{114} Плач Вавилонский и Интернационал

«Гадибук» вывел габимовцев на авансцену всеобщего заинтересованного внимания. Актеры в известном смысле стали жертвой великого успеха. Они оказались носителями театральной тайны, в которой сами были не властны. Так и не выработав собственной эстетической программы, они колебались на распутье.

Многие проблемы, подспудно копившиеся в театре, выплеснулись на поверхность: «После Вахтангова в “Габиме” наступило смутное время. Основой для разлада стала борьба за власть. Наум хотел остаться главным руководителем с правом решающего голоса — “вето” — в важных ситуациях; большинство труппы стояло за “правление”, коллективное руководство. Внутренний конфликт сказался и на трудностях в выборе пьес и распределении ролей. Менялись режиссеры: приходили Григорий Рошаль со своими экспериментами (запуска летающего аэроплана в темноте) и Смышляев, который как-то по-мальчишески отнесся к нам. Был обаятельный украинец Курбас, но ему надо было возвращаться домой. Большое впечатление произвел на нас Л. Леонидов, начинавший ставить пьесу Геббеля “Ирод и Марианна”. Но конфликт помешал и в этой работе. Наум хотел, чтобы главные роли играли М. Гольдина и М. Галеви, а Галеви и большинство хотели видеть Цемаха и Ровину в этих ролях (Гольдина была женой Наума, а Ровина — женой Галеви). Все это тянулось до тех пор, пока однажды Наум не пришел и не объявил, что пьеса снимается с репертуара. Еще раньше у Наума был конфликт с Гнесиным. Гнесин написал первую большую статью на русском языке о возникновении “Габимы”[cclvii] — и не упомянул Цемаха. Цемах хотел, чтобы Гнесин выступил с опровержением этой статьи, но тот не согласился. На одном из наших собраний Гнесин говорил в своей речи: “Что случилось, дорогой Наум, почему мы не вместе, как это было раньше? ” — и Наум сказал ему: “Потому что ты поступил по отношению ко мне, как Яго к Отелло”. Лицо Гнесина “упало”, и он замолчал. Вскоре после этого он оставил “Габиму”»[cclviii].

{115} Вслед за Гнесиным (1923) театр покинули Давид Варди (1923), Мириам Элиас (1924), Моше Галеви (1925), Шошана Авивит (1925). Кончилось время встреч. Наступило время прощаний. Узы, которые еще недавно казались нерасторжимыми, вдруг начали рваться с видимой легкостью.

Когда во время гражданской войны родители Ханы Ровиной собирались в Америку и уговаривали ее ехать с ними, та отказала им с необычайной жесткостью: «Мой дом там, где “Габима”». В ту пору едва ли не каждый габимовец думал так же. Теперь же для многих театр перестал быть домом. Нельзя сказать, что идеалы «Габимы» померкли. Ведь в последующие годы и Гнесин, и Варди, и Галеви пытались помимо «Габимы» продолжать ее дело.

Новых пьес, способных вновь объединить труппу, не находилось. И тогда приняли решение вернуться к «Вечному жиду», чьи возможности далеко не были исчерпаны.

Свою пьесу (1907) Давид Пинский построил на легенде о том, что «в тот день, когда был разрушен Храм — родился Мессия». Действие происходит в городе Бират-Арба, через десять дней после разрушения Второго Иерусалимского храма. На базарную площадь ранним утром стекаются жители. «Они с ожесточением и азартом отдаются своим мелким повседневным делам: торгуют, ссорятся и истязают нищих. С восторгом и пьяным развратом встречают блудницу Марту». Появляется незнакомец, разыскивающий человека, у которого родился сын Менахэм (Мессия) в тот день, когда погиб Храм. Новая весть вызывает у жителей то отчаяние, то готовность забросать камнями вестника. Нищие видят в нем пророка. Богатые считают лжецом.

Но прохожий такой же грешник, как и все они. Он признается в том, что «из-за любви к земле не пошел защищать свободу с мечом в руках». И когда он работал в поле, ему было видение. Явился старец, сообщивший о гибели Храма и рождении Мессии. Поиски последнего и привели его в Бират-Арбу.

Хохоча и издеваясь, толпа объявляет пришельца лжепророком и готова растерзать его по воле своих вождей. Пророк просит дать ему три дня, и если он не найдет Мессию, пусть его осудят.

На рыночной площади появляется женщина, которая рассказывает о том, что она родила сына в день разрушения Храма.

Все слышнее плач гонцов, возвращающихся из Иерусалима со страшным сообщением. Толпа падает к ногам пророка {116} и молодой женщины. Но на город налетает смерч и уносит ребенка.

Прохожий смиренно принимает кару господню: «За то, что я не пошел защищать свободу, я из края в край, из страны в страну вечно буду странствовать, искать Мессию»[cclix].

Субтильная и назидательная постройка Пинского мало соответствовала габимовским планам и скорее была только поводом для далеко идущих художественных проекций.

Георгий Якулов, приглашенный вместо А. Мигаджаяна и П. Узунова, опубликовал в журнале «Зрелища» статью «Ex orient lux. “Вечный жид”, или Второй исход евреев в Палестину». Характер публикации позволяет предположить, что Якулов хлестким слогом сформулировал тогдашние настроения габимовцев: «Цель постановки “Вечного жида” — убрать из человеческого сознания представление о “мещанском жидовстве” и создать Жида — Вечного Человека. Не от худосочия, золотушности и загнанности аборигенов черты оседлости, а от изощренности пафоса, богатства, продуктивности и силы того еврейского гения, которому мир обязан Библией и всеми всечеловеческими образами, питавшими, наравне с эллинской культурой, европейский мир в течение веков».

Якулов категорически противопоставляет «Вечного жида» «Гадибуку»: «Тонкая пунктирная наметка “еврейских переживаний” в черте оседлости, с налетом самодельного символизма Леонида Андреева из “Жизни Человека” — в “Гадибуке” не может по заданию равняться значению и смыслу постановки “Вечного жида”».

Ставя в заслугу Пинскому то, что он «догадался извлечь легенду, вскрывающую трагедию иудейства, трагедию нарушенного равновесия, не менее чем Софокловы трагедии вскрывают трагедию неизбежности космического равновесия», Якулов не закрывал глаза на ее художественную маломощность: «Пинским взята легенда, но он не создал никакой конструкции трагедии, оголив лишь нерв ее существа. “Габима” все же решилась укреплять корпус своего ковчега хотя бы фанерным Пинским, но — от древа иудейской философии».

На свои непосредственные задачи Якулов намекнул лишь в одном абзаце: «Перейти через quasi-еврейское творчество, являющееся жаргоном современной европейской живописи, и вернуть его восточной манере эстетического мышления — это переход, по сложности равный переходу через Чермное Море»[cclx].

{117} Косые взгляды в сторону «Гадибука» понятны. Вахтангов художественно абсолютизировал ту самую жизнь гетто, которую габимовская идеология требовала уничтожить. Возникала коллизия, почти трагическая для «Габимы».

«Вечный жид» стал первой работой театра после смерти Вахтангова. Давнее стремление к монументальному спектаклю сдерживалось помещением «театра-табакерки». Теперь же «Габима» наконец получила возможность показать себя на сцене Камерного театра, труппа которого была на зарубежных гастролях. Под нее строилась и сценическая конструкция Якулова. Премьера состоялась 5 июня 1923 года в атмосфере повышенных ожиданий. Ведь «Гадибук» вывел габимовцев из безвестности и сделал героями прошедшего театрального сезона. Новый спектакль и вольно и невольно сравнивался с вахтанговским шедевром. И у Мчеделова, усиленного Якуловым, почти не было шансов выдержать сопоставление с Вахтанговым. На смену вахтанговской выразительности пришла декоративная пышность «ложного, неприятного по существу, дешевого ориентализма»[cclxi].

Вахтанговское двуединство иронии и пафоса вытеснила открытая патетическая форма. Там, где габимовцы предполагали «синтез», А. Кугель находил лишь «ассимиляционные способности евреев», «блестящие переповторения пройденного курса Московской ново-театральной эстетики». Его резюме: «иерусалимский театр по-московски есть contradictio in adjecto[2]»[cclxii]. Но кугелевские инвективы остались гласом вопиющего в пустыне. С теми или иными оговорками критики признали в спектакле «национальную еврейскую трагедию, трагедию скитаний и мессианизма»[cclxiii].

Габимовцам многое удаюсь. Та «стихия множества», намеки на которую Загорский проницательно угадал в ученической, зализанной первой редакции и которая была художественным открытием в «Гадибуке», здесь стала достоянием театрального мастерства и получила прямое воплощение: «Вечный жид — это не отдельный персонаж, а вся Иудея. Старики и молодые, мужчины и женщины, матери и распутницы, слепые и нищие, ремесленники и богатые — все они лишь голоса одного хора»[cclxiv]. Хотя хор часто гнула к земле разница даже не в уровне мастерства, но, как остроумно выразился Самуил Марголин, разница «между теми, кто в теле носит дух “Габимы”, и теми, кто в теле носит лишь груз своего тела»[cclxv].

{118} «Праведниками» (С. Марголин) спектакля стали прежде всего те актеры, кому выпали персонажи, приближенные к Богу. То выступая из хора, то сливаясь с ним и никогда от него не отделяясь, вели свои партии два солиста: Пророк — Н. Цемах и Мать Мессии — Х. Ровина.

Пророк Наума Цемаха «в неожиданных поворотах своей безумной головы, в своей непоколебимости и в своей фанатичности»[cclxvi] стал образом библейской силы и экспрессии. Фигура, толкаемого сзади, но и влекомого вперед. Так не идут, так покидают. Изгиб спины изгнанных. Обугленный взгляд устремлен в лишь ему известную даль и этой далью заворожен. Взгляд не под ноги и не на дорогу, а куда-то за горизонт. Но движение тормозит далеко отставленный посох. На него Пророк опирается, вонзая в землю, подчеркивая свое присутствие здесь. Бег проклятого и избранного, бег вины и искупления, состоящий из остановок.

Лев Никулин писал тогда: «Цемах — трагический актер, полнозвучный, патетический, не приторный, не истерический. Он светится мыслью, она всегда в нем, в каждом его движении, в каждом слове и в самом молчании»[cclxvii]. С критиком можно согласиться с одной поправкой. В актере был не свет, но тлеющие уголья. В его взгляде столько же пепла, сколько и пламени.

Правда, Цемах был признан не безоговорочно. Величие его Пророка казалось Андрею Левинсону слишком преднамеренным, подчас декларативным, а его суровость — бесстрастной[cclxviii].

Иное дело — Хана Ровина. Если в 1920 году она вызывала недоумение критики неуместными «чеховскими интонациями», то теперь она собрала венок критических похвал. В роли, которую можно назвать эпизодической, она обнаружила «совершенно исключительный артистизм»[cclxix] и была безусловно признана Павлом Марковым трагической актрисой: «… может быть, только в одной Ровиной звучит подлинная трагическая настроенность; эту настроенность Ровина передает отдельным взглядом глубоких глаз, усталой одинокой нотой, медленным, недоумевающим движением руки, звуками своего спокойного голоса. Освобожденная от всего лишнего, игра Ровиной — лучшее во всем спектакле. В ней явственно говорит то духовное наследство, которое оставил “Габиме” Вахтангов»[cclxx].

«Эта девушка с чистым и тонким лицом, с длинной шеей мученицы живет глубокой внутренней жизнью. Она излучает свет. Ее ясный взгляд обращен в себя и не видит то, что {119} зримо, она прислушивается к себе. Ее естественность трагична, ее позы полны чувств. “Она инстинктивно обладает глубоким чувством скульптурности поз”, — писал Теофил Готье о Рашель, другой великой еврейской актрисе. Я бы не смог лучше сказать о Ровиной. Ее голос, переходящий от речитатива к рыданию, обладает колдовской силой. В сцене, где несчастная мать проклинает небеса, в ее взгляде — протест и вечная боль еврейского народа. Однако когда она слышит пророчество о ее божественном назначении, взгляд Ровиной озаряется сладким блаженством, и публика не может остаться равнодушной, глядя на то, как она угасает как свеча», — писал Андрей Левинсон.

Голос Ровиной «приобретает в причитании совершенно трагический диапазон. Ее плач перед стеной восхитительно “сделан” с музыкально-голосовой стороны. В музыкальном смысле это лучший момент»[cclxxi].

Открытия Вахтангова в области голосоведения с переходами от бытовой скороговорки к речитативу и мелодекламации, а затем к пению были положены в основу «Вечного жида», где главным стало «музыкальное согласованное антифонное пение; из декламации вырастают арии, из арий — терцеты и многоголосые мотеты. Если театральный стиль Таирова олицетворяло единство танца, то стиль “Габимы” проявляется в этой пьесе прежде всего в единстве звука»[cclxxii]. Но то, что у Вахтангова было гениальной интуицией, здесь было превращено в метод, используемый иногда весьма «механистично» (А. Левинсон).

Именно «единство звука», поддержанное «прекрасной музыкой» Александра Крейна, собирало пеструю ориентальную толпу в единое целое и позволила берлинскому критику Бернхарду Дибольду увидеть в спектакле «образец “коллективной” драмы, как, например, фильм “Потемкин” явился первым величайшим образцом грандиозного “массового” фильма».

Создатели спектакля попытались, избежав и этнографизма и стилизации, пробиться к подлинности особого рода, к «каменному языку, на котором могли бы разговаривать пирамиды». Поэтому и Восток здесь архаический, дикий, песчаный и пустынный. Пляшущая блудница, ведущая за собой целый хоровод, стала «этакой мужиковатой вавилонской башней, которая не может совратить жителей Вавилона, она обольщает сыновей пустыни».

Критики как одну из главных удач спектакля отмечали крохотную роль Эли Виньяра (Слепой нищий): «Так еще никто {120} и никогда не играл на сцене слепого». В нем словно звучал вахтанговский голос: «Мы должны показать калеку совершенно исключительного… но это люди не выдуманные».

В «Вечном жиде» слепец был слеп абсолютной слепотой. Пустые белые глазницы и резкий экспрессионистский грим превращали лицо, обращенное к небу, в маску слепоты. Физическая слабость едва балансировала на грани жизни и смерти. «В каждом движении — интуиция осязания невидимого»[cclxxiii]. И из глубины отверженности в нем взывало предчувствие Мессии. Пальцы словно силились открыть грудную клетку: «Вот он я, Господи! »

Критики отмечали, что актеры уже не существуют на сцене экстатично, как в «Гадибуке», и все же они играют вдохновенно.

«На фантастических наклонных площадках, у подножья конструктивно усеченных пирамид, уходящих в далекое небо»[cclxxiv], рыдала, скакала и проклинала архаизированная толпа.

Кульминацией спектакля стал массовый плач по падению Иерусалима и разрушению Храма, когда старейшины «повергнуты в прах у ног пророка вместе с последним презираемым ими нищим»[cclxxv]. «Это нечто непередаваемое, монументальное и псалмодическое. Иеремия не мог плакать иными слезами. С такими слезами он бежал в Египет. Такое же рыдание, увековеченное в человечестве, раздавалось и на берегах Вавилонских. Изумительно плачет еврейский народ, каждою своей частичкой индивидуально и лично запечатлено, соборно же в целостном неразрывном массовом выражении. Это смертельный плач над собственным грехом, повлекшим за собою гибель»[cclxxvi]. В этом трагическом библейском плаче назидательная идея сошлась с поэзией и стала театром, внехудожественное и художественное слились.

Если «Гадибук» всегда был визитной карточкой театра, то «Вечный жид» надолго остался его эмблемой. Его сыграли 304 раза: Рига и Вена, Париж и Берлин, Нью-Йорк и Лондон.

Спектакль пережил своего режиссера. После смерти Вахтангова В. Мчеделов недолго осуществлял художественное руководство «Габимы». Он умер 19 мая 1924 году, едва дожив до сорока лет. Не прошло и двух лет, как театр осиротел во второй раз.

В меру своих сил Мчеделов проделал тот же путь, что и Вахтангов: от психологического натурализма к театру буффонады и трагедии. Он многое дат «Габиме», но и воздалось {121} ему сторицей. По мнению Юрия Соболева, «Вечный жид» стал «одним из удачнейших и, может быть, наиболее для него как режиссера выразительным достижением»[cclxxvii].

Сами габимовцы сохранили преданность Мчеделову, достаточно точно понимая ту роль, которую тот сыграл в жизни театра: «Он помог привести “Габиму” к Вахтангову до “Гадибука” и посильно утешить ее в потере Вахтангова после “Гадибука”»[cclxxviii].

 

В 1923 году заведующий Театрально-музыкальной секцией Главреперткома Владимир Блюм изобрел замечательную формулу попустительства: «Репертуар студии “Габима”, поскольку она не является театром еврейских трудящихся масс, возражений не вызывает»[cclxxix].

Но блюмовский либеральный силлогизм, позволявший из скверной политической репутации театра извлечь хоть какую-то пользу, применялся недолго.

В новых обстоятельствах, когда уже заработала идеологическая молотилка, сама мысль о «библейском театре» выглядела по меньшей мере неуместным анахронизмом. Даже благоволящая «Габиме» Театральная подсекция ГУСа на заседании 8 июля 1924 года запрещает к постановке «Голем» в следующих выражениях: «Считать недопустимым дальнейшее введение в репертуар этого театра новых пьес с резким мистическим и религиозным уклоном. В связи с этим “Голем” не утверждать, а предложить театру пересмотреть свой репертуарный план и сделать его более созвучным современности»[cclxxx].

Нельзя сказать, что решение было направлено только против «Габимы». На том же заседании повелели снять с репертуара «Саломею» Уайльда в Камерном театре, тоже, вероятно, за библейский сюжет, а вахтанговский «Эрик XIV» Стриндберга с Михаилом Чеховым в заглавной роли постановили извести медленной смертью, позволив играть не более одного раза в месяц.

Разрешение же на постановку «Голема» все-таки было получено, хотя и нигде официально не зафиксировано. Дали его только тогда, когда вопрос о зарубежных гастролях был решен. Но возможно и то, что Цемах добился его, ссылаясь на революционные заслуги автора. Они действительно были.

Гальперн Лейвик родился в 1888 году в местечке Игумен (Белоруссия). Получил религиозное образование. В 1905 году стал активным членом Бунда. Но уже в 1906 году арестован за хранение нелегальной литературы и приговорен к четырем {122} годам каторжных работ и пожизненной ссылке. В 1912 году он был этапом доставлен в поселок Витим на реке Лена, откуда весной 1913 года бежал в США. Здесь он, даже став признанным писателем (идиш) и выступая в прокоммунистической прессе, продолжал работать маляром-обойщиком. Его поездка по Европе (Англия, Франция, Германия, Польша) в конце 1925 – начале 1926 года завершилась посещением Советского Союза, где прогрессивного американского писателя с российским революционным прошлым радушно встретили. Но после выхода книги его путевых заметок стремительно началось охлаждение. Впечатления оказались «не те», клеветнические. Поэтому после поездки в Советский Союз Лейвик, по свидетельству «Литературной энциклопедии», «неуклонно деградирует как поэт»[cclxxxi].

«Голем», опубликованный в 1921 году, Цемах привез из своей европейской поездки зимой 1922/23 года. Однако новинка еврейской драматургии задержалась на пути к зрителю.

Премьера «Голема» состоялась 15 марта 1925 года. Ей предшествовало знаменательное событие, увенчавшее долгие и, казалось, уже бессмысленные усилия по выколачиванию нового театрального здания. Ленинградская газета «Жизнь искусства» в номере от 2 декабря 1924 года сообщила о том, что «театр переехал в новое помещение, специально оборудованное для “Габимы” в бывшем Лазаревском институте. Новый зрительный зал вмещает около 400 человек. Репертуар: “Гадибук” Ан‑ ского, “Вечный жид” Пинского»[cclxxxii]. (От себя напомним адрес: Армянский пер., д. 2. Сейчас здесь, в Москве, находится армянское посольство. )

Переезд в новое здание габимовцы решили отметить премьерой и потому, отменив все спектакли, денно и нощно репетировали «Голем».

Режиссером спектакля стал Борис Вершилов, ученик Вахтангова по Мансуровской студии. Последнее обстоятельство, вероятно, явилось решающим при приглашении его на постановку. Вершилов ничем не был примечателен в ту пору. Как актер в лучшем случае средний, он стал заметен скорее как деятель студийного движения. К этому времени в качестве постановщика он выступил в спектаклях Второй студии «Разбойники» Шиллера (1923) и «Дама-невидимка» Кальдерона (1924), которые не создали ему определенной режиссерской репутации. Вес придавала лишь причастность вахтанговскому окружению. Его звезда затеплилась в 30‑ е годы, когда чувство {123} театральной формы перестало быть определяющим режиссерским качеством, и на первый план выдвинулась работа с актером над ролью.

В качестве художника был приглашен Игнатий Нивинский, за плечами которого тоже стоял опыт интенсивного сотрудничества с Вахтанговым в «Эрике XIV» и «Принцессе Турандот». Встреча режиссера и художника показала, сколь разное можно у Вахтангова брать.

В Музее имени А. А. Бахрушина сохранилась большая коллекция эскизов Нивинского к «Голему». И если в одну сторону откладывать те эскизы, на которых стоит автограф Вершилова «принято», а в другую — все остальные, то принцип вершиловского отбора станет несомненным. Режиссер отказался от всех фантастических и фантасмагорических предложений в пользу наиболее умеренных, вписывающихся в общетеатральные представления о «стиле эпохи XVII века, несколько преломленном через театральную условность»[cclxxxiii].

В «Големе» ему предстояло иметь дело с драматургической обработкой средневековой легенды достаточно сложного метафизического содержания.

Голем — в переводе с иврита — «неоформленное тело», «болванка» — человекоподобное существо, реже — любое живое существо, созданное из девственно-чистой материи посредством магического акта. Слово «голем» встречается в Библии лишь один раз и обозначает бесформенный зародыш человека. В Талмуде термином «голем» определяются незавершенные предметы и существа, не готовые или не приступившие к выполнению своих функций. Из всех легенд позднего Средневековья наибольшую известность приобрела легенда о Големе, созданном Иехудой Лива б. Бецалем (Махарал) из Праги. Она легла в основу многих литературных, музыкальных и сценических произведений XX века. Самое известное среди них — роман Густава Мейеринка «Голем» (1915), русский перевод которого был опубликован в 1922 году.

Можно предположить, что не только «резкий мистический и религиозный уклон» насторожил советских функционеров в пьесе Лейвика. Тема «искусственного человека», «нового Франкенштейна» бросала пятнающую тень на «нового человека», зарождающегося как в идеологической пробирке, так и в результате массовой «перековки» сознания. Повесть «Собачье сердце», в которой Михаил Булгаков сатирически прокомментировал идею второго сотворения человека, не увидела тогда свет.

{124} «Габима», всегда успешно избегавшая прямой идейной конфронтации, постаралась задрапировать рискованную проблему лояльной фразеологией, которая вовсе не была сугубо внешней для спектакля, но и не исчерпывала его.

Накануне премьеры режиссер был немногословен. Опережая обвинения в мистицизме, который был ему и правда весьма далек, он заявил:

«Пьеса Г. Лейвика написана по еврейской народной легенде, повествующей о великом ученом Марале, жившем в Праге и боровшемся с инквизицией. Отвергнув Мессию и идею его ожидания, Марал создает из глины сверхчеловека — Голема, отличающегося необычайной физической силой, и провозглашает лозунг “Око за око, зуб за зуб”. Стремясь достичь освобождения только индивидуальным путем, не вовлекая в борьбу самый народ, Марал в итоге терпит поражение. Голем обращает свое оружие — топор — против тех, кого призван спасать. “Спасители, спаситесь сами”, — кричит пьеса. Изгнан Мессия, кончился Марал, народ вопрошает “Кто же спасет? ” А впереди уже маячат огни грядущего освобождения угнетенных.

Тема мистическая, но театр стремится убрать мистику и заменить ее здоровой фантастикой»[cclxxxiv].

Драматическую поэму Лейвика габимовцы подчинили жесткой схеме, имитирующей признаки социологизма: «В поэме участвуют три разнородные “силы”, представляющие собой три разноликих мироощущения»[cclxxxv].

«Пролог», первая часть которого игралась на просцениуме, перед занавесом, а две другие — на высвечиваемых практикаблях, что создавало впечатление симультанности, вводил в ситуацию.

Одна «сила» была персонифицирована в инквизиторе Тадеуше, задумавшем дьявольскую провокацию. Его монахи должны были подбросить в синагогу бутылки с кровью христианского младенца, чтобы, обвинив евреев в ритуальных убийствах, устроить погром.

Другую представляют Мессия и пророк Илья, приходящие на землю, чтобы спасти евреев от наветов.

Третья — старый раввин Марал, который лепит из глины чудовищного монстра, способного защитить евреев, а тот умоляет не вдыхать в него жизнь, избавить от ужаса рождения.

И ту, и другую, и третью «силу» театр обещал разоблачить: «Пьеса утверждает как отрицательную силу не только Тадеуша, но и Мессию, и Голема, и самого Марала. Пьеса {125} разоблачает безнадежность мессианской веры и молитвенных упований (Мессия) и одинокого ратоборства (Голем с Тадеушем) вне участия в этой борьбе народных масс, живой и творческой нации. Финал пьесы в вопросе юродивого Танхума: “Кто спасет? ” Автор не дает на этот вопрос никакого ответа. И театр “Габима” заставляет самую аудиторию своего спектакля “Голем” ответить, что спасение всегда в самих массах, в ее объединенных усилиях»[cclxxxvi]. Последнее заявление отнюдь не было голословным. На иных представлениях зрители и правда в ответ на вопрос безумца «Кто спасет? » принимались петь «Интернационал».

Режиссуру Вершилова можно назвать честной. Свое обещание свести постановочную часть до минимума, а «главное внимание режиссера» обратить «на актеров» он выполнил. Даже самые взыскательные критики спектакля, считавшие, что «в “Големе” гораздо ярче сквозит влияние старой школы МХТ, чем Вахтангова»[cclxxxvii], признавали «взлет актерского мастерства. Начиная с центральных ролей и кончая массовыми сценами, на всем протяжении спектакля, лежит печать своеобразной, крепкой и уверенной в себе актерской культуры»[cclxxxviii]. Надо сказать, что этот поворот «Габима» совершила в ногу с русским театром, который покинул «формальный рай» (П. Марков) начала 20‑ х годов и на новых идеологических основаниях принялся восстанавливать психологическую школу.

На смену вахтанговской экстатичности и мчеделовской вдохновенности пришло всеми отмеченное мастерство. Пластические символы и бурлескные деформации уступали место более прямой игре и обычной дикции.

«Выпрямленным» оказалось и оформление И. Нивинского, которое «уводило спектакль из плана легенды в план обычного “советского зрелища”»[cclxxxix]: «первый акт — комната Марала, второй — “Пятая башня” — уступы и камни заброшенного здания, третий — коридор синагоги, переплет стены, за которыми синагогальные люстры и надписи амвона. Пролог из элементов второй картины, остающихся фоном действия, предполагаемым даже за узкими верхними окнами комнаты Марала»[ccxc].

Что такое вершиловская «здоровая фантастика» и чем она отличается от вахтанговского «фантастического реализма», хорошо определил Андрей Левинсон: «В “Гадибуке” мы восхищались преображением знакомой реальности. В “Големе” нам предложена реалистическая трактовка воображаемого. {126} Миф вживлен в подлинную историю. На сей раз мы не видим, как душа воспаряет в эмпиреи, но как чудесное нисходит в юдоль слез. По лестнице Иакова тут не поднимаются, а спускаются»[ccxci].

Но под актуализированным панцирем спектакля Вершилову удалось организовать жизнь, полную неожиданных превращений.

Драму мага, который продолжает творение и бросает вызов Творцу, затмевали страдания вылепленного им подобия, жаждущего воочеловечиться.

На одном из эскизов Нивинского Голем словно сошел со страниц нынешнего научно-фантастического романа. Белоснежный гигантский гомункулус, вокруг которого змеятся энергетические разряды. Вершилов тот эскиз отверг, но по-своему учел в психологической разработке.

Кстати, не случайно в своем интервью он называет Марала именно «великим ученым», а не раввином и не магом. Для своего героя А. Прудкин подобрал «великолепно сделанный грим, подчеркивающий глубину глаз и тонкость лицевых костей», и акцентировал «гибкость всего слегка как бы утонченного тела»[ccxcii]. Контраст духовной, пусть и безблагодатной, силы и физической немощи доводился до крайнего экспрессионистского напряжения.

В этом Марале критики видели «дух ясности и земной власти». «Редко можно увидеть на сцене столь удивительно серьезное лицо: серьезность, которая может убить и воскресить мертвого. Он заклинает, и в этом нет волшебства; как физик использует формулы, так и он создал синтез жизни и анализ смерти»[ccxciii]. Сотворив из глины живое существо, Марал отказал ему в душе. Ему нужна военная машина, а не человек. Отказ от души в эпизоде творения закольцовывался с изгнанием Мессии в третьем акте. Марал верит больше в Голема, чем в Мессию, в земное, чем в небесное.

Для Иегошуа Бертонова инквизитор Тадеуш стал первой крупной ролью. Его провинциальное мастерство здесь озарилось почти ирреальным светом: «Разве в этом грубо и резко очерченном черепе, в этой как бы из камня сложенной фигуре, в этих длинных, тонких и слегка змеящихся губах не виден сразу же инквизитор средневековья, со всей его подлостью изуверства? »[ccxciv]

То, что театр собирался разоблачать как «силы», обладало почти магической неотменимой властью как образ. «А Ровина, играющая Мессию? Разве эти, как бы скошенные слегка щеки, эти продолговатые большие глаза и мягкий, теплый {127} голос не дают в своем сочетании крепкий образ небожителя на ущербе, слегка напоминающего врубелевского падшего ангела? »[ccxcv] — вопрошал Михаил Загорский, в целом спектакль не принявший.

Критики отмечали, что символы в спектакле не несли в себе никакой аллегории: «Здесь витают лишь образы и пророчества»[ccxcvi].

Великий рационалист Марал связался с духами ночи во имя благой цели. Он вторгается в тайну мироздания, не зная и предчувствуя возможность ответа. Вызывает к жизни силы, пугающие его самого. Не менее велик и ответный страх Голема перед своим творцом.

Голем — первая крупная роль Аарона Мескина, ставшего впоследствии великим трагическим артистом. Именно благодаря ему сомнительный пафос разоблачения всяческих «сил» в спектакле был вытеснен трагическим состраданием.

Голем — Мескин появлялся на сцене «еврейским Калибаном»: «низкий лоб, едва выглядывающий из огромной копны волос, эти грубые, вот‑ вот, только что вылепленные из глины куски лица, эти длинные и неуклюжие руки и тупой, прямой и бычий взгляд только что вот вставленных, как бы стеклянных глаз»[ccxcvii]. Его лицо было выбелено. Глаза обведены красными кругами. Все в нем было преувеличено. Мощный бас артиста рокотал на феноменальных низах как природная стихия. Да и весь он при всей замедленности движений был воплощением стихии.

Он застывал на пороге. И приходилось объяснять, что нужно наклониться, чтобы войти. Он ел как существо, никогда в жизни не евшее. И снова приходилось учиться. У него не было имени. И Марал давал ему имя. В пьесе этим именем было Иосси. Габимовцы заменили его на Иуду, как одно из колен Давидовых, которое часто сравнивали со львом и являвшегося символом боевого духа. Голем быстро и охотно очеловечивался. Ему не вдохнули душу, и тем не менее он жаждал любви и пытался поцеловать внучку своего учителя. Хотел участвовать в богослужении и быть человеком. Но после того как во втором акте он, как Самсон, сокрушил инквизиторов, спасая евреев от погрома, Голем оказывался никому не нужен и забыт. В нем бунтовали и тосковали стихийные силы. Ему «противно собственное тело, противны собственные стеклянные глаза, противен свой темный язык»[ccxcviii], а главное, мучает «невозможность вырваться из собственного тела»[ccxcix]. И тогда он брался за топор и крушил евреев так же, как только что крушил монахов.

{128} Спектакль завершался двойным крахом.

Марал, изгнавший Мессию и вылепивший монстра, хулит его за плачевный исход своей затеи.

Голем, отталкивающий в первых сценах, в финале возвращаемый в прах, умирал как человек. В нем кричала и хотела жить та самая душа, в которой ему отказали. И этот крик находил неожиданный отклик в зрителе: «Мы все как бедные Големы. Чудо, создавшее нас, затем уничтожает нас. И никому не уйти от этого. Все вновь превращается в пыль»[ccc]. Спектакль, декларированный как иллюстрация к брошюрке про «этапы освободительного движения», заканчивался горечью Экклезиаста.

Вывод Павла Маркова о том, что «спектакль воспринимался как рассказ о личной судьбе Марала и Голема, а не как желаемое автором раскрытие той отсутствующей идеологии, о которой рассказывала программа»[ccci], представляется вполне убедительным. Трудно только разделить сожаление по поводу того, что габимовцы не вполне совпали с обещанной «идеологией».

Спектаклю было суждено пережить вторую мировую войну и увидеть создание государства Израиль. Последний раз его играли в 1955 году. По количеству представлений (339) он уступал лишь «Гадибуку».

Позже в попытках продлить успех «Голема» габимовцы обратились к другой пьесе Лейвика, «Сны Голема» (1935). Для постановки был приглашен известный шведский режиссер Линдберг, ученик Рейнхардта. Но расчеты не оправдались. Спектакль прошел всего 37 раз и не пережил своего предшественника, ставшего уже легендарным.

«Габиме» часто приходилось выслушивать упреки в случайности и незначительности используемой драматургии. Но театру удалось хотя бы частично оспорить обвинения и доказать правомерность своего выбора.

Так, в сборник лучших еврейских пьес, выпущенный в 1966‑ м и дважды переизданный (1972, 1986) под редакцией Джозефа Лэндиса, вошли «Гадибук» С. Ан‑ ского, «Бог мести» Ш. Аша и «Голем» Г. Лейвика[cccii]. Из трех лучших еврейских пьес две получили сценическое рождение на габимовских подмостках. То, что «Гадибук» и «Голем» были признаны классикой еврейской драматической литературы XX века, в немалой степени было заслугой театра.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: