое стекло» и небезызвестную «Персону» (1966).

Должно быть, именно в этой картине воплотились все его мысли о человеческой сущности. И конечно, отчасти о себе. Человек – это прежде всего личность. Та самая, какой она предстает в глазах общества. В известном смысле это маска, или, по‑ гречески, «персона». Но вопрос тут не в том, что человек лицемерит, притворяется, играет, нет, вопрос в том, что порой он сам не может признаться себе, кто он. Какая часть этой маски – хорошая или плохая. Вот и в фильме две девушки – болтливая медсестра и молчаливая пациентка – символизируют два лица одной личности. Героини Биби Андерсон и Лив Ульман проводят время рядом с морем. Они то сближаются, то расходятся, но, в сущности, становятся очень похожими друг на друга.

Персоной, безусловно, был и сам Бергман. И «закономерно» и «не удивительно», что две стороны человеческой личности в картине играют две женщины. Женское начало спонтанно, порывисто, стихийно. И эти прихотливые, капризные силы, конечно, сидели внутри великого режиссера. Но именно они и побуждали его к творчеству – во многом интуитивному, своенравному и потому великому.

Кино и вера