 |
Кино и блокбастер «Кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника?»
|
|
|
|
МОЖНО НЕ СОГЛАШАТЬСЯ С ПОЗИЦИЕЙ РУБЛЕВА. С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, И САМ ТАРКОВСКИЙ НЕ ЗНАЕТ, КАКИМ ПО‑ НАСТОЯЩЕМУ ДОЛЖЕН БЫТЬ ХУДОЖНИК. ЕГО ЗАДАЧА – ПОКАЗАТЬ, КАКИМ ОН БЫТЬ НЕ ДОЛЖЕН, А ИМЕННО – СТАВИТЬ СЕБЯ ВЫШЕ НАРОДА.
«История так поступает с людьми: она их избирает, приводит их в движение и заставляет погибнуть под ее же тяжестью», – и ведь не поймешь, откуда эти слова, из отзыва на «Иваново детство» или его философской работы.
Про следующий фильм, «Андрей Рублев» (1966), можно было бы привести цитаты из философов любого направления – уж больно глубоким он вышел. Все будет одновременно и про то, и не совсем. Вообще, если по‑ хорошему, лента скорее заставляет зрителя надеть костюм философа и самостоятельно родить концептуальную мысль. Ибо если при просмотре картины вдруг заскучать, то ничего иного не останется, как осознать свое место в мире. «Андрей Рублев» не решает за зрителя, где нужно плакать и смеяться, не навязывает ему верное понимание происходящих событий – напротив, он приглашает к диалогу. Зритель, точно оказавшись за школьной партой, выбирает себе для сочинения следующие темы: «Художник и власть», «Художник и вера», «Художник и темный народ» и другие. Потому что по‑ другому никак. О самом иконописце XV века мало что известно. И портрет его может быть дан лишь на фоне эпохи, общества, времени. Верно написал Пастернак:
Не спи, не спи, художник,
Не поддавайся сну, –
Ты – вечности заложник
У времени в плену.
А в плену он был у времени дождливого, грязного, темного. Здесь между ангелом и дьяволом велась борьба не только за душу, но и за плоть, тело и мясо. Тарковского по выходе картины в чем только не обвиняли (это нормально – пытаться ущипнуть гения), но главный упрек был в натурализме. Зачем нужно было умерщвлять лошадь? Для чего поджигали корову? К чему все это беспросветное насилие? Не видно художника в фильме, не унимались критики. Зато видно Христа – как бы отвечал Тарковский, – ибо не там он, где все хорошо, а там, где плохо, где в нем нуждаются. Вера не существует сама по себе, она – в людях, в крови, в единстве. Можно не соглашаться с позицией Рублева. С другой стороны, и сам Тарковский не знает, каким по‑ настоящему должен быть художник. Его задача – показать, каким он быть не должен, а именно – ставить себя выше народа. Беззаботность – вот что отличает людей.
|
|
|
«Эти бедные селенья, эта скудная природа», как писал Тютчев, не отвращают людей от того, чтобы они собирались, «ристали и ржали, как кони, и делали скверну». В «Стоглаве» – сборнике решений Стоглавого собора 1551 года – так и говорилось: «Еще же мнози от неразумения простая чадь православных християн во градех и в селех творят еллинское бесование, различныя игры и плескание». Ирма Рауш в роли Дурочки – наглядный образ народного косноязычия, намеренного отказа от излишних умствований. А что уж говорить о скоморохе, которого мастерски сыграл Ролан Быков? Его роль, подобно философии фильма, сложилась самостоятельно. Быков сам ее продумал, сам написал музыку и разработал характер. Ах, как порой безжизненны сценарии! Народную же стихию ничем не унять. Такова жизнь, как она есть, – ясные, драматургически отточенные сюжеты создаются лишь с целью лукавой режиссерской манипуляции. Тарковский к зрителю относился, как Рублев к народу, – с любовью. Показательна сцена, когда во время народных языческих гуляний Рублева (Анатолия Солоницына) «хватают да вяжут», а простодушная Марфа (Нелли Снегина) говорит ему: «Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить? »
|
|
|
В «ЗЕРКАЛЕ» (1974) ЭТО И ПРОИСХОДИТ, ПРИЧЕМ НА ПОЭТИЧЕСКОМ УРОВНЕ. КАК В СТИХАХ МЕТАФОРА ВАЖНЕЙ СЮЖЕТА, ТАК И В КАРТИНЕ ТАРКОВСКОГО ОБРАЗ ПЕРВИЧЕН ПО ОТНОШЕНИЮ К ПРОИСХОДЯЩИМ НА ЭКРАНЕ СОБЫТИЯМ.
А Андрей отвечает: «А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть».
В следующем его фильме «Солярис» (1972), этом, как называл его фантаст Станислав Лем, «Преступлении и наказании» в космосе, тема любви поднимается тоже – только уже в ином разрезе: способен ли человек полюбить плод своей фантазии? А может ли фантом человеческого сознания, в свою очередь, любить и вообще испытывать подлинные чувства? Такая смелая заявка посильнее историй об однополой любви или любви между человеком и чудовищем! У Лема, автора одноименного романа, Солярис, этакий разумный океан, создавал у космической экспедиции галлюцинации, воздействовал на сознание. Подобное галлюциногенное средство явно запретили бы на Земле, но в космосе нет законов. Из трех ученых на станции лишь у Криса есть склонность к сентиментальности. И доктор Сарториус, и Снаут, в общем, преданны науке. Разумеется, коварный Солярис выбрал в качестве жертвы уязвимого Криса, послав ему призрак умершей жены Хари. И ладно бы она была покладистой, кроткой, ан нет – ей человеческие страдания не чужды. Смотрит вот она на картину Брейгеля в библиотеке корабля и тоскует: нет, не видать ей столь живописных снежных пространств, резвящихся людей, жизнелюбивых птиц. Закована она сознанием Криса – и, глупышка, не понимает, что временами воображение сильнее реальности.
БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ, НАПИСАВШИЕ ПОВЕСТЬ «ПИКНИК НА ОБОЧИНЕ», А ЗАТЕМ И СЦЕНАРИЙ ПО НЕЙ, ЕДВА ЛИ МОГЛИ ОЖИДАТЬ, ЧТО ИХ ТВОРЕНИЕ В ИТОГЕ ПРЕОБРАЗУЕТСЯ В РЕЛИГИОЗНУЮ ПРИТЧУ. НО ТАРКОВСКИЙ НИКОГДА И НЕ СТРЕМИЛСЯ УГОЖДАТЬ ЧЬИМ‑ ТО ЖЕЛАНИЯМ, КАК И КОМУ‑ ЛИБО ПОНРАВИТЬСЯ.
А как бывают сильны слова перед этой беззащитной реальностью? «В начале было слово» – это ведь цитата не только из романа Умберто Эко, как мы помним. Словами мы думаем, создавая будущее. Словами же вспоминаем, освежая прошлое. В «Зеркале» (1974) это и происходит, причем на поэтическом уровне. Как в стихах метафора важней сюжета, так и в картине Тарковского образ первичен по отношению к происходящим на экране событиям. Но если он первичен, это еще отнюдь не значит, что он должен восприниматься отдельно. Тело является зеркалом души, материальный мир – зеркалом духовного, и одно без другого не существует. Зеркало – связующее звено. Так и фильм Андрея Тарковского – зеркало стихов его отца. Первоначально название фильма как раз состояло из первой строчки стихотворения: «Белый белый день».
|
|
|
«Белый‑ белый день ‹…›
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад».
На съемочной площадке Андрей Тарковский от беспомощности найти подходящее название даже выставил ящик шампанского – ну, сочините уже дельное название хоть кто‑ нибудь! Выбрали «Зеркало». Вполне исповедально. Ведь лента рассказывала о детстве Тарковского, о его доме, о его потерянном рае. По словам Борхеса, именно потерянный рай является наиболее подлинным. Потому что его уже невозможно потерять. А из утрат и состоит полнота жизни. Кстати, о жизни: актриса Маргарита Терехова, сыгравшая в фильме и мать, и жену, призналась, что Тарковский разделил ее жизнь на «до» и «после». Право слово, в этом смысле она совсем не одинока!
Фильм «Сталкер» (1979) в какой‑ то мере стал «антизеркалом»: главный герой в исполнении Александра Кайдановского – простой дурачок, юродивый. Несмотря на то что у него есть свой дом, он довольно регулярно вынужден его покидать, отправляясь в «зону». Причинно‑ следственной связи между его уходами из семейного гнезда, где его в томлении ожидает жена, и врожденной глуповатостью, разумеется, нет – но Тарковский никогда к логике и не апеллировал. Может, связь и есть. Во всяком случае, «зона», в которую он время от времени водит любопытствующих особ, никакого уюта в себе не содержит, да и, вообще говоря, ничуть не впечатляет. Индустриальные пейзажи, обожаемые Тарковским, в деталях вызывают интерес, но в целом лишь склоняют к зевоте. Что за зона такая? Свалка? И не лишает ли она рассудка, раз единственным проводником в нее является безумец?
|
|
|
Братья Стругацкие, написавшие повесть «Пикник на обочине», а затем и сценарий по ней, едва ли могли ожидать, что их творение в итоге преобразуется в религиозную притчу. Но Тарковский никогда и не стремился угождать чьим‑ то желаниям, как и кому‑ либо понравиться.
Зона в фильме соблазнительна комнатой, где исполняются желания. Вот уж что производит впечатление на всех без исключений! Вместе со Сталкером туда отправляются профессор и писатель. На вопрос Профессора «далеко ли идти до комнаты? » Сталкер простодушно отвечает: «По прямой – метров двести, да только здесь не бывает прямых, вот в чем беда».
Тарковский создал свой антиутопический мир, где люди проходят проверку на веру. Однако ни меркантильные интересы, ни чистое любопытство алчущих добраться до комнаты не открывают истинный путь. Иными словами, по поисковому запросу «Как достичь Дао» ты однозначно его не обретешь. Потому Сталкер и говорит в отчаянии: «Как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что…»
АПОКАЛИПТИ‑ ЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЖИЗНИ ЕЩЕ ЯРЧЕ ОТРАЗИЛОСЬ В ЛЕНТЕ «ЖЕРТВОПРИНО‑ ШЕНИЕ» (1986). В НЕЙ ТОЖЕ ЕСТЬ ДОМ: ЭТАКОЕ УКРЫТИЕ ОТ СТРАСТЕЙ ВНЕШНЕГО МИРА. НО АСКЕТИЧЕСКИЙ ОТКАЗ, ПО МЫСЛИ РЕЖИССЕРА, НЕ ВЫХОД.
Кстати, о писателях и интеллигентах… Как часто в их произведениях встречается слово «ностальгия»! Похоже, что все равняются на Пруста в своих поисках утраченного времени. А между тем ностальгия – это тоска не по времени, а по конкретному месту, Родине. Путаница стала уже привычным делом: уж если и писатели пребывают в таком заблуждении, стало быть, ложное определение узаконено. А Тарковский вот в своей «Ностальгии» (1983) с понятиями не играл. Его фильм – именно про то самое обостренное чувство, возникающее при разлуке с родимым домом. Только «потерянным раем» в данном случае мыслится большая Родина, страна, говорящая на едином языке с Тарковским. Вообще, оказавшись в Италии и встретившись с причудами западной жизни, режиссер почувствовал себя не в своей тарелке. Тут отчего‑ то каждый съемочный час имел свою цену и надо было вечно торопиться‑ торопиться‑ торопиться. Таков уж прогрессивный образ жизни. Страшное это слово – прогресс. Иное дело, когда страна застыла в своем первозданном состоянии, когда историю можно изучать не по книгам, а воочию. И герой фильма Горчаков испытывает схожие чувства.
|
|
|
ТАРКОВСКИЙ СОЗДАЛ СВОЙ АНТИУТОПИЧЕСКИЙ МИР, ГДЕ ЛЮДИ ПРОХОДЯТ ПРОВЕРКУ НА ВЕРУ. ОДНАКО НИ МЕРКАНТИЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ, НИ ЧИСТОЕ ЛЮБОПЫТСТВО АЛЧУЩИХ ДОБРАТЬСЯ ДО КОМНАТЫ НЕ ОТКРЫВАЮТ ИСТИННЫЙ ПУТЬ.
Апокалиптическое восприятие жизни еще ярче отразилось в следующей ленте – «Жертвоприношении» (1986). В ней тоже есть дом: этакое укрытие от страстей внешнего мира. Но аскетический отказ, по мысли режиссера, не выход. Александер понимает, насколько безумна действительность, но не менее безумно думать, что можно от нее где‑ нибудь спрятаться. В результате он поджигает свой дом и символическим огнем очищает мир от пагубных обывательских представлений. Сознание маленького человека нужно приносить в жертву: ведь если, как сказал Вольтер, каждый будет возделывать свой сад, никто Вольтером, думающим о правильном устройстве вселенной этих садов, не станет. И данная философская мысль оказалась итоговой в творческой биографии режиссера.
Конечно, были планы поставить «Гамлета» и «Гофманиаду», но они остались невоплощенными мечтами, которые поселились в доме под названием «потерянный рай». Время не остановилось – время запечатлелось.
Кино и блокбастер «Кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? »
XX век, посадивший кинематограф на вершину всех искусств, самоуверенно провозгласил тем самым торжество прогрессивно‑ технологического начала. Если сказать по‑ простому: кино оказалось созвучно эпохе, сделавшей стремительный прыжок от сохи к атомной бомбе. Ее конец случился не календарно, да и ни одну эпоху нельзя точно отмерить линейкой, XX век закончился так, как и начинался – с катастрофы голливудского масштаба.
Гибель «Титаника» в 1912 году стала предвестником страшных войн и революций. Тогда‑ то и начался век.
Теракт 11 сентября 2001 года, когда два самолета врезались в нью‑ йоркские башни‑ близнецы, ознаменовал окончание этого века. Началась борьба с терроризмом. И вместе с тем это событие напомнило многим интеллектуалам фильмы‑ катастрофы по типу «Дня независимости» (1996) или «Армагеддона» (1998), а философа Славоя Жижека натолкнуло на мысль, что блокбастеры сделали нашу реальность видимостью: всюду мы наблюдаем как бы инсценировку. Он так и назвал свое эссе: «Добро пожаловать в пустыню реального».
Блокбастер действительно стал ярким явлением мирового кинематографа, настолько мощным по своему воздействию, что многим просто заменил жизнь. Само слово «блокбастер» не лишено уничтожительных смыслов, так как произошло от названия авиабомб для разрушения городов во время Второй мировой войны. Того, к чему стремился кинематограф с ранних лет – вырваться из экрана в зрительный зал, он смог добиться лишь к концу XX века благодаря спецэффектам и технологиям 3d.
Еще Андрей Тарковский опасался столь агрессивного вторжения: «Кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем». Но, как оказалось, может – а зрителя даже не спросили, интересно ему или нет, его просто загипнотизировали и превратили в пассивного созерцателя.
Кино словно заявило: ты больше не заскучаешь, я буду вести тебя и управлять твоими эмоциями. Если нужно будет засмеяться, сыграет веселая музыка, если нужно будет поплакать – печальная. Глаз, как главный орган восприятия, сменяется ухом: экран же один, а колонок в зале должно быть много!
Когда на экраны вышел фильм ужасов Стивена Спилберга «Челюсти» (1975) о кровожадной акуле‑ убийце, пляжи тотчас же опустели, страх перед акулами достиг какого‑ то немыслимого градуса, и бедные защитники прав животных уже не могли восстановить честное имя оклеветанных острозубых братьев. И поскольку картина произвела эффект разорвавшейся бомбы, она и получила впервые статус блокбастера.
Потом были бесконечные продолжения «Челюстей», породившие моду на названия с цифрами – «Хищник 2», «Назад в будущее 3», «Рэмбо 4», «Рокки 5». Кресло режиссера частенько сменялось, а студии, несмотря ни на что, стремились выжать максимум из прибыльного проекта. Да и режиссер уже был не важен, окончательное слово на монтаже было за продюсерами. А уж они‑ то знали, как испортить авторский продукт, сделав из него зазывающий плакат.
|
|
|
