{83} Экстатический театр Евгения Вахтангова

Бялик так вспоминал о вахтанговских репетициях «Гадибука»: «Я не знаю, был ли это сон, сумасшествие или опьянение. Возможно, что по причине всяких превратностей “Габима” выпила опьяняющий бокал. Я не знаю, удостоятся люди “Габимы” пережить еще раз столь вдохновенное время»[clx].

Начинались же репетиции вовсе не так пламенно. Материал давал поводы для самых разных подходов и толкований. История еврейских Ромео и Джульетты была погружена в густой местечковый быт, насыщенный обрядами, поверьями и легендами.

Первый акт разыгрывался в синагоге, где коротали время учащиеся духовной школы (иешивы). Один из них (Ханан) погружен в размышления над страницами Каббалы. Именно в этих эзотерических текстах он пытается обрести магическую власть, которая позволила бы ему, бедняку, соединиться с Леей, дочерью богача Сендера. В дверях синагоги возникает Лея, которая пришла помолиться за свою покойную мать. Ханану видится в ее приходе, как и в слухах о том, что ее помолвка с богатым женихом расстроилась, свидетельства его магической силы. Но слухи оказались ложными. Появившийся Сендер всех угощает и приглашает на свадьбу. Ученики пускаются в пляс. Ханан, сраженный вестью, падает замертво.

Второе действие разворачивается во дворе Сендера, где, по обычаю, перед свадьбой накрывают столы для нищих. Всякий человек имеет право на танец с невестой. Старая нищенка кружит Лею так, что та теряет сознание, а когда приходит в себя, то ее устами говорит голос Ханана. В нее вселился дух умершего.

В третьем акте Лею приводят в дом к цадику Азриэлю. После долгого и мучительного обряда стенающий дух изгнан. Но в тот момент, когда свадьба должна продолжиться, душа Леи вырывается из тела и наконец соединяется с духом Ханана.

Поначалу ограничиваясь этнографическим воспроизведением еврейского быта. Вахтангов зашел в работе над «Гадибуком» {84} в тупик. Локальный колорит не отвечал ни его собственному стремлению «обобщать все до беспредельности, все явления ощущать как явления мирового порядка»[clxi], ни библейским мечтаниям габимовцев.

Цемах вел переговоры с Марком Шагалом в надежде привлечь его к оформлению «Гадибука». Из этой затеи ничего не вышло. Встреча с Вахтанговым оставила у художника горький осадок:

«Пока шли первые репетиции “Гадибука”, я слушал Вахтангова и думал: “Он грузин. Видит меня первый раз. Молчит. Мы поглядываем друг на друга букой. Небось ему чудится в моих глазах восточный хаос и необузданность, непонятное искусство, в общем, он видит во мне чужака.

А я-то что беспокоюсь и глаз с него не свожу?

Мое дело — впустить в него каплю отравы.

Когда-нибудь, не при мне, так после меня, яд подействует, и он все вспомнит. Найдутся другие, те, кто продолжат и доходчиво растолкуют то, о чем я говорил и мечтал”.

— Марк Захарович, как, по-вашему, надо ставить “Гадибук”? — это Цемах, директор “Габимы”, прерывает мои мысли.

— Спросите сначала у Вахтангова, — отвечаю я.

Молчание.

И Вахтангов медленно изрекает, что любые извращения для него неприемлемы, верна только система Станиславского.

Не часто меня захлестывало такое бешенство.

Зачем, в таком случае, было меня утруждать?

Однако, сдержавшись, я замечаю только, что, по-моему, эта система не годится для возрождения еврейского театра.

И прибавляю, обращаясь к Цемаху:

— Все равно, вы поставите спектакль так, как вижу я, даже без моего участия! Иначе просто невозможно! < …>

Позднее я узнал, что спустя год Вахтангов стал присматриваться к моим панно в театре Грановского. Стоял перед ними часами, а в “Габиму” пригласили другого художника и велели ему написать декорации “a la Chagall”»[clxii].

В этих мемуарах не все точно, особенно когда Шагал пересказывает то, что он узнал стороной.

«Другим художником» стал Натан Альтман. Когда он привез из Петрограда эскизы декораций и костюмов и увидел прогон первого акта, то был обескуражен разностью подходов. На его эскизах люди были «трагически изломаны и скрючены, как деревья, растущие на сухой и бесплодной почве. {85} В них были краски трагедии. Движения и жесты были утрированы»[clxiii]. Студийцы же все еще разыгрывали нечто весьма обыкновенное и уравновешенное, от чего бежал Шагал. Но «ад» Шагала и встреча с Альтманом сыграли свою роль. Главным стало ощущение исчерпанности прежних театральных путей, острое желание «взметнуть».

Вахтангов еще пытался следовать заветам учителя, но интуиция уже влекла его к новым берегам. Не случайно репетируя «Гадибук», Вахтангов заинтересовался Каббалой как сферой магического, тайного знания, способного поднять завесу таинственного и непостижимого. Как свидетельствовал Давид Варди: «В особенности его привлек образ Ханана, ищущего новые пути, как будто нашел в нем родственную душу, стремящуюся к чему-то большому»[clxiv].

Вахтангов нашел выход, и работа над спектаклем продолжалась «в каком-то невероятном возбуждении, почти экстазе»[clxv]. Последнее слово нужно запомнить. Оно еще не раз отзовется в нашем исследовании.

Борис Сушкевич свидетельствовал: «Полтора года, с осени 1920 до 1922, когда Вахтангов создал свои крупнейшие спектакли, он был в особенном состоянии. Бывает состояние громадной эмоциональности, такая его степень, когда уже говоришь “надсостояние”. Вахтангов был именно в таком состоянии, которое было выше его реальных возможностей»[clxvi].

«Надсостояние», смесь агонии и энтузиазма, в котором находился Вахтангов, было обусловлено не только неизбежностью скорой и страшной смерти, но и общей ситуацией, когда слились воедино боль утрат и восторг надежд, обостренное ощущение смертности человеческой плоти и мощь творческого порыва, ее преодолевающего. Вахтангов и не пытался оттянуть конец. Стремительно изживая жизнь, он развязку приближал.

С другой стороны, «надсостояние» есть выход из инерции существования, приобщения к иным, неочевидным и более высоким закономерностям творчества. Для него существует более точное определение: экстаз.

Эскизы Альтмана открыли возможность вовлечь пьесу С. Ан‑ ского в круг экстатического мироощущения, преобразовать по законам патетической композиции.

Работа над «Гадибуком» растянулась почти на три года. На фоне ее Вахтангов успел начать и закончить репетиции «Эрика XIV» А. Стриндберга в Первой студии. Уроки его были существенны.

{86} Статическое распределение контрастов в «Эрике XIV», когда мертвое равно мертвому, а живое равно живому, когда на одном полюсе гротеск и стилизация, а на другом — реальное бытоизображение, было взорвано в «Гадибуке». Лишь художественному методу, которым овладел в «Эрике XIV» Михаил Чехов, оказалась подвластна фантасмагорическая динамика самых неожиданных переходов и взаимодействий противоположностей. В «Гадибуке» Вахтангов перенес его на все элементы спектакля и создал новое художественное единство.

Вахтангов, в отличие от многих художников начала 20‑ х годов, менее всего был склонен к теоретизированию, к созданию манифестов и программ. Его статьи, записи, дневники имеют прикладное значение. Он не только не был, что называется, интеллектуалом, но можно сказать даже, что для своего времени он оставался довольно невежественным режиссером. К примеру, только в 1921 году Вахтангов прочел книгу Мейерхольда «О театре» и «… обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные. Я не умею так говорить, не знаю столько, но чувствую, что интуиция у меня лучше, чем у Мейерхольда»[clxvii]. Напомним, что книга Мейерхольда была напечатана в 1913 году. Но Вахтангов прочел ее вовремя.

Кстати, тогда же в контексте размышлений о Мейерхольде и за три дня до премьеры «Эрика XIV» он записал широкоизвестное: «Бытовой театр должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой роли и должны научиться выявлять себя гротескно»[clxviii]. Отдав дань «характерности» в изображении «живых», режиссер приходит к решительному выводу и соответственно строит партитуру «Гадибука».

Вахтангов осознает гротеск как универсальный художественный метод, способный соединять несоединимое, заставляет противоположности пронзать друг друга. Алогичная логика является той сердцевиной гротеска, где он соприкасается с мифом. Она открывает возможность невозможного, осуществляет неосуществимое.

В «Гадибуке» Вахтангов хотел окончательно «закрыть» все разговоры о непонятности языка, на котором играет «Габима». Михаил Чехов впоследствии вспоминал об одной из генеральных репетиций: «В зрительном зале никого, кроме нас, не было. Во время репетиции я несколько раз выражал ему свои восторги, говоря, что понимаю происходящее, несмотря {87} на незнание языка. Он остался равнодушным к моим похвалам и молча ждал окончания репетиции. Когда последний занавес опустился, он вызвал актеров так, как они были, в гримах и костюмах, в зрительный зал и при всех спросил меня, все ли понял из того, что происходило на сцене. Я сказал, что только немногие места остались мне непонятными из-за незнания древнееврейского языка. Он просил меня сказать, какие именно сцены остались мне непонятными. Я перечислил их, и Вахтангов, обратившись к актерам, сказал:

— То, что Чехов не понял в спектакле, зависело не от языка, но от того, что вы плохо играли. Хорошая игра должна быть понятна всем, независимо от языка. Мы будем репетировать снова все сцены, названные Чеховым.

Он репетировал до глубокой ночи и достиг поразительных результатов. Я сам был изумлен, как много может сделать одна игра, если актер перестает надеяться на смысловое содержание текста, данного автором, и ищет средств выразительности в своей актерской душе»[clxix].

Материалистическое суеверие 30 – 80‑ х годов часто заставляло историков доказывать, что Вахтангов боролся с «мистическим материалом». Х. Херсонский отдает щедрую дань этому напрасному занятию, чтобы рядом поместить такое описание: «Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряженный, но иногда находит себя и других неготовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окруженный актерами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Проходит час, три, четыре часа. Свет не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создается ощутимая атмосфера легенды… Наконец, Евгений Богратионович шепотом просит начать репетицию»[clxx].

Даже при самых больших натяжках описанное нельзя назвать «борьбой». Скорее наоборот, происходит настраивание на мифологизированный материал. Сами рассказы и вся атмосфера призваны заразить участников, пробудить интуицию.

Другое дело, каков способ театрального претворения именно этого этнографического и «мистического» материала.

29 января, в день генеральной репетиции, Вахтангов оставил габимовцам прощальную записку: «Я сделал свое дело, дорогие. До свиданья. Может, встретимся. Где вы теперь? Е. Вахтангов»[clxxi]. В этой простой записи на каждое слово падает уже нездешний отсвет. Трудно предположить, что в день {88} генеральной репетиции Вахтангов не знал, где находятся габимовцы. Да и само слово «теперь» переадресует вопрос к другому времени. А, казалось бы, нейтральная фраза «Может, встретимся» в данном контексте вообще выводит нас за пределы времени. Перед нами не бытовая запись, а экзистенциальное послание человека, заглянувшего за край жизни. В известном смысле Вахтангов сам стал «дибуком». Его голосом кричали изнемогающие и счастливые габимовцы долгие годы. И этот дух им предстояло в конце концов изгнать, чтобы вернуться к нормальной театральной жизни.

Премьера «Гадибука» состоялась 31 января 1922 года. Даже для начала 20‑ х годов, изобиловавших сильными театральными впечатлениями, вахтанговский спектакль оказался ни с чем не сравнимым эстетическим и эмоциональным ударом, природа которого была ясна и непостижима, бросалась в глаза и ускользала от анализа.

В рецензиях впечатляет преобладающий повышенный тон, причудливые скачки мысли, живописующей неизобразимое. Критики как будто не в силах удержаться в пределах спектакля. Какая-то неведомая сила выбрасывает их в сферы, которые вряд ли можно назвать умопостигаемыми.

Отнюдь не слабонервный и далеко не робкий Михаил Загорский вдруг заговорил странным, несвойственным ему слогом: «С некоторой робостью приступаю я на этот раз к выполнению возложенной на меня задачи < …> Крепкое библейское вино, отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще стоит торжественная песня из “Песни Песней” < …> Пальцы дрожат, но вижу яснее и ощущаю глубже». Далее критик делает и вовсе неожиданное заявление: «“Гадибук” не имеет ничего общего с русской революцией и нашими днями. Но отчего же я именно в нем понял вдруг очарование и пленительность этих грохочущих и сверкающих лет, и почему на нем я почувствовал величие и смысл созидающегося ныне мифа о нас самих? »[clxxii]

Новое состояние открывает новое зрение («вижу яснее»). Но из нового зрения еще отнюдь не вытекает новое понимание. Критик ничего не может объяснить. Он только описывает свою потрясенность, свои видения.

Необыкновенность ситуации предельно точно выразил Андрей Левинсон во время парижских гастролей «Габимы»: «От нас требуется не анализ пьесы, но понимание чуда»[clxxiii].

«Чудо» здесь выступает прежде всего в значении специфически художественного выхода в сферу невозможного — невозможного с позиций существующих представлений о театре. {89} Но оно предполагало и более глубокое измерение. По мере того, как Вахтангов от частного восходил к общему, приближаясь к своей «главной философской проблеме», к «вопросу о жизни и смерти»[clxxiv], тема чуда с периферии его искусства неуклонно приближалась к центру. В пограничной экзистенциальной ситуации невозможное выглядит убедительнее здравого смысла.

Николай Бердяев в начале 20‑ х годов писал: «Русские люди, когда они наиболее полно выражают своеобразные черты своего народа, — апокалиптики или нигилисты. Это значит, что они не могут пребывать в середине душевной жизни, в середине культуры, что дух их устремлен к конечному и предельному»[clxxv].

Бердяевская формула отнюдь не исчерпывает «русского характера». Так, Художественный театр, столь русский по своей природе, укоренен именно в середине душевной жизни, в середине культуры. Дело здесь не в национальном вопросе. Бердяев точно определил ту устремленность человеческого духа, которая властно обнаружила себя в культуре 20‑ х годов. Именно «конечное и предельное» (можно добавить: бесконечное и запредельное) стати материалом экзистенциального искусства. «Гадибук» явился тому выдающимся подтверждением.

 

Приглашая В. И. Немировича-Данченко на «Гадибук» («работа стоила мне здоровья»), Вахтангов писал о простых, едва ли не элементарных вещах: «Надо было театрально и современно разрешить быт на сцене»[clxxvi]. Но спектакль заставлял критиков размышлять о том, что многократно превосходило замысел. «Трагедию современности, отягощенную кровью войны и революции»[clxxvii], почувствовал в нем Самуил Марголин. И таких свидетельств множество.

В блестящем и во многом еще не оцененном исследовании «Неравнодушная природа» Сергей Эйзенштейн дал глубокий анализ природы экстатического творчества и патетической композиции. Выведенная им «формула пафоса» была проверена на материале изобразительного искусства (Эль Греко, Пиранези, Пикассо), литературы (Золя), кинематографа («Броненосец “Потемкин”»), даже науки (принцип ракетного двигателя) и обнаружила универсальный характер.

Сергей Эйзенштейн ни разу не обратился к опыту «Гадибука» для того, чтобы проиллюстрировать те или иные положения своей концепции. И все же мне кажется, что у истоков тех идей, что выкристаллизовались в «Неравнодушной {90} природе» (конец 30‑ х – 40‑ е годы), стоят впечатления и от вахтанговских спектаклей. Косвенным подтверждением может служить тот факт, что, подводя итоги, среди важных событий своей жизни он называет и генеральные репетиции «Эрика XIV» и «Гадибука»[clxxviii].

«Формулу пафоса», принцип экстатического построения. Вахтангов проводит через все элементы спектакля. Каждое состояние, каждый сценический момент режиссер дает в предельной наполненности и интенсивности, что делает неизбежным выход в новое состояние, в новое качество, контрастное исходному.

В первом акте в старую синагогу, где ешиботники постигают Талмуд и сумерничают батланы, вбегает рыдающая женщина и, подняв завесу, припадает к ковчегу. Она молится о спасении умирающей дочери. Ее речь преобразуется по общим законам патетической композиции. Бытовая скороговорка под напором чувства ритмизируется. Из горестных повышений и понижений голоса возникает причитание. А затем голос совершает еще один скачок и переходит в пение, возносящееся ввысь. Речь, будучи сколком с психологического состояния, совершает прорыв из прозы в поэзию, а затем из поэзии в музыку. Примечательно, что чем экстатичнее чувство, тем менее описательны и менее изобразительны средства его выражения.

Обостряя все противоречия. Вахтангов в момент наивысшего напряжения заставляет их пронзать друг друга, извлекая из этого взаимодействия мощную динамику.

Ханан, одержимый страстью, умирает. Его смерть представлена не в виде безусловного конца, но как момент перехода в новое состояние. Душа, покинув тело, томится, стремясь назад к земному существованию.

Нищие второго акта даны в такой эмоциональной активности, которая выразима только кубнетически интерпретированными масками. Крути, треугольники, ромбы ярких цветов были обведены темными линиями, что сообщало им энергичную особую четкость. Грим подчеркивал выпуклости скул. Глаза были густо обведены концентрическими зонами белого и красного цвета. Носы, закрашенные с одной стороны белым, а с другой — черным, становились асимметричными. Стремительные зигзаги провоцировали мимику и жест. «Застывшие черты обладают сверхъестественной, таинственной яркостью»[clxxix]. На их фоне динамика вопящих и молящих ртов, сверкающих и незрячих глаз приобретает новое качество. Образ воздействует не схематическим распределением {91} открытого и закрытого, застывшего и подвижного, а нарастающей энергией единства, взаимопереходами противоположностей.

Во втором акте еще «не поднялся занавес, но мы уже слышим какую-то однообразную музыку и топот»[clxxx]. Так начинается во дворе Сендера свадебный пир для нищих, который, по обычаю, предшествует венчанию. Убогие разумом, слепые, безрукие, горбуны, хромые веселятся и славят щедрого хозяина. Воспаленное веселье лишено веселости, окрашено «ощущением неизбывной жути»[clxxxi]. Славословия полны угрозы. По свидетельству участника спектакля, Вахтангов на репетициях объяснял: «Мне нужны не еврейские танцы, мне нужен танец нищих на свадьбе у богатого купца < …> Мне нужен танец-протест, танец-крик»[clxxxii]. Свидетельство существенное, хотя и не исчерпывающее смысла сцены.

Режиссер пропускает еврейский обряд через плотный театральный фильтр, очищая его от описательных подробностей. Этнографический мотив Вахтангов переводит в иной, обобщающий план. Сама жизнь как таковая «представлена в виде пирования нищих, аллегорией цепи болезней, уродства, гнусной алчности, похотливых ужимок, отвратительного хохота, и коноводом этого “пира жизни” оказывается слепой: безобразный и важный, будто вышедший из могилы»[clxxxiii].

Многие из тех, кто писал о «Гадибуке» в последующие десятилетия, видели в танце нищих классовый, едва ли не революционный протест. Вахтангова невольно стилизовали во вкусе «социалистического реализма». Такая адаптация превращала его в режиссера благонамеренного, но на редкость банального.

Едва ли социальный смысл имел в виду Павел Марков, когда говорил о нем, как о «беспощадном разоблачителе конкретности жизни»[clxxxiv]. Подчеркнем, не о конкретных проявлениях жизни сказано, но о конкретности жизни как таковой, не о том, что исторически изменчиво, но об онтологическом строении.

Райкин Бен-Ари, исполнитель роли Далфана, вспоминал вахтанговское предложение: «Мы должны показать калеку совершенно исключительного, образчик калеки. Правда, может быть, на улице на каждом шагу вы не встретите таких горбатых, но это люди не выдуманные»[clxxxv]. Не типическое, «узнаваемое», а исключительное, из ряда вон выходящее становится инструментом познания действительности.

Обостряя контрасты, Вахтангов вырывался за пределы человеческого. Каждому нищему подыскивалась «животная» характеристика {92} и оттачивалась на занятиях по пластической импровизации. Эли Виньяр нашел для горбатого Зундела повадку старого побитого лиса. Бен-Хаим увидел в старом глухом Шоломе хищную птицу. Бен-Ари в кривобоком Далфане обнаружил гиену. Хаяле Гробер для туберкулезной Дрейзл подобрала угрожающую пластику голодного волка. Инна Говинская различила в придурковатой Эльке разъяренную обезьяну. Арон Мескин же в роли слепого Рафаэля предпочел растительный образ и изображал ствол погибшего дерева, на котором он — ветка со своей вытянутой вперед рукой слепца[clxxxvi].

«Животная» характеристика была упрятана в человеческий облик. Со всей полнотой и отчетливостью она выступала лишь в момент театральной метаморфозы, когда из исступленного человека «выпрыгивал» зверь.

Стремление к небывалому уродству менее всего преследовало цели — комические или сентиментальные. Зритель был лишен возможности растрогаться жалким видом «малых сих». «Отчаянные преувеличения» были выходом из инерции повседневности, из бытовой формы существования: «Истерическое возбуждение, мечущиеся существа, болезненное веселье, сомнамбулические движения, метания по краю пропасти создают необыкновенную картину души, оторвавшейся от всего обычного»[clxxxvii]. Сатира предполагает дистанцию. Вахтанговский гротеск ее уничтожает, вовлекая зрителя в новую картину мира.

Принцип «многое в едином и единое во многом» организует пластическую партитуру спектакля, сообщая ей эстетическую прерывную непрерывистость и возрастающую плотность.

Фантазия Вахтангова оказалась неистощима на оттенки безобразного. В каждой фигуре было найдено подвижное равновесие экспрессивного уродства и «небывалой сосредоточенности». Силуэты очерчены с жесткой графичностью. Персонаж отграничен от других и несет свое эмоциональное и пластическое напряжение так, что «как только появляется на сцене, полностью овладевает нашим вниманием»[clxxxviii].

В то же время толпа образует единое тело множества, существующее по собственным законам. Вахтангов разгадал магическую силу воздействия монотонного ритма, ритуальных повторов пластических формул. Не случайно в рецензиях проскользнул укор в «шаманстве».

Среди скрученных, деформированных тел в серых лохмотьях, движущихся как заведенные по кругу, повторяя одни {93} и те же зафиксированные за каждым движения, возникает белоснежной вертикалью фигура Леи (Х. Ровина). Введение в композицию контрастного элемента резко динамизирует ее. Прямое противопоставление живого и мертвого, белого и серого, искривленного и прямого, стелющегося по земле и устремленного вверх осложняется взаимопроникновением контрастов. В лице Леи уже появилась восковая неподвижность. Движения утратили текучесть и приобрели налет рассеянного автоматизма. «С глазами, устремленными в одну точку, она видит нечто за этими бедняками. Она уступает какой-то другой власти»[clxxxix].

Каждый нищий имеет право на танец с невестой. И Лея безропотно переходит от мегеры со спадающей губой к горбатому, затем к слепцу. Ритм «хоровода какого-то убожественного самозабвения и царственной нищеты»[cxc] нарастает, оставаясь ритмом театрально разыгранного обрядового события. Но вот вступает обойденная вниманием Дрейзл, ведьма, которая «сорок лет не танцевала», и со скандалом требует своего. Воспользовавшись заминкой, когда нищие подбирают брошенные им деньги (своеобразная цезура, нулевая точка), она подхватывает Лею и увлекает в фантастический, уже ни на что не похожий пляс. Исступление как степной пожар охватывает всех: «Каждый вступает в пляску по-своему, выделяется на минуту из толпы и вновь сливается с нею в вихре движения. Это — Гойя на сцене»[cxci].

Действие совершает скачок из повествовательного раскрытия темы в образное. Происходит ритмопластическая метаморфоза. «Идеальные нищие» выходят из собственно человеческого состояния. Они. «темные подонки жизни, слепой хаос, извечное темное начало, становятся на миг почти призраками, фантомами, мучительными исчадиями ада, олицетворениями жадных низменных сил, взрывающих жизнь из глубины, окружающих ее неразрывным тесным кольцом»[cxcii].

Примечательно, как критика нагнетает определения, пытаясь передать мощь впечатления. Драгоценное в данном случае отсутствие вкуса не мешает быть последовательным в описании собственных переживаний.

Напомним, что, по Эйзенштейну, «закон строения есть одновременно и закон, управляющий теми, кто воспринимает произведение, поскольку и они являются частью органической природы»[cxciii]. По скачкам зрительского восприятия можно восстановить и «закон построения».

Аким Волынский, высоко оценивший спектакль, остался обескуражен наиболее экспрессивной сценой. Но его раздражение {94} исполнено наблюдательности. Оно подтверждает и уточняет воспринятый всеми закон построения: «танец инсценирован не по иудейскому и даже не по хамитическому образцу. Ничего еврейского. Все окарикатурено до последней степени и производит болезненное впечатление на глаз. У евреев никогда не было носов, подобных птичьим клювам < …> Пляшущая толпа составлена из сатиров и фавнов пеласгического типа»[cxciv].

Античные реминисценции не причуда критика. Связь Вахтангова с эллинской ойкуменой осознавалась и главой «Габимы» Наумом Цемахом, который в прощальном слове назвал работу режиссера со студийцами «встречей потомка Платона и потомков пророка Исайи. Две культуры, два мироощущения столкнулись, но между ними не оказалось стен — они слились»[cxcv]. Да и сам Волынский, в конце концов успокоившись по поводу «нееврейских носов», переводит тему в иной, возвышенный план: «Античная орхестра когда-то своим шумом наполняла древний мир, отдаленный гул этого шума услышит и тот, кто приложит ухо к земле»[cxcvi].

Экстатическая пляска превращает нищих в фантасмагорический «хоровод людей-чудищ < …> Вахтангов не жалеет белизны: он пятнает ее лапами жаб, обезьяньими прикосновениями»[cxcvii]. В человеке открываются зооморфные черты. Возникает развернутый образ бестиария. Но следует еще один скачок, и действие переключается в неизобразительный и внепредметный план: «слепой хаос, извечное темное начало».

Как заметил Макс Рейнхардт: «Танец нищих со всеми его фантазиями воспринимается как пляска ведьм, существ, не принадлежащих к этому миру. Лишь абсолютная преданность искусству позволяет добиться такого уровня исполнения»[cxcviii].

Пример «Гадибука» с буквальной точностью подтверждает основной вывод Сергея Эйзенштейна: в переживании экстаза человек «восходит к самым ранним фазам — поэтому он неминуемо и должен попадать в переживание “Essence” и “Etre”[1] — становления и принципа становления»[cxcix].

Композиция спектакля напряжена и даже перенапряжена. Все элементы ее выведены из равновесия и выводят из равновесия зрителя, вовлекая его в головокружительный полет трансцендентальных видении. И тем не менее она отвечает классическим пропорциям золотого сечения, которое «состоит в разделении целой линии на два таких составляющих, {95} из которых меньший так относится к большему, как больший к целому»[cc], что выражается в последовательности 2: 3, 3: 5 и т. д. Сугубо формальный принцип оказался одним из универсальных критериев совершенства. Применение его при анализе временных видов искусства связано с целым рядом методологических трудностей и возможно только в самом общем схематическом виде.

Если применить его к композиции «Гадибука», то окажется, что «контрапогей» (3: 5, отмеренных от финала к началу спектакля) приходится именно на сцену празднично-зловещего пляса, достигающего ритуального исступления.

Андрей Левинсон видел в спектакле «наиболее странную амальгаму пророческой ярости и дисциплины, спонтанного и искусственного, фантазии и наблюдательности»[cci]. И все же в его приятии ощутимо непреодолимое недоумение. А между тем критик различил в искусстве Вахтангова то знание, которое вновь и вновь стремились реализовать режиссеры авангардной ориентации, опирающиеся на традицию «сакрального театра». Ежи Гротовский размышлял о том, что «спонтанность и дисциплина взаимно усиливают друг друга; то, что стихийно, и то, что взято в рамки “партитуры”, приводит к взаимному обогащению и становится подлинным источником излучения в актерской игре»[ccii]. Или, как писал Антонен Арто, поворачивая проблему другой стороной, «жестокость — это дисциплина и тщательность»[cciii].

Момент высшего эмоционального подъема организован архаической формой мистериального растерзания. «Таинственная бездонность, поднимающаяся на поверхность сегодняшнего дня»[cciv], получает структурное воплощение.

Формуле пафоса подчинена и Лея — Ровина. Поставленная в фокус вихреобразной композиции, «центр циклона», она являет цветовой (белое платье) и пластический (движения замедленные, изнемогающие, плывущие) контраст. Но ее пассивное претерпевание страдальческой участи экстатично, зажжено общим огнем. Момент, когда она беззвучно, как осенний лист, падает, теряя сознание, тоже содержит «выход из себя». (В нем контрастно отражена смерть Ханана в мгновении пророческого восторга: «Я постигаю тайну Изначального Имени… Победа! Торжество! »)

Шабаш резко обрывается. Наваждение рассеивается. Перепуганные нищие хлопочут вокруг богатой невесты, приводя в чувство и усаживая. Исчезают. А Лея все еще заворожена небывалым и непостижимым переживанием: «Словно {96} какая-то неземная сила подхватила и унесла далеко, далеко».

Вахтангов переводит мотив души из фабулы в режиссерский сюжет. Душа обладает в спектакле такой же художественной реальностью, как и то, что выражено материально. Она интерпретирована как беспредметный театральный предмет. Зрителю дано пережить, как душа выходит из тела, как томится, плачет и бунтует. Чудо становится чудом театра, совершающего невозможное, позволяющего ощутить неощутимое.

Юрий Завадский, описывая состояние зрителя, почти вторит героине: «… казалось, что силой искусства вы вырваны за пределы времени и пространства. Вы буквально забывали, где вы и что с вами происходит. И когда вы просыпались, вы понимали: да, это был изумительный театр»[ccv]. Цитату можно и расширить: «Будто вы прикоснулись к тайнам земного существования, поднялись в сферы доселе вам неведомых переживаний, столкнулись со страшными демоническими силами»[ccvi]. Наблюдения поразительны по сходству с попытками описать состояния, достигнутые с помощью психотехники экстаза в христианской традиции и медитации в восточной. Преобладание страшных сил в глазах строгих носителей этих традиций свидетельствует о недостаточной просветленности и «продвинутости». Но темные экстазы Вахтангова неподдельны.

Функция такого искусства не в «отражении действительности», но в приобщении к универсальному бесконечному становлению, все разрушающему и все порождающему, к до-начальному первоединству, в котором нет ни жизни, ни смерти, ни пространства, ни времени и из которого они возникают и в которое возвращаются. Здесь ритуал осуществляет себя как «окно» в другое измерение. В таком театре никакой итог не может быть окончательным, что позволило Павлу Маркову сделать вывод о «преодолении трагедии» в «Гадибуке».

Космические экстазы Вахтангова не только предвосхитили «космический транс» Антонена Арто. Они обладали и тем бесспорным преимуществом перед мечтаниями и заклинаниями французского поэта театра, что явились во всеоружии сценических средств, были воплощены в материи искусства.

 

Разряженные, бессмысленно сияющие домочадцы ведут к трону застывшую в кукольной красе невесту. Кружат огни {97} свечей. Волнами прокатывается сдавленный шепот. Подбирается понурый жених с пустой «белесой» мимикой, «безличный, послушный, лично не существующий»[ccvii]. И в тот момент, когда эфемерное и отвратное существо пытается накинуть на невесту брачный покров, Лея, словно пробудившись, стремительно выпрямляется и отталкивает его: «Не ты жених мой! » Отталкивает всех. Из ее груди вырывается низкий стенающий голос Ханана. «Раскинув руки, в великолепном экстазе поет призыв Гадибука. Этот момент прекрасно передан г‑ жой Ровиной и сразу вовлекает зрителя в магический круг»[ccviii]. Лея уже себе не принадлежит и собой не является. Лицо сковано гримасой напряжения. Движения разорваны. Она пробудилась не для жизни.

«В нее вселился дибук», — возвещает Прохожий, и нищие встречают весть звериным воем, в котором торжество и ужас, восторг и угроза. Смятенная толпа отшатывается от одержимой и не в силах от нее оторваться, бросается врассыпную и не может убежать. Вторит ее конвульсиям: один — болезненно, другой — радостно, третий — изумленно. «Любовь сильнее смерти. В “Гадибуке” она сильнее жизни. Неодолимая трагическая сила “Эроса разящего” влечет обоих к смерти < …> Тщетно пытается Лея остаться в кругу живых, любовь не есть вольное, радостное чувство: обреченный любви лишается своей личности»[ccix].

Затянувшаяся работа над «Гадибуком» обусловила его композиционные особенности. Вахтангов создавал каждый акт как самостоятельное, в себе законченное целое и показывал зрителям по мере готовности. (Достаточно сказать, что первая рецензия появилась за полгода до премьеры, — после того как были показаны первые два акта[ccx]. )

В общей композиции спектакля каждый акт относительно предшествующего знаменует смену эстетического качества. Высшая точка одной части становится начальной точкой последующей.

«Конец первого акта оставляет незабываемое впечатление. Не то хедер, не то синагога. Слева за столом пьют батланы и сторож синагоги — их угощает богатый купец Сендер по случаю помолвки своей дочери. Голоса и жесты сливаются в один общий рисунок: чуть поодаль, ближе к середине сцены и на первом плане — сидит на мешке Неизвестный, неподвижный, точно деревянный, угловатый, серый, как бы сливающийся с окружающим — вестник потустороннего. Еще дальше — покрытое черным платком лежит мертвое тело юноши — жертвы своей любви. Компания за столом постепенно {98} разгуливается, движения как бы развязываются, все поют, прихлопывают в ладоши, потрясая в воздухе руками, потом пускаются в пляс хороводом вокруг Сендера. Веселье экстатически нарастает. Вы чувствуете это по тембру голосов, по кадансу жестов и одновременно нарастает впечатление жуткости: все так же неподвижно, точно деревянный, не замечаемый пляшущими, сидит Неизвестный, все также в нескольких шагах от них — вот‑ вот наткнутся неуверенно пляшущие ноги — лежит мертвый юноша»[ccxi].

«Прозрачные ирреальные батланы говорили надломленными голосами марионеток. Они механически покачивались и так же механически выговаривали слова»[ccxii]. В финале первого акта они, встав в круг и взяв друг друга за плечи, начинали медленно притопывать в такт. Движения убыстрялись. Танцующие подпрыгивали, вскрикивали и взвизгивали, доводя себя до исступления и изнеможения. Ритуальный танец соединял отдельные фигуры в единое тело, сообщая ему новую грозную реальность.

Посвященные знали тайные смыслы этих движений: поднимать колени — значит избавлять сущее от посторонних субстанций, отрывать ступни от земли — очищаться от ереси. Но Вахтангов акцентировал не обмен знаками, но момент художественного преображения, высвобождающий энергию непосредственного эмоционального воздействия.

«Жуткий танец всклокоченных ожиданий»[ccxiii] первого акта обернется ритуальным беснованием в начале второго, где функцию ешиботников и батланов берет на себя, трансформируя ее, агрессивный сброд нищих и попрошаек. Вахтангов вводит в третий акт танец хасидов, когда «радость избавления

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: