{9} «Аще забуду я тебя, Иерусалиме…»

Сюжет возникновения «Габимы» глубоко и парадоксально укоренен в многовековой еврейской культурной традиции. Невероятно, но факт — еврейский этнос, один из древнейших, оказался одним из самых молодых театральных народов. Старый и малый в одном лице. На то было немало причин: и века рассеяния, и религиозные запреты. Правда, Николай Евреинов выводит древнегреческую «козлиную песнь» из «драматического обряда козлоотпущения (или козлоудаления), практиковавшегося у евреев в Йом-Киппур, то есть день прощения, понимавшийся как “День Очищения” (от грехов)»[i]. Однако его концепция, отчасти поддержанная современной академической филологией[ii], свидетельствует лишь о причастности семитского ритуала к чужому празднику, к предтеатральному генезису древнегреческой трагедии. Более поздние прототеатральные компоненты традиционной еврейской культуры, такие как пуримшпили, бадханы и прочие, также к возникновению собственного театра не привели.

Ситуация начала изменяться лишь в XIX веке с наступлением Гаскалы, еврейского Просвещения. Первые шаги еврейского профессионального театра приходятся на 70‑ е годы и связаны с деятельностью Авраама Гольдфадена, которого называли «отцом еврейского театра». Его труппа, как и многочисленные последователи, играла на идиш. Так возникает тема еврейского культурного двуязычия, весьма существенная для данного исследования. В связи с этим мне придется сказать несколько слов из области, в которой я ни в коей мере не чувствую себя специалистом.

На протяжении сотен лет, вплоть до XVIII века иврит объединял евреев всех стран рассеяния и сохранял свою исключительную роль в самых существенных сферах еврейской культуры, выражая эстетические, интеллектуальные, социальные, религиозные идеалы.

Идиш как разговорный язык евреев Центральной и Северной Европы сложился в основном в XVI веке. Его грамматической {10} и лексической основой стал немецкий язык, звучание которого искажено специфическим произношением. С передвижением евреев в Восточную Европу идиш вбирает многочисленные слова из польского и русского языков.

Идиш ограничивался обслуживанием масс, удовлетворением нужд простонародья и женщин, как правило, не получавших традиционного еврейского образования. Литература на идиш состояла главным образом из произведений воспитательного характера, написанных для народа. Функциональные различия языков вполне укладывались в формулу «молиться на иврите и торговаться на идиш» и следовали топографии «высокого» и «низкого», «избранного» и «массового».

В XIX веке усилиями крупных еврейских писателей идиш оформился как литературный язык, язык общения евреев Западной и Восточной Европы. Но долго еще, вплоть до XX века, идиш приходилось доказывать, что он не «жаргон».

Для литераторов XIX – начата XX века вопрос языка был делом личного выбора, лишенным какой-либо окончательности. Так, Иегуда Лейб Гордон. Менделе-Мойхер Сфорим, Ицхак Лейбуш Перец, Шолом-Алейхем вели себя в этой ситуации пластично, писали как на иврите, так и на идиш, не абсолютизируя свой выбор.

Культурная традиция, основанная на иврите, языке Библии, уходящая своими корнями в многовековую историю еврейского народа, была оттеснена на второй план, но никуда не исчезла. Она ждала своего часа. Однако эта традиция, где особенно сильна роль религиозных запретов, была практически лишена театрального содержания. Тогда как еврейский профессиональный театр, сделавший первые шаги только в 70‑ е годы прошлого столетия, заговорил именно на идиш. Искусство бродячих трупп, кочевавших по Восточной Европе, подчас трогало своей бесхитростностью, в которой можно было усмотреть и «любительщину», и «детскость» (А. Кугель). Эти труппы свои спектакли исполняли на идиш, но в силу разного рода запретов им часто приходилось играть на немецком языке или же делать вид, что играют на немецком. Даже Авраам Гольдфаден — «отец еврейского театра» — был вынужден называть свою труппу «Немецкой».

Еврейский театр Восточной Европы переживал младенчество в окружении зрелых культур России, Германии, Польши. Особая горечь этого неравенства связана с тем, что среди великих артистов европейского театра было немало актеров еврейского происхождения: Рашель, Сара Бернар, Людвиг Барнай…

{11} Еврейский же театр как таковой оставался явлением периферийным, грубой потехой для обитателей местечек. Культурное еврейство предпочитало ходить в театры, обладавшие более высоким художественным авторитетом и статусом.

Лишь изредка среди еврейских артистов возникали «звезды», способные привлечь всеобщий интерес. Так, на рубеже веков вспыхнул талант Эстер Каминской, которую сравнивали с М. Ермоловой и Э. Дузе.

Февральская революция в России, отменившая все ограничения в правах, «принятых до сего времени на основе религии, вероисповедания и национальности», открыла дорогу национальной активности. Наверстывая упущенное, еврейская душа, вырвавшаяся из гетто, жаждала великого, художественного и универсального. Но понимались они весьма различно, подчас взаимоисключающим образом.

Выбирая между идиш и ивритом, выбирали не только язык, но и речь.

Выбирали разное понимание культурной традиции и судьбы еврейского народа.

Идея театра на иврите, апеллирующего к фундаментальным духовным ценностям и способного стать инструментом культурно-национальной идентификации, была двойным апофеозом, почвы и беспочвенности.

 

Трудно понять, как у Наума Цемаха, местечкового учителя, никогда не покидавшего Белосток и толком сцены не знавшего, возникла мечта о необыкновенном, высоком, могущественном театре. Тем не менее она возникла, и именно в Белостоке. 29 июня 1909 года в день открытия белостокского отделения «Общества любителей еврейского языка», силами «Еврейского любительского артистического кружка», в который входила учащаяся молодежь, почти дети, впервые в России сыграли спектакль на иврите. Им стала переделка мольеровской пьесы «Школа мужей» под названием «Мораль для дурной молодежи». Белостокский кружок создал вскоре передвижной театр «Габима». Еще в Белостоке были артистами «Габимы» поставлена пьеса О. Дымова «Слушай, Израиль! », которую потом с успехом показали в Вильно и других городах. После Вильно инициаторы «Габимы» решили преобразовать труппу в профессиональную.

В 1913 году в Белостоке труппа Павла Орленева показывала «Преступление и наказание». Роли Мармеладова и Порфирия Петровича исполнял опытный провинциальный актер {12} Иегошуа Бертонов, который поддержал театральные мечтания местного учителя. Им было чему поучиться друг у друга. Один брал уроки иврита. Другой — актерского мастерства. Для постановки была выбрана новая пьеса Осипа Дымова «Вечный странник». Спектакль Цемах показал в Вене 1 сентября 1913 года на сцене Нового Венского театра для Второго Сионистского конгресса в надежде на поддержку. Пресса была доброжелательная. Конгресс же проявил безразличие к проблемам еврейского театра. Фиаско оказалось полным. Расплатиться за гостиницу было нечем и пришлось в качестве залога оставить Бертонова.

Но жестокие неудачи, казалось, только подхлестывали Наума Цемаха, грезившего о «своем Тулоне». Бронзовая статуэтка Наполеона на столе белостокского учителя иврита произвела в свое время впечатление на Бертонова.

О своей первой встрече с Наумом Цемахом так вспоминал Менахэм Гнесин:

«Когда Цемах узнал, что я тоже собираюсь заниматься еврейским театром в Варшаве, его глаза загорелись, а лицо побледнело. Его губы и руки дрожали, когда он рассказывал о своем пути в театре. Казалось, он рад своим прежним неудачам, потому что и они указывают ему дорогу в будущее. Главное свое условие он высказал в самом начале разговора: “Директором буду я! ” Его лицо менялось, когда он говорил о будущем “Габимы”. Глаза его горели и ничего не видели перед собой, ноги носили его взад и вперед по комнате, как будто он грезил наяву. Его вдохновенное состояние до такой степени передалось мне, что я забыл о позднем часе, и мы продолжали говорить до тех пор, пока хозяин комнаты не напомнил нам, что уже давно пора спать… Тогда мы вышли на улицу и продолжали говорить»[iii].

Варшавская встреча Цемаха и Гнесина привела к многолетнему сотрудничеству. Но при общем единстве целей сказывалась разница в их жизненном опыте.

Для Цемаха Иерусалим, где он надеялся утвердить театр, город идеальный и символический. Давид Варди вспоминал о холодной московской зиме 1919 года, когда во время ночных репетиций актеры грелись вокруг небольшой печки: «Цемах прекратил на мгновение подбрасывать дрова и поднялся, как человек, которому явилось видение. Он положил подбородок на два пальца левой руки и начал говорить сильным голосом: “И вот мы в Иерусалиме, и здание " Габимы" возвышается во всем своем великолепии на горе Скопус, наши актеры — современные левиты, у нас свой хор, художники, {13} режиссеры, танцовщики — все наше. И люди, живущие в Сионе, идут к нам, странники со всех концов земли приходят, чтобы увидеть спектакли " Габимы". Мы еще увидим все это, но пока… Холодно, очень холодно, я не могу поддержать огонь”»[iv].

Гнесин же уже прожил десять лет в Палестине и хорошо помнил о трудностях, с которыми встретился в Святой земле, помнил о том сопротивлении ортодоксальных кругов, с которым столкнулись «Любители еврейской сцены», когда хотели показать «Уриеля Акосту» в Иерусалиме. Его вывод: «Стена окружает Иерусалим, и ее невозможно преодолеть»[v].

Цемаху и Гнесину не удалось в Варшаве привлечь профессиональных актеров. Спектакли «Вечная песня» А. Марка (Марк Арнштейн) и «Женитьба» Гоголя так и не поднялись выше любительского уровня. Примечательным стало лишь то, что Цемах среди учащихся школы по подготовке воспитателей еврейских детских садов обнаружил одаренную девушку, куда как далекую от мыслей о театре. Звали ее Хана Ровина. Только после долгих колебаний она уступила настойчивости Цемаха и приняла приглашение в театр. Но и потом долго еще считала, что театр — это короткий зигзаг в ее судьбе: обучив габимовцев ивриту или дождавшись прихода других настоящих артистов, она снова вернется к прежним занятиям. Так или иначе, именно в Варшаве определился тройственный союз — Цемах, Гнесин, Ровина, — которому предстояло сыграть решающую роль в первых московских сезонах.

Варшавский период закончился сам собой с началом мировой войны, разбросавшей всех в разные стороны. Цемах вернулся в Белосток, а позже, в 1916 году, поток беженцев прибил его к Москве. Вид на жительство в первопрестольной тогда могли получить только купцы и студенты. Влиятельный промышленник Гиллел Златопольский помог Цемаху: устроил его на службу в банк и привлек к изданию книг на иврите.

А между тем традиционные запреты на культурную деятельность, связанные с национальными и вероисповедными ограничениями, оставаясь неотмененными в России, переставали быть непреодолимыми.

Еще в 1901 году Саул Гинзбург и Песах Марек выпустили сборник текстов «Еврейские народные песни в России». Их призыв записывать музыкальный фольклор, которому без фиксации грозит исчезновение, был подхвачен в ноябре 1908 года группой энтузиастов, связанных с Петербургской консерваторией, {14} большей частью учеников Н. А. Римского-Корсакова, создавших Общество еврейской народной музыки. Среди основателей были Шломо Розовский, Лазарь Саминский, Михаил Гнесин, Зусман Кисельгоф и другие. Создание Общества отражало возросший интерес к еврейскому мелосу и музыкальному фольклору. Позже в Общество влился музыкальный кружок Йоэля Энгеля, затем вступили композиторы Йозеф Ахрон, Юлий Вейсберг, Александр Крейн, Моше Мильнер. Целями Общества провозглашались: содействие изучению и распространению еврейской народной музыки (религиозной и светской); собирание народных песен и их аранжировка; издание нот и музыковедческих исследований; устройство музыкальных вечеров, лекций, концертов, оперных спектаклей; открытие публичных библиотек.

В том же, 1908 году по инициативе С. Дубнова на основе Историко-этнографической комиссии при Обществе для распространения просвещения между евреями в России было создано Еврейское историко-этнографическое общество.

Большим событием общественной и культурной жизни евреев стал выпуск 16‑ томной «Еврейской энциклопедии» (СПб., 1908 – 1913) на русском языке под общей редакцией Д. Гинцбурга, И. Каценельсона, А. Гаркави, С. Дубнова. «Энциклопедия» способствовала возрождению национального самосознания евреев, вставших на путь ассимиляции.

Настоящий научный подвиг совершил в фольклористике С. Ан‑ ский, организовавший на средства барона Гинцбурга и возглавивший в 1911 – 1914 годах этнографические экспедиции по местечкам Волыни и Подолии. От забвения и гибели (накануне мировой войны, массовых погромов, гражданской войны и революции) были спасены многочисленные народные песни, сказки, загадки и т. п. Экспедиции также собирали предметы материальной культуры украинских евреев. В 1916 году в Петрограде на основе коллекций, собранных С. Ан‑ ским, был создан Еврейский историко-этнографический музей.

В 1916 году инициативу подхватили люди театра. Весной появились первые сообщения об организации в Петрограде Еврейского театрального общества, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных во главе с известнейшим адвокатом и политическим деятелем О. О. Грузенбергом: «Новое Общество имеет целью содействовать всестороннему развитию еврейского театрального дела в России»[vi]. В июле был принят его устав, в котором было особо подчеркнуто, что «театральные представления, устраиваемые {15} Обществом, могут происходить исключительно на древнееврейском и разговорно-еврейском языках»[vii]. Деятельность новою Общества должна была не ограничиваться Петроградом, но распространиться на всю Россию.

К осени 1916 года подготовительные работы были закончены, и 9 ноября в помещении петроградского адвокатского кружка состоялось учредительное собрание, на котором присутствовало около 200 человек. Собрание открыл О. О. Грузенберг, который «был единогласно избран председателем». В своем докладе он так сформулировал главную задачу Еврейского театрального общества: «Наше Общество задается целью создать еврейский театр. Но не театр, подобный американскому лубочному, а еврейский народный художественный театр с настоящей режиссурой и настоящим репертуаром. Создание этого театра есть еврейское народное дело первостепенной важности»[viii]. Затем «о целях и задачах нового общества говорил Л. И. Левидов. Мысль о создании Еврейского театрального общества возникла в минувшем году, во время состоявшегося в Москве Всероссийского съезда деятелей народного театра[ix] < …> Жугель указал на необходимость театра как зеркала народа. Евреи — театральный народ, ибо чувствительный народ, причем многовековая история, заставляя еврейский народ приспособляться к разным условиям жизни, развила в нем способность перевоплощения»[x]. В начале 1917 года в дискуссиях о том, с чего следует начинать создание нового еврейского художественного театра, принял участие А. М. Грановский, на которого возлагались большие надежды. Так зарождался Государственный еврейский театр.

Несмотря на то, что Еврейское театральное общество заявило о своей приверженности как идиш, так и ивриту, Наум Цемах решил действовать самостоятельно и безотлагательно. Осенью 1916 года Цемах обратился с ходатайством, поддержанным главным раввином Москвы Яковом Мазэ, в Московское городское по делам об обществах присутствие, которое «постановило в своем заседании от 10 октября зарегистрировать еврейское драматическое общество “Габима”, ставящее себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке»[xi].

15 января 1917 года в Москве под председательством Я. Мазэ состоялось учредительное собрание еврейского общества «Габима». Наум Цемах прочитал доклад, в котором рассказал о своих попытках создания театра «Габима», начиная с Белостока. После этого был избран совет драматического общества «Габима», в который вошли: М. Х. Гликсон, {16} Х. И. Гринбаум, М. Н. Гнесин, Г. С. Златопольский, Я. И. Мазэ, А. В. Подлишевский, Н. Л. Цемах, Д. С. Шор и другие[xii].

Февральская революция отменила все те сохранявшиеся де‑ юре ограничения, которые в любой момент могли стать ограничениями де-факто. 20 марта 1917 года в 12 часов ночи было подписано постановление Временного правительства:

«Исходя из убеждения, что в свободной стране все граждане должны быть равными перед законом и что совесть каждого не может мириться с ограничением прав отдельных граждан в зависимости от их происхождения, Временное правительство постановило:

Все установленные действующими узаконениями ограничения в правах российских граждан, обусловленные принадлежностью к тому или иному вероисповеданию, вероучению или национальности, отменяются»[xiii].

Театральный мир ответил на Февральскую революцию многочисленными торжествами: «Л. В. Собинов, также находившийся на сцене, сказал: “Сегодняшним спектаклем наша гордость — Большой театр — открывает первую страницу своей новой, свободной жизни. Под знаменем искусства объединились светлые умы и чистые, горячие сердца. Искусство порой вдохновляло борцов идей и дарило им крылья… То же искусство, когда утихнет буря, заставившая дрогнуть весь мир, прославит и воспоет народных героев. И тогда два лучших дара человеческого духа — искусство и свобода — сольются в единый, могучий поток”. После этого многократно исполнена “Марсельеза” на текст К. Бальмонта: “Гимн свободной России”»[xiv].

Сообщения об открытии «Габимы» вышли за рамки еврейской прессы и стали достоянием театральной печати: «В Москве зарегистрировано еврейское драматическое общество “Габима”. Основной целью Общества является создание передвижного театра на еврейском языке (библейском). В круг деятельности Общества входит также открытие школ, курсов и студий еврейского драматического искусства, создание драматических произведений на еврейском языке и т. д. В состоявшемся на днях учредительном собрании “Габимы” был заслушан доклад одного из инициаторов Общества, г‑ на Н. Л. Цемаха, о деятельности артистической группы того же имени, предшествовавшей учреждению Общества. Много препятствий, как внешних, так и внутренних, пришлось группе преодолеть, пока ей удалось стать на прочную ногу, выйти из узких рамок любительства и создать передвижную еврейскую труппу»[xv].

{17} Вскоре «Габима» въехала в просторные комнаты бывшего Офицерского собрания, что находилось прямо на Кремлевской набережной. В ту пору Цемах и Гнесин любили приставать к прохожим. Спрашивали: «А не знаете ли вы, что это такое? » — указывая на плакат, где на сине-голубом фоне белыми четырехугольными буквами возносилось ивритское слово «Габима»[xvi]. Редкий прохожий знал иврит. Но, по сути дела, и сами Цемах с Гнесиным вряд ли могли ответить на вопрос о том, что такое «Габима». Идейная неопределенность не мешала действовать. Во все концы полетели телеграммы с приглашением прибыть к третьему апреля для заключения контракта: в Тифлис — Иегошуа Бертонову, в Саратов, где учительствовала Хана Ровина, уже окончившая варшавскую школу. Приглашались те, кто как-то себя уже проявил в Белостоке или в Варшаве, разыскивались новые артисты, способные и желающие играть на иврите. Найти их было весьма непросто и потому расстояния не страшили. Телеграммы отправлялись даже на край света, в Харбин: «“Габима” организовывается [на] новых началах [по] нашим сведениям [в] Харбине находятся артисты знающие еврейский Повидайтесь и поговорите [с] каждым Сообщите ваше мнение Цемах»[xvii].

В апреле — мае 1917 года Цемах объявляет московский набор актеров в «Габиму» и проводит приемные экзамены: «25‑ го апреля кончились экзамены в обществе “Габима”, которые продолжались 3 дня. Экзамены происходили в присутствии испытательного комитета. Из числа экзаменовавшихся, которое достигло 14‑ ти человек, были приняты пока 4 человека. Вместе с теми, которые экзаменовались до Пасхи и были тогда приняты, имеется в труппе 12 человек артисток и артистов. Некоторые из них играли уже как профессионалы на русской и польской сцене. Третьи, и последние, в этом году экзамены будут происходить в последних числах мая. Первого июля соберутся все артисты и начнутся репетиции пьес будущего сезона»[xviii].

Цемах торопился. Уже с первого июня начинались репетиции «Вечного жида» Д. Пинского. (Перевод, сделанный М. Эзрахи-Кришевским, М. Гнесин привез еще из Палестины. ) Вести их должен был Марк Арнштейн, режиссер и драматург, знакомый по Варшаве. Встретив его теперь в Москве, Цемах не без труда уговорил Арнштейна стать художественным руководителем «Габимы». Не все получалось гладко. Цемах особенно рассчитывал на Иегошуа Бертонова, однако после венского казуса тот не торопился с ответом и присоединился к труппе только в 1922 году.

{18} Другая проблема была связана с тем, что Цемах задумал театр на иврите в отсутствии не только публики, понимающей иврит, но и актеров, способных на иврите играть. Отбирать артистов приходилось не столько по признакам таланта, сколько в меру знания языка.

С 1917 по 1922 год в «Габиму» вливались два разнородных людских потока. По воспоминаниям Ханы Ровиной: «Молодые актеры, которые приходили в студию, были типичными русскими коммунистами, для которых еврейский национализм был определенно чужд, а язык совершенно неизвестен. Цемаху приходилось в первую очередь объяснять им идею “Габимы” и обращать в свою веру. С другой стороны, он должен был сделать актеров из группы молодых людей, которых он принимал в студию, несмотря на отсутствие актерских навыков. Эту молодежь он брал, учитывая их проеврейские национальные воззрения и знание языка. Он добился успеха и соединил эти две группы в единое целое»[xix]. Кстати сказать, язык так и остался трудноразрешимой проблемой. В Палестине долгие годы посмеивались над «русским ивритом» габимовцев.

Так или иначе, к лету 1917 года костяк труппы определился и репетиции «Вечного жида» начались.

Полные энтузиазма габимовцы, еще вчера обитатели местечек, не только ничего не умели на сцене, но и, как правило, не видели толком театра и ничего не знали о нем. Им чудился какой-то небывалый мессианский ивритский театр, способный вобрать тысячелетний еврейский опыт и обратить его в будущее. Практическая же сторона дела была более чем неясна. Театральные идеалы — сколь пламенны, столь и эстетически неотчетливы. Цемах собирался за познаниями в Париж. Заботливая фортуна привела его в Москву, где он, по его собственному свидетельству, первым делом направился в Художественный театр, о котором был наслышан как о «седьмом чуде света». «Чайку», «Три сестры», «Синюю птицу» он воспринимал не как классику, но как «открытие» в области «постановки, особой манеры игры»[xx]. Наивные восторги выдавали в нем простодушного провинциала, впервые оказавшегося в «театральной Мекке». Другие габимовцы посещали спектакли Малого театра. Если искушенные московские театралы охотились за новым в искусстве, то габимовцы приобщались к признанным образцам. С другой стороны, можно сказать, что им все было внове, все было диковиной, в которой не просто разобраться.

{19} Менахэму Гнесину на всю жизнь запомнилась лекция профессора Александра Кизеветтера о современном театре, хотя были в ту пору лекторы и более оригинальные, да и просто более значительные. Для габимовцев событием было уже то, что пишет о театре, выступает с лекциями известный общественный деятель, один из учредителей кадетской партии, депутат 2‑ й Государственной думы, что следом выступают знаменитейшие поэты Валерий Брюсов и Константин Бальмонт.

Открытием стал тот (для российской публики самоочевидный) факт, что театр может быть средоточием общественных, культурных, духовных интересов, мощных творческих сил.

Такой театр прежде являлся габимовцам только в видениях и мечтах. Теперь они его увидели и ощутили, как вспоминал Гнесин, «всю нашу ничтожность в этом деле»[xxi]. В сравнении с таким театром все то, что они делали под водительством Марка Арнштейна, выглядело ремесленным и случайным. Недовольство в труппе нарастало. Цемах и Гнесин пришли к выводу, что «нет смысла затевать “Габиму”, если она не скажет своего слова в этом городе»[xxii]. А это «слово» невозможно «вне определенного направления».

Цемах, Ровина и Гнесин образовали «тройку», которая на первом же заседании приняла два решения: «Первое — положить конец ненужной работе и обратиться к Станиславскому и второе — никто из нашей троицы не вступит в брак, пока “Габима” не утвердится как театр, достойный своего имени»[xxiii].

Затем эти решения были поддержаны общим собранием труппы с той лишь поправкой, что обет безбрачия студийцы давали на конкретный срок. Они обязывались отдавать все физические и духовные силы театру безраздельно в течение трех лет.

Профессионально-этические основы нового дела были закреплены в принятой совместно декларации:

«Вступая в ряды строителей еврейского театра, настоящим подтверждаю, что мне вполне ясны высокие национальные и культурные задачи и цели театра “Габима”; эти задачи я считаю своими задачами и цели своими целями, и поэтому я всеми силам — своим талантом и усердием — буду стараться служить дорогому для меня делу.

Вам я обещаю:

1) относиться к своей работе не как к ремеслу, профессии и коммерции, но как к высокому призванию и миссии;

{20} 2) ввиду того, что “Габима” — не финансово-экономическое предприятие, я обещаю, что пока оно таким останется, относиться к его руководителям не как к работодателям или начальникам, а как к лидерам и наставникам, и поэтому — никогда не применять к ним тактики и средств классовой борьбы; все могущие произойти между нами споры и недоразумения по какому-либо поводу обещаю безусловно отдать в руки третейского суда, состав которого будет раз и навсегда установлен сотрудниками и руководителями “Габимы” совместно;

3) никогда не руководствоваться в своей работе взглядами самолюбия и амбиции, а наоборот: всегда приносить в жертву свой актерский эгоизм на пользу дела;

4) признавая, что первым и самым главным условием продуктивной работы каждого, а тем более идейного театра, есть — прежде всего — дисциплина, я обещаю всегда безусловно ей подчиняться в границах, установленных лучшими театрами.

Все вышеизложенное обещаю исполнить свято и нерушимо лично, а также стараться по мере сил и возможности, чтобы эта декларация не была нарушена другими участниками “Габимы”, иметь постоянно, безусловно, в виду главную цель: “Габима” должна стать не только фундаментом, но и прекрасным и импонирующим зданием будущего народного театра, святыней нового еврейского искусства, ярким показателем нашей долговечной, самородной культуры»[xxiv].

В свете этой миссии даже штудирование азов сценической техники становилось священнодействием. Такой фанатизм превращал габимовцев, по словам одних, в «религиозный орден», по словам других, в «группу лунатиков».

Цемах обратился к Станиславскому с просьбой о встрече. Тот случайно выбрал день, на который приходился один из главных религиозных еврейских праздников — Иом-Киппур. По преданию, в этот день Бог скрепляет печатью приговор на наступающий год, выносимый каждому человеку в предшествующие десять Страшных дней. В этот день запрещено есть, пить, совершать любую работу. Возникала ситуация весьма деликатная. Если считать назначенную встречу работой, то предстояло совершить грех, и немалый. Просить же о переносе аудиенции Цемаху представлялось невозможной дерзостью.

В конечном итоге выход из затруднительного положения был найден в религиозном объяснении предстоящей встречи как Судного дня «Габимы». И действительно, она определила {21} приговор театру не только на предстоящий год, но и на многие последующие.

Иом-Киппур в 1917 году приходился на 26 сентября. Для Станиславского этот день был исполнен знаменательного и горького смысла. В этот вечер Художественный театр открыл новый сезон премьерой «Села Степанчикова». Премьере предшествовали долгие репетиции роли Ростанева, но Станиславский так и не смог воплотить свой замысел на сцене. Впоследствии он записал: «“Село Степанчиково” — трагедия моя»[xxv]. Трагедия далеко вышла за рамки отдельной работы. После Ростанева Станиславский не сыграл ни одной новой роли. В тот вечер 26 сентября Станиславского не было в театре. «Если не считать пропусков по болезни, “Село Степанчиково” — первая премьера, когда ни на сцене, ни в зрительном зале не было Станиславского»[xxvi]. Как вспоминала Серафима Бирман, перед спектаклем Станиславский зашел поздравить молодых актрис с премьерой, затем «порывисто повернулся и вышел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас печаль свою»[xxvii]. Но не только. Станиславский спешил навстречу еще неизвестной «Габиме».

Позже Наум Цемах так вспоминал об этой встрече:

«Мы сидели в его квартире, в столовой, и я, стараясь быть по возможности кратким, откровенно изложил ему историю многовековых скитаний и испытаний еврейского народа; упомянул и о том, что большинство евреев тоскует по Эрец-Исраэль; объяснил, что язык иврит, на протяжении многих поколений считавшийся мертвым, чем-то вроде латыни, ни на миг не прерывал своего живого дыхания, от Библии и до современной литературы. Я добавил, что иврит — это душа народа: именно на этом языке народ всегда выражал — и выражает ныне — свою тоску и самые пылкие свои упования. В конце я подчеркнул, что еврейский театр на иврите уже подает голос, уже шепчет втайне — и в него облачается душа еврейского народа.

Станиславский внимательно слушал мою речь. Закончив рассказ, я сказал ему, понизив голос, что Провидение послало меня к нему — к первому и высшему авторитету в области театрального искусства — и что я высказал ему все, что копилось у меня на сердце в течение десяти лет. Наконец, я намекнул, что у мира есть немалый долг по отношению к еврейскому народу. Подобно тому, как вы заботитесь о развитии талантливых актеров для всеобщего театра, я хотел бы создать “Габиму” и рассчитываю на вашу помощь, с воодушевлением произнес я.

{22} Должен признаться: я явился к Станиславскому без каких-либо оформленных идей; даже мне самому еще не все было ясно. Но обуревавшие меня чувства заставили речь литься водопадом — и я рассказан, какими, на мой взгляд, должны быть сущность и облик еврейского театра.

Слушая мои слова, Станиславский постоянно выказывал уважение к насчитывающей тысячелетия еврейской культуре, к идее создания оригинального еврейского театра на иврите. Под конец он глубоко вздохнул, отчего щеки его слегка покраснели, и промолвил: “Да, эти идеи мне близки”. Затем с вежливым любопытством спросил, следует ли рассматривать мои слова как просьбу оказать предпочтение студии “Габима”: дело в том, что рабочее расписание его самого и его ближайших сподвижников (здесь он назвал несколько фамилий) весьма плотное. Я ответил: “Единственное, чего я прошу — это помочь нам учиться, особенно в нынешний период родовых мук < …> Я прошу вас стать светильником, освещающим наш путь, источником вдохновения в нашей работе. Поскольку мы отстаем — нам необходим стартовый толчок”. Я всеми силами старался убедить его — в конце концов Станиславский встал во весь свой рост и произнес: “Я понимаю страдания вашего древнего народа. Я уважаю мудрость древних”. После этого он прочитал мне своего рода обзорную лекцию по теории театра: проинструктировал, какую подготовительную работу необходимо провести, чем мы должны располагать, если хотим создать свой театр < …> Еврейская сцена, сказал Станиславский, по самому характеру своего возникновения должна унаследовать традицию трагическую, питаемую из источников Книги творения. И пояснил: и трагедия, и комедия черпают из одного колодца, лепятся из одной глины; комедия есть не что иное, как маска на лице трагедии… “Я могу представить себе, что на этом богатейшем языке, пронизанном поэтическими образами, можно рисовать величественные трагические картины, можно добиться гармонии между театром и духом и масштабами эпохи…”»[xxviii]

Тогда же Станиславский рекомендовал своего ученика Евгения Вахтангова в качестве художественного руководителя «Габимы», вслед за которым в студию пришли и другие педагоги, прямо или косвенно связанные с Художественным театром: Алексей Стахович, Леонид Леонидов. Сергей Волконский.

Вахтангов уже в ту пору был тяжело болен. Первая встреча Цемаха с ним произошла в санатории Крюгера и Сатарова, {23} где Вахтангов находился с 15 сентября по 12 октября 1917 года. Судя по всему, Вахтангова уговаривать не пришлось. Он зажегся идеей «библейского театра» сразу. Пламенное косноязычие Цемаха, взывавшее к моральным обязательствам русского артиста перед гонимым народом, и театральные возможности, сокрытые в бездонной глубине библейского мифа, нашли мгновенный отклик. Как губка Вахтангов впитывал рассказы Цемаха о древней культуре и еврейские легенды, поглощал книги. Его дневник этого времени испещрен заметками на еврейские темы. К примеру:

«“Песнь Песней”. Работа А. Эфроса[xxix].

Очень хорошие статьи собрал Эфрос. Интересно и для того, как я, кто не читал и не слыхал об этом, — очень интересно.

“Песнь Песней” — как слово бога, как любовные песни, как диалог, как драма.

Агтада. Из Талмуда и Мидраша. 2 книги. Если мало, то интересно. Подряд читать нельзя. Восточная мудрость.

Бялик. Стихотворения и поэмы.

Большой поэт. Сильный и резкий. Больше всего мне нравится “Сказание о погроме”. Лирика, хоть ею и восхищается переводчик, в переводе по крайней мере, малозвучна»[xxx].

При первой же встрече с едва только складывающейся еврейской труппой Вахтангов смутил всех своим предложением покинуть то большое здание, которым они так гордились, и забыть о спектаклях: «Вы должны начать учиться с самого начала и забудьте, ради бога, что вы были когда-то актерами, потому что это может только помешать вам! »

Габимовцам, так стремившимся к немедленным результатам, было предложено сесть за парту, и «большинство с радостью приняло муки ученичества ради будущего “Габимы”»[xxxi].

«Муки ученичества» — это счастливые муки.

Тем временем в считанные недели надвинулись и другие, безблагодатные. Гнесин пишет: «А тут произошла Октябрьская революция, и казалось, что все кончено, разрушено навсегда. Никогда мы не забудем той недели гражданской войны в Москве. Каждый из нас сидел дома, видел наступающую катастрофу и не знал, чем закончится день. Телефоны не работали, мы не успели запастись едой и, как все жители города, почти голодали. Пули и снаряды летали над крышами, и каждый, пытавшийся выйти на улицу, рисковал жизнью. Было немало жертв среди тех, кто вышел из дому посмотреть, что происходит, и узнать новости. С улиц исчезли {24} нарядно одетые люди, все было закрыто, театры не работали. Наши две комнаты представляли собой плачевное зрелище: стекла были выбиты и ветер гулял по заваленным снегом комнатам. Никто не знал, чем все кончится. Сможем ли мы продолжать работу? И если да — что будет с людьми, жизнь которых была более или менее устроена при старом порядке. Однако прошло несколько дней, и мы снова собрались, и Вахтангов вернулся к нам, и мы решили, что нет никакой связи между новым порядком в мире и нашими уроками. Нужно продолжать занятия, и каждый из нас должен как-то приспособиться, чтобы продолжать работу»[xxxii].

Отношение Вахтангова к революции в ту пору вовсе не было столь однозначно восторженным, как это представляла советская историография. Достаточно вчитаться в наброски статьи Луначарского, которые никогда не были опубликованы: «Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне, равнодушно и даже несколько гадливо: во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству, святому не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком. Для Вахтангова это действительно святое дело. Во-вторых, тут очень много зла. Тут столько боли и смерти, что страшно подумать. По убеждениям своим Вахтангов не придавал большого значе

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: