{181} Берлинское эхо московских сезонов

Еще в 1922 году габимовцы, манифестируя свои репертуарные пристрастия, наряду с «библейской трагедией» утверждали и «высокую комедию». Но к последней они обратились лишь в ту пору, когда цели и задачи театра подверглись основательному пересмотру.

Сомнения зародились уже в пору первых гастрольных триумфов. Так, Арон Мескин еще в августе 1926 года писал Цви Рафаэлю из Гамбурга: «В поездке этой пришлось много видеть поучительного, не знаю, как у Вас, но здесь на еврейской широкой улице, хотя нас принимают очень тепло, жаловаться нечего, но воображаю, как горячо, как триумфально, я не так выразился, как тепло, по-родному бы нас приняли, если бы (мы) нас поняли и понимали. Много официальности, много программности, много агитации, но мало страстей, горячих сверкающих глаз, хриплых глоток; много банкетов, красивых речей, смокингов, декольте; [нрзб] мало невыраженных мыслей, лапсердаков. Все понятно, оценено и как будто закончено. Нам больше делать нечего. Нас принимают, как принимали бы и другие театры, на другом языке. Но не как свое, родное. Мы все переняли у других, но ничего не взяли у своих. Как театр мы успели, как евреи — нет. Мало быть евреями, надо зрителем иметь еврея с улицы, с требованиями, с критикой, может быть, всех наших достижений, но еврейской критикой, с ее болью, тоской, страстностью, но специфически еврейской и только из этого может родиться интересный и ценный еврейский театральный продукт»[cdxxxiii]. Чуть позже Арон Мескин снова возвращается к этой теме. Сомнения теперь уже звучат приговором: «Перспектив предприятия мало. После того, как я столько объехал, я начинаю понемногу понимать, что мы все-таки тепличное, искусственно взращенное растение, и следует ли мне принимать участие в культивирование этого, еще себе не ответил»[cdxxxiv].

Такие настроения одолевали не только Мескина. Неизбежным стало их публичное обсуждение. К нему были привлечены {182} авторитетные и дружественные силы. В ноябре 1929 года в берлинском доме Маргарет Клаузнер прошли дискуссии, в которых приняли участие поэт Бялик, философ Мартин Бубер, писатели Арнольд Цвейг и Альфред Деблин, театральный критик Бернард Дибольд, политический деятель Наум Гольдман и другие.

Полярные суждения высказали Бялик и Бубер.

Поэт, по существу, отстаивал прежнюю установку на «библейский театр» с поправками на реальные потребности палестинских евреев и необходимость стать частью новой еврейской культуры.

Мартин Бубер, полемизируя с Бяликом, утверждал, что «предвзятые мнения и предустановленные цели и теории сами по себе не ведут к искусству; темы, взятые из еврейской истории и т. п., и пьесы, написанные еврейскими драматургами, сами по себе не создадут еврейский театр. Культурные достижения не достигаются сознательными усилиями и желаниями. К ним может привести только естественное развитие. Мы должны быть открыты любому влиянию великого иностранного искусства, поэзии, драмы; только на этом пути с течением времени к нам придет успех и обнаружится синтез того, что создано нами в стране, и духовного наследия веков». И далее философ приходил к практическому выводу: «Дайте “Габиме” переводить на иврит лучшее в мировой литературе, дайте ей возможность стать частью всеобщего и универсального потока, дайте ей возможность выйти за рамки националистического театра».

В развернувшейся дискуссии Альфред Деблин не принял призыв Бубера и поддержал позицию Бялика: «Мы не можем следовать во всеобщем русле, как от нас требует Бубер. В нашей ситуации мы не можем говорить об искусстве ради искусства. Еврейский народ занят горькой борьбой за выживание. Мы должны быть практичными и должны нашим искусством служить высоким национальным целям»[cdxxxv].

На этом фоне в сентябре 1930 года в Берлине заканчивались московские сезоны «Габимы». «Московскими» их можно назвать не только потому, что премьерная публика была во многом знакомой еще по Москве. «Московскими» они были прежде всего потому, что только здесь, в Берлине, закончился тот круг жизни театра, который начался осенью 1917 года исторической встречей Наума Цемаха со Станиславским.

Обращение к «Двенадцатой ночи» в 1930 году стало не столько подтверждением прежних идей, сколько фактом их ревизии.

{183} Театр готовился к новой жизни. По воспоминаниям Михаила Чехова, «приезд габимовцев в Европу, кроме художественной цели, имел еще и другую. Они задумали выстроить в Тель-Авиве собственный театр. Им нужны были деньги, и они надеялись собрать их в Берлине. Устраивались вечера в богатых еврейских домах, произносились речи и тут же делались взносы»[cdxxxvi].

Шекспировская пьеса была предложена Михаилу Чехову, который в 1928 году покинул Россию, где быть «антропософом» стало так же опасно, как и «сионистом». В ту пору он еще не знал, что покидает родину навсегда, и рассчитывал переждать в Германии скверные времена. К моменту берлинской встречи с «Габимой» он уже получил признание немецкой публики, снявшись в нескольких фильмах («Глупец из-за любви», «Призрак счастья», «Тройка») и сыграв в трех спектаклях Макса Рейнхардта («Артисты» Г. Уоттерса и А. Хопкинса, «Юзик» О. Дымова, «Феа» Ф. фон Унру).

«Двенадцатая ночь» была хорошо знакома артисту. В 1920 году он ввелся в спектакль Первой студии (режиссер Б. Сушкевич) на роль Мальволио вместо эмигрировавшего Н. Колина и сделал ее знаменитой. Путь от режиссуры собственной роли к режиссуре как таковой ему еще предстояло пройти.

Уже во МХАТе Втором Михаил Чехов пробовал себя в режиссуре, но, как правило, выступал в качестве художественного руководителя. Так, например, в «Гамлете» под его началом была целая постановочная бригада: В. Смышляев, В. Татаринов, А. Чебан. В «Габиме» же на него впервые легла вся режиссерская ответственность. В этом отношении «Двенадцатую ночь» можно считать режиссерским дебютом Михаила Чехова.

По записям, которые вела Фанни Любич (ассистентка режиссера), можно установить, что работа над спектаклем началась в середине февраля 1930 года. В своих воспоминаниях Михаил Чехов с юмором и нежностью описал репетиции: «Удивительный народ габимовцы! Сколько сильных, но противоречивых элементов сочетается в них: фанатизм служения и холодная рассудочность (во всем, даже в подходе к художественной работе); неразрывная дружба и несмолкаемые споры (не ссоры); полная открытость ко всему новому в театре и замкнутость, преследование каких-то неясных им самим “своих” целей. Общая атмосфера их переживалась как напряженная, волевая, активная.

“Двенадцатая ночь” — одна из пьес Шекспира, где легкость в игре, в произнесении текста и в психологии действующих {184} лиц является необходимым условием при передаче сущности этой романтической шутки < …> Габимовцы — народ тяжелый физически и душевно. (Вспомните “Гадибука”. ) Древнееврейский язык, непревзойденный по своей магической силе, трагизму и красоте, мало пригоден для любовных монологов Оливии. Как при таких условиях ставить и играть “Двенадцатую ночь”? На первой же репетиции я поставил перед моими друзьями этот вопрос. Габимовцы зашумели, заговорили все сразу (на двух языках — на русском и на древнееврейском), замахали руками, каждый в своем ритме, в своем темпе. Ловко ловя в воздухе руки собеседников, они быстро решили вопрос и все разом обернулись ко мне. Один кричал с угрозой: “Если нужна легкость, то — нужна легкость! ”; другой убеждал меня по секрету, чтобы я не соглашался ни на что, кроме легкости; третий, приложив мою пуговицу к своей, говорил с упреком: “Что значит? ” (как будто я уговаривал их быть тяжелыми). Те, кто стояли близко ко мне, кричали, другие, подальше, делали знаки руками и глазами, что, мол, легкость будет! Шум перешел в восторг, новая задача сразу увлекла всех, мы тут же перецеловались и, пошумев еще немного, сели за большой стол. Наступила тишина. Габимовская напряженная тишина < …> С первой же репетиции стали добиваться легкости. Каждый день часть рабочего времени посвящалась специальным упражнениям. Упорно, фанатично и тяжело добивались габимовцы легкости. И добились. Такой трудоспособности я не видел нигде, никогда и ни в каком театре. Если чудо можно совершить одними земными средствами, то оно совершилось на моих глазах. Мескин, например, тяжелый, как из бронзы вылитый человек, обладавший таким низким голосом, что подчас, слушая его, хотелось откашляться, порхал по сцене легким, пузатеньким сэром Тоби и рассыпал шекспировские шуточки и словечки, как будто они и написаны-то были на его родном языке. Барац, маленький, но грузный человек, ходивший на пятках, стаптывающий даже резиновые каблуки, став сэром Эндрю Эгьючиком, всех удивил, заставив сделать открытие: “Смотрите, Барац на цыпочках! ” Хохот, веселье, возгласы! Габимовцы не узнавали друг друга. То один, то другой из них, вскинув и руки, и брови, и плечи (одно — чуть повыше), молча и подолгу качали головами. С каждым днем шекспировская комедия, преображая участников, росла, вскрывая юмор и обаяние»[cdxxxvii].

Несколько страничек, записанных Фанни Любич на февральских репетициях, позволяют дополнить чеховские воспоминания. {185} Наряду с разнообразными упражнениями на легкость и свободу существования Михаил Чехов настойчиво экспериментировал с теми идеями, что он почерпнул у Рудольфа Штайнера. Более всего его интересовала связь в звучании отдельных букв с действием и характером. Для каждого персонажа он устанавливал любимую букву: «Н» и «М» ведут шута внутрь. «С» — вовне. «Щ» и «ПШ» — звуки Мальволио. «Л» — любимая буква Оливии. Ударные буквы Эгьючика «Б» и «П». У шута — «М». «М» — самая таинственная буква. У Тоби — «А»[cdxxxviii].

Вероятно, именно в связи с антропософскими увлечениями Михаил Чехов в то время, по его собственным словам, «интересовался эзотерической стороной библейских сказаний и однажды рискнул заговорить об Элохиме и Иегове»[cdxxxix]. В ответ «со всех сторон устремились такие добрые, непонимающие глаза, что я поскорее постарался скрыть непрошеных гостей, которых чуть было не ввел в общество моих милых друзей»[cdxl]. Свидетельство Михаила Чехова подтверждает светский характер идеи «библейского театра». Только очень политизированный советский вкус мог зачислить габимовцев в «мистиков».

Как на источник комического Михаил Чехов обращал внимание актеров на способность персонажей впадать в экстаз: «Эгьючик в постоянном экстазе», «Он всегда уходит в событие или в существо (Тоби). И еще он вне себя, потому что всегда в экстазе», «Фабиан — вышедший из себя человек. Он — вне себя»[cdxli]. Можно предположить, что Чехов предлагал габимовцам, чью игру критики часто отмечали как экстатическую, найти комическое в самих себе.

Особое расположение было отдано сэру Тоби. В воображении Михаила Чехова он оказывается неотразимо и несбыточно хорош. Если собрать вместе разрозненные высказывания, то получится следующее:

«В Тоби бьющая через край жизнерадостность. Шалость. Любит людей. Без людей не может. Задача Тоби выбрасывать лишнюю радость. Все пребывание Тоби в пьесе — общий радостный случай из его жизни. Он здесь задался целью так нашалить, и Земля вприсядку.

Гениальный режиссер вечной темы: “много шума из ничего”.

Задача Тоби: прожить всю жизнь, чтоб душа не грустила.

Тоби легко относится к шутке.

Фабиан с головой уходит в нее.

Если шутка не удалась, Тоби сейчас же ищет другую.

{186} Фабиан в ужасном горе от подобной неудачи < …>

Тоби настолько гениален, что не смешивается со всей компанией < …>

Тоби все очень легко делает. Как художник»[cdxlii].

Последнее слово, быть может, ключевое. В весельчаке и проказнике Тоби Михаилу Чехову привиделась обольстительная утопия легкого, радостного и в высоком смысле безответственного искусства.

Работа шла дружно. Но Михаила Чехова не отпускала неудовлетворенность. Вскоре после генеральной репетиции, состоявшейся 15 июля 1930 года, он в письме Станиславскому от 30 июля пишет: «После того как поставил “12 ночь” в “Габиме” — захотелось ПОСТАВИТЬ “12‑ ую НОЧЬ”»[cdxliii].

Вероятно, тогда же, по крайней мере в июле, Михаил Чехов отвечает на письмо Баруха Чемеринского, которое, к сожалению, не сохранилось. Письмо Михаила Чехова, ранее не публиковавшееся, хранится в фонде Маргарет Клаузнер (Театральный музей, Тель-Авив):

«Дорогой мой друг Чемеринский!

Как мне благодарить Вас за Ваше такое чудесное письмо?! Конечно, я недостоин тех слов, что Вы пишете мне! Это Вы такой добрый, а думаете, что я! Со здоровой Головина больную. Но что радовался, читая Ваше письмо, — это правда! Спасибо еще раз. Радовался я и потому, что “Was Ihr wollt”[3] имеет, по-видимому, успех. Мне захотелось теперь начать работать над этой вещью и достичь виртуозности. Месяца бы 1, 5 еще! Хорошо бы! И задачи определили бы, и куски! (Не говорите Виоле! )

Что касается книги, то, вероятно, ограничусь сперва некоторыми сокращениями.

Просьба: нельзя ли, чтобы “Габима” поговорила с Масютиным и попросила его к премьере выдумать новое оформление 2‑ х первых картин. Уж очень ввиду спешки они нехудожественно, незаконченно и примитивно получились. Пойдет ли на это “Габима” — сообщите. Если да, то не теряйте времени и сообщите Масютину и сговоритесь с ним и срок обозначьте, и я тогда ему черкну об этом в художеств[енном] смысле. Ведь Э. Тох все равно будет писать новую музыку для 1 и 2 картин. А также для песни Виолы. Работы к премьере много.

И еще просьба к Вам, личного характера просьба: ведь Вы гастролировали в Мюнхене в Kamerspiele? Не будете ли так {187} добры написать мне, каковы были Ваши условия с этим театром (материальные) в первый и во второй раз. Мне нужно ориентироваться в ценах. Простите, что утрудил.

Крепко жму руку и люблю. Ваш Мих. Чехов.

Вы обещали прислать мне Ваш рассказ!

Друзьям и Frau Dr. Rosner — приветы!

Я стал непереносимо толст! извиняюсь!

До 6‑ го VIII буду здесь, а потом: Frau Morgenstern (для меня)

Ob. /Bayern. Breitbrunn a/Ammersec

Вашей супруге большой, большой привет! »[cdxliv]

 

Премьера «Двенадцатой ночи» состоялась 15 сентября 1930 года. Из отзывов критики может показаться, что спектакль поставил этот воображаемый сэр Тоби. По крайней мере ясно, что Михаил Чехов так представлял собственный образ режиссерских действий и такой образ театра предлагал «Габиме».

Как писал Курт Пинтус: «Если раньше мы уходили из “Габимы” взволнованными и отягощенными, то теперь мы счастливы. И оттого, что публика в равной мере чувствовала себя овеянной и взволнованной дыханием веселого Шекспира, как дыханием настоящего театра, она подарила (курьезная шутка в вечер триумфа национал-социалистов) этой труппе невероятную бурю аплодисментов»[cdxlv].

Упоминание критика о «курьезной шутке» несло свой нешуточный смысл. Именно в день премьеры стали известны результаты происходивших накануне выборов в рейхстаг, открывшие национал-социалистам легальным путь к власти. Ликования фашистов пока еще были не способны заглушить театральных ликований габимовцев, но стали той реальностью, на фоне которой даже самые обычные человеческие представления превращались в утопические, а экстраординарные претензии еврейских артистов воспринимались как экстраординарный вызов.

Сами габимовцы, «благодаря артистической выучке, дышат легко, мы же от смеха задыхаемся. Они дают нам совершенный образец шутовства, сценическою безумства, и они делают это безупречно, все время удерживая взгляд на народе Палестины, которому нельзя подавать нечто субтильное»[cdxlvi].

Вся необычность этого спектакля для «Габимы» сразу бросилась критикам в глаза: «Перед лицом пьесы “Двенадцатая ночь” театр “Габима” сам себе кажется чужаком, случаем занесенным {188} в восточный сад со стеклянными фруктами и звонкими колокольчиками»[cdxlvii].

С присущей им одержимостью исполняя задания Чехова, габимовцы привнесли в спектакль то, что режиссер вряд ли мог подсказать: «Это не старая добрая Англия, изображенная Шекспиром; это скорее библейское ликование крестьян в земле обетованной, где “текут потоки меда и молока”. Исконно еврейское дает о себе знать в еврейском светлом, напевном, шутливом, ликующем танце-молитве хасидов, в библейском красно-золотистом великолепии красок праздника»[cdxlviii].

Но библейское ликование и библейское великолепие красок на этот раз были куда как далеки от олеографии, в чем иногда упрекали театр прежде. Они выглядели эксцентрически. Принцип клоунады был последовательно проведен через все уровни спектакля.

Композитор Эрнст Тох предложил «клоунаду музыкальную»[cdxlix], чьи атональные, ликующие, травестирующие цирковые звуки составляли единое целое со звуковой партитурой спектакля: «мелодический смех актера, подхваченный музыкальными инструментами, переходит в капеллу»[cdl]. Каждое мгновение сценического действия было «охвачено огнем пронзительно-радостной музыки Тоха, которая двумя-тремя мотивами повышает гротескность интермеццо, вплоть до бессловесно-виртуозного смехо-квинтета»[cdli].

Ей вторила «колористическая клоунада, клоунада красочного дурмана»[cdlii]. В центре сцены, словно остров, художник Василий Масютин соорудил маленький вращающийся крут. В этой сценической конструкции один критик увидел «не что иное, как шатер с позолоченным и фиолетовым занавесом»[cdliii], а другой — «арабское колесо из павлиньих перьев на красочно-зеленом фоне»[cdliv]. Смена декораций осуществлялась самими актерами на глазах у зрителей и становилась частью непрерывного пластического действия. Они играли с декорацией как с «волшебной шкатулкой таинственной конструкции»[cdlv]. Эпизод сменял эпизод, «словно скользящие волны»[cdlvi]. Но «после любых изменений сцена всегда остается арабским садом, всегда переполненным солнцем и ветром. Сверкают и звенят стеклянные фрукты. Колокольчики аккомпанируют танцам»[cdlvii].

Критики, сравнивая спектакль с шекспировскими постановкам Герберта Бирбом-Три и Рейнхардта, отмечали «оригинальную режиссуру М. Чехова, бледного, светловолосого “нееврея”[cdlviii], которого мы неоднократно видели в качестве актера {189} на рейнхардтовской сцене в мечтательно-восторженных ролях. Здесь же он продемонстрировал грациозную и уверенную руку, направляющую сложную игру»[cdlix].

Легкость стала главным оправданием весьма рискованных комедийных трюков: «Столь же мало, как прежде Рейнхардт, Чехов опасается веселостью разрушить достоинство классика, ибо, если он действует грациозно, ему позволено отважиться на грубое. Мальволио, когда он в ночной рубашке врывается в трактир, оказывается головой в бочке, которую тут же выкатывают со сцены. После позорной сцены с госпожой он оказывается завернут своими мучителями в пеленки, да еще получает соску в рот. Когда графиня прячется под вуаль, то под ней вдруг обнаруживаются еще две головы — служанки и шута»[cdlx]. Сцены с «великолепным Мальволио» Б. Чемеринского отмечались как наиболее удавшиеся: «Все становится оргией, но с высшей степени приличной веселостью»[cdlxi].

Едва ли не главным героем спектакля оказывался ритм: «… здесь страхи и радости растворяются в ритме, здесь смеется квартет, настроенный на радостный ритм»[cdlxii].

Критика отмечала отдельные актерские удачи: «Мескин (сэр Тоби) имеет в себе силу и ярость, достаточную для Фальстафа. Бенджамини — шут наигибчайшей мудрости и меланхолии. Барац (Эгьючик) — трогательный, легкомысленный, белокурый собутыльник, а Клячкин в роли Фабиана полностью подчинился “плутовскому квинтету”, который достиг в главной комической сцене вершины своего успеха»[cdlxiii].

Но решающее достоинство спектакля виделось в целостном ансамбле: «… персонажи растворяются в некоем цветном, мерцающем, звучащем облаке, которое накрывает вас как золотисто-фиолетовый шатер, некое облако освобождающего вдохновения. На каком языке говорят из этого облака — по-немецки, по-английски или по-еврейски, это уже не важно, поскольку вы чувствуете, что из этого облака говорит с вами Шекспир»[cdlxiv].

Шон О’Кейси подчеркнул преданность театра духу Шекспира в возвышенном стиле: «Спектакль “Двенадцатая ночь” в исполнении актеров “Габимы” потряс меня своей радостью, своим ритмом, формой и очарованием. Ей-богу, это наконец-то шекспировская комедия, это ее великий дух, великий смех и великое сердце этого поэта. Это спектакль, на котором публика может смеяться с Шекспиром, танцевать с Шекспиром и вздыхать с Шекспиром. Так же, как Бог живет в композиции и в красках великой картины, в линиях {190} великой скульптуры, в духе и звучании великой поэмы, — так он живет и в игре актеров “Габимы”»[cdlxv].

Премьера прошла успешно, и театр рассчитывал продолжить сотрудничество. Вероятно, в промежутке между 15 и 24 сентября Михаил Чехов пишет письмо Цви Бен-Хаиму, члену правления «Габимы», которое можно рассматривать как ответное, а может быть, и как продолжение устного разговора. Из чеховского письма следует, что Бен-Хаим зондировал почву в связи с возможным продолжением сотрудничества уже в Тель-Авиве. Но в это время Михаил Чехов полон планов по поводу открытия собственного театра в Париже. Чеховское письмо хранится в фонде Бен-Хаима (Театральный архив и музей имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете) и прежде не публиковалось:

«Дорогой Бен-Хаим!

Согласно Вашей просьбе и своему обещанию сообщаю Вам, что дела мои складываются так, что 90 % за то, что мне придется остаться в Европе (вероятнее всего, в Париже). Как мне ни прискорбно, но от Палестины мне пришлось бы отказаться, если бы Вы мне предложили это заманчивое и соблазнительное дело. Конечно, я не теряю надежды на будущее, но будущее и есть будущее. А пока — жалею.

Очень интересуюсь, как идет работа Грановского? Заняты ли Вы там? Когда будет показ? (Премьера. ) Как я боюсь, что “Was Ihr wollt” все забудут. Хотя Чемеринский меня очень успокоил, что репетиции будут назначаться. И моему помощнику и другу Бертонову я писал, что он должен вести репетиции без меня или, вернее, до меня. Ведь и Виньяр, даже несмотря на то, что он покинул нас с Бертоновым, мог бы помочь Бертонову в репетициях.

Желаю Вам и всем Вашим друзьям успешной работы и всяких удач. Поклонитесь низко Frau Dr. Rosner. Как ее здоровье? Встала ли она?

Жму руку Ваш Мих. Чехов»[cdlxvi].

 

Третье письмо, которое мне удалось обнаружить в фонде Маргарет Клаузнер (Театральный музей, Тель-Авив), датировано 18 ноября 1934 года, когда М. Чехов лечился в Италии. Точнее сказать, мы имеем дело не с письмом, а с почтовой открыткой, убористо исписанной с двух сторон. К этому времени уже были позади и неуспех того парижского предприятия, из-за которого артист отказался от поездки в Палестину, и успешные сезоны в Прибалтике. Впереди была далекая, неизвестная и пугающая Америка. Отъезд туда Михаил Чехов оттягивал. Душа его лежала к «своим»:

{191} «Милый и дорогой друг Чемеринский!

Как мне хочется узнать что-нибудь о Вас, обо всех друзьях моих, о каждом в отдельности! Ужасно мне грустно, что так безрезультатно окончилась наша переписка с Frau Klausner на этот раз! Я так мечтал попасть к Вам на родину, повидать Вас и поработать с Вами! Вот уже много, много времени я все лечусь, езжу с места на место, и сейчас судьба закинула меня в Италию, в Nervi. Сколько времени пробуду здесь — не знаю. Если буду чувствовать себя хорошо, вероятно, сыграю где-нибудь в Европе, но не уверен, хватит ли сил.

Дорогой друг, будьте добрым и хорошим ко мне, как были всегда, и хоть в нескольких словах опишите жизнь и работу Вашу. Месяц тому назад встретил в Венеции одну очень милую англичанку — разговорились о Habima, и она с восторгом отзывалась о ваших гастролях в Лондоне… и… очень ругала постановку “Двенадцатой ночи”, так, что я не успел признаться ей в своем грехе!.. Но англичанка была очень мила, и я согласен с ней, что Habima изумительный театр! Черкните мне по адресу: France, Paris 16, 3.

Square Lamartine,

Ваш всегда М. Чехов.

Пробуду здесь две недели: Italia Nervi,

(Genova) Pensione Esperia»[cdlxvii].

 

К сожалению, мне не удалось выявить материалы упоминаемой переписки с М. Клаузнер, способной прояснить характер и условия предполагаемого приезда артиста в Тель-Авив. Тем не менее очевидно, что речь могла идти прежде всего о новой постановке, в чем Михаил Чехов теперь выказывал полную заинтересованность. Таким образом, артист дважды не приехал в Палестину. Но факт, что переговоры о новой работе дважды начинались, говорит прежде всего о том, что творческий интерес Михаила Чехова и «коллектива» друг к другу не был исчерпан.

 

Буквально наступая на пятки Михаилу Чехову, Алексей Грановский репетировал «Уриеля Акосту». Его премьера состоялась через девять дней после премьеры «Двенадцатой ночи» — 24 сентября 1930 года.

За этой работой тянулся длинный шлейф. У габимовцев были виды на «Уриеля Акосту» К. Гуцкова еще в Москве, несмотря на то, что пьеса уже шла в ГОСЕКТе с 1922 года в постановке Алексея Грановского и оформлении Натана Альтмана. {192} Вероятно, у габимовцев был достаточный запас полемических соображений по поводу пьесы, который позволял им надеяться, что их спектакль будет совсем другим. Однако в ту пору «Габиме» всякое лыко было в строку, и даже желание поставить шлягер провинциального русского театра было встречено с подозрением. В постановлении от 10 августа 1925 года Главрепертком разрешил пьесу к постановке, но оговорил ряд ограничений в сценической интерпретации: «Репертуар утвердить со следующими изменениями: предложить театру при постановке пьесы “Уриель Акоста” не подчеркивать синагогальные и национально-религиозные моменты пьесы»[cdlxviii]. Пьеса была отложена, вероятно, до лучших времен, когда ее можно будет ставить без юркого идеологического сыска.

Эти времена наступили в Берлине 1930 года. Парадокс же ситуации заключался в том, что на постановку «Уриеля Акосты» был приглашен тот самый Алексей Грановский, в пику которому габимовцы мыслили эту же пьесу в 1925 году.

Появление Грановского в «Габиме» во многом дезавуирует тот идеологический конфликт между двумя еврейскими труппами, который нагнетался в Москве. Только «новые евсеки», чьи глаза застила ненависть к ивриту и к «Габиме», могли рассчитывать на то, что выученик Макса Рейнхардта, «эстет и формалист» Алексей Грановский под их идеологическим руководством взрастит подлинный пролетарский театр для широких еврейских трудящихся масс. Расхождения между двумя коллективами действительно существовали, но носили скорее психологический и художественный характер.

В апреле — декабре 1928 года ГОСЕТ с успехом гастролировал в Германии, Франции, Бельгии, Голландии, Австрии. В ходе турне возник ряд организационных и финансовых трудностей. А главным было то, что Алексей Грановский, оказавшись вдали от коридоров власти, вольничал. Словно позабыв о «красном этикете», давал объявления о спектаклях в эмигрантских газетах, имел дело с антрепренерами-эмигрантами, не ограничивал себя во встречах и знакомствах. Неизбежные в таких случаях доносы достигали Москвы и вызывали ярость даже у функционеров, доселе покровительствовавших Грановскому. Роковую роль в этой истории сыграли те же активисты ЦБ Евсекций Моше Литваков и Самуил Палатник, которые в 1920 году добивались закрытия «Габимы». Представление об обстоятельствах невозвращения Грановского дает письмо Соломона Михоэлса, адресованное {193} Моше Литвакову, члену правления театра и известному партийному деятелю:

«Письмо Ваше к Ал[ексею] Мих[айловичу] — его убило. Так неожиданно, после триумфа, после победы советского театра, после шумного и показательного скандала Жемье — Бернштейн[cdlxix], прозвучали Ваши сравнения с генералом Слащевым, с шахтинскими вредителями[cdlxx], с прямыми обвинениями в антисоветских выступлениях и пр. И все это на основании… писем Вассермана или Малаги[cdlxxi], мстительных и озлобленных в ежедневной борьбе людей < …>

Но, может быть. Вы мне скажете: “Не желаю я цацкаться с Грановским, достаточно крови и сил он стоил мне, чтобы я стал теперь с ним церемониться”. Но Вы этого не скажете, ибо несли Вы крест его все время и знали его очень хорошо, — и я не думаю, чтобы хороший отель, в котором он живет, произвел бы на Вас такое же впечатление, как на Вассермана и Малагу.

Вы как-то характеризовали при мне Ал[ексея] Мих[айловича] как смесь самомнения и трусости. И это было исключительно правильно. И ясно Вам, что подумал и пережил Ал[ексей] Мих[айлович], когда рядом со своим именем увидел “шахтинцев” и генерала Слащева.

Вы как-то выразились, правда, давно, что все мы (актеры) суть навоз для удобрения той нивы, которую засевает Ал[ексей] Мих[айлович]. И если многие из нас выросли, то, конечно, не настолько, чтобы работать и строить без него. Вопрос о нем — сейчас центральный. Можно быть о нем любого мнения и можно считать, что он выдохся (так передает Ром[cdlxxii] Ваше мнение о нем), но усталость законна, и вряд ли Ал[ексей] Мих[айлович] выдохся больше Мейерхольда. Ему бы надо было помочь, помочь потому, что все время ответственность за его поступки, работы и поведение несли Вы, я и др., а не он, и он не выдержит нагрузки, если сейчас его разнести и обвинять < …>

Мне легче: я вырос в еврейской общественности, в партийной обстановке, я воспитался так, что оказался значительно более подготовленным во все время этих 10 лет, И Вы это прекрасно и всегда знали.

Я считаю сейчас роковым то, что Вы сейчас заговорили о Ал[ексее] Мих[айловиче] тоном борьбы и запугали его < …>

Вы и только Вы можете, всегда умели, регулировать стихию, которую Вы называете “Менахем-Менделем”[cdlxxiii], другие называют “богемой”, а я называю, бесконечно важным для {194} театра, для меня, для Вас, Ал[сксеем] Мих[айловичем] Грановским.

То, что он говорит, неправда, то, что в нем есть от Менахема-Менделя и Хлестакова, органически связано с его творческими возможностями. Мейерхольд — не лучше и не хуже. И если Немировича не оттолкнули, если Качалова (с его “Боже, царя храни” и деникинскими симпатиями) сделали народным, если Гузика[cdlxxiv] сделали героем труда — то почему и за какие ясно выраженные грехи надо запугать и надо порвать с Грановским? Для этого сейчас меньше всего оснований. Отзыв немедленный театра в Москву есть смерть театра, ибо делает инцидент и разрыв с Ал[ексеем] Мих[айловичем] неизбежным»[cdlxxv].

Трагическое письмо Михоэлса не возымело действия. Сила натиска московских властей возрастала. А возвращаться на заклание Грановский не собирался.

Так что Алексей Грановский и Михаил Чехов практически одновременно оказались на положении «невозвращенцев» и одновременно появились в «Габиме», как только та приехала в Берлин из Палестины.

Вероятно, именно по инициативе Грановского для «Уриеля Акосты» был приглашен Роберт Фальк, с которым он уже работал в ГОСЕТе над «Ночью на старом рынке» по И. Перецу (1925) и «Путешествием Вениамина III» по Менделе Мойхер Сфроиму (1927). С другой стороны, именно участие Грановского помогло Фальку если не забыть, то примириться с давней обидой на габимовцев.

Роберт Фальк в это время находился в многолетней творческой «командировке» в Париже, откуда наезжал в Берлин в связи с репетициями «Уриеля Акосты», иногда подолгу задерживаясь.

Его письма позволяют уточнить сроки работы. Так, в письме от 8 февраля 1930 года художник сообщает о том, что получил «в четверг вечером телеграмму с просьбой поехать уже сегодня в Берлин на театральную работу. Премьера должна быть 16 марта. Срок совершенно невозможный, и я отказался. Я сомневаюсь, чтобы Алексей в такое короткое время что-либо мог порядочное сделать»[cdlxxvi]. Сроки действительно оказались нереальными и были пересмотрены, что позволило Фальку принять предложение.

Притом что Фалька связывали с Грановским давние и, казалось бы, весьма дружеские отношения, художник держал внутреннюю, часто жесткую дистанцию. В письме от 31 мая 1930 года, направляясь в Берлин, он пишет: «Конечно, {195} встретил К[онстантина] С[ергеевича]. Он продекламировал монолог из “Уриеля Акосты”. Как ничтожны после этого показались мне все “гениальные идеи” Алексея. Какая плоская, пошлая психика у потребителей этого искусства»[cdlxxvii].

Приехав в Берлин на время завершения работы (август — сентябрь), он пишет: «Конечно, работа моя нелегкая. Это уже неизбежная участь. Алек[сей] Мих[айлович] на этот раз во всех отношениях мил и никакой эксплуатации тут нет. Работаю я, правда, с 10 утра до 10 вечера. Приходится не только все рисовать, но и за всем следить, за каждым париком для актера, за каждым бантиком на костюме»[cdlxxviii].

Тогда же Фальк посетил музей Фридриха: «Для одной из моих декораций мне нужен задник. Я решил написать голландское небо, немного воды и затуманенные силуэты кораблей. Вот я и рассматриваю материал. Но вместо дела застрял перед Рембрандтом». То, что было «вместо дела», стало делом. Многие критики отметили рембрандтовские светотени в спектакле.

Постепенно критические выпады в адрес Грановского становятся все более мягкими, и Фальк готов признать, что «в конце концов мне нужно Алексея во многом похвалить. Планировка масс местами сделана прекрасно, но и отдельные фигуры, два‑ три человека иногда прямо как в картине вкомпонованы». В одном художник остается непримирим: «Но он совершенно не умеет с актерами работать. Ничего он не может в них вызвать. И вот, я занимаюсь контрабандой < …> с некоторыми из них < …> и должен сказать, что результат совершенно очевиден. Нюансы жеста, голоса Алекс[ей] пока совсем не видит и не слышит. А я, могу похвалиться, довольно интенсивно это ощущаю. Тут, конечно, сказывается мой старый педагогический навык. Так что, на самый худой конец, можно еще режиссером заделаться. Вот какой я хвастун»[cdlxxix].

После премьеры Роберт Фальк подводит итоги: «Вот и прошла премьера. Конечно, я рад‑ рад, вся эта бесконечно усложнившаяся, затянувшаяся история кончилась. По этому случаю я вчера лежал целый день, чтобы себя вознаградить за бессонные ночи последних недель. Несмотря на то, что моя работа получилась максимально эффективная, вряд ли это здесь может вызвать особые последствия; дело в том, что здесь на самом деле ни публика, ни пресса не допускает той большой роли художника в театре, которую он в моск[овских] театрах имеет. То, что мое имя упоминается, считается {196} уже очень большим успехом. Работа Алексея прекрасно-техническая. Глаз его очень и очень развился. На самом деле то, что ему дает художник, он великолепно понимает и использует. Прекрасно ставит танцы. Очень чуток к музыке. Но, но… с актерами ничего не может сделать. Не понимает совсем психических процессов людей. Примитивное у него самого состояние в некоторых областях»[cdlxxx].

Фальковское видение работы изнутри было отчасти подтверждено рецензентами. Ю. Офросимов, не скрывая своей заведомой неприязни к Грановскому из-за его «мейерхольдовщины» в бесцеремонном обращении с автором, полностью переадресовал успех спектакля: «Герой вечера — художник Фальк. Прекрасны его тона, спокойные, тяжелые и в то же время прозрачные. Прекрасны его костюмы, дающие сполна ощущение пышной торжественности и одновременно сценичные, когда открывается картина празднества у Манассе, — ряд ломаных площадок с иссини серебристыми группами гостей, с алым маком платья Юдифи на воздушном фоне гавани — зрелищность торжествует. Не претендуя отнюдь своими формами на театр новый, вся от лучших достижений эпохи русского декоративного театра — зрелищность эта естественно требует своего особого стиля игры»[cdlxxxi].

«Габиме» выпала весьма странная роль. Еврейским артистам пришлось напоминать немецкой публике о ее собственном, забытом классике. Юрий Офросимов, к тому времени уже почти десять лет живший в Берлине, писал:

«Не странно ли: Гуцков — немецкий классик, но за все годы долгой моей хроники немецкого театра ни разу не приходилось встретиться в Берлине с “Уриелем Акостой”. А между тем у нас, в России, редкий сезон большого города выдавался без драмы Гуцкова и какие только гастролеры не изображали свободолюбивого философа-любовника. Между прочим, свой первый крупный успех у публики и как артист и как режиссер получил в этой пьесе и Станиславский во времена Общества искусства и литературы. И теперь нужен был древнееврейский театр выходцев из Москвы, чтобы в Германии впервые за долгие годы снова встретиться с “Уриелем Акостой”»[cdlxxxii]. И действи

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: