{212} Приложение II. Стенограмма диспута о «Габиме» в Камерном театре 13 марта 1920 года 1 страница

Диспут о «Габиме» был анонсирован в «Вестнике театра»:

«В понедельник, 13 марта в Камерном театре состоится диспут о “Габима”. С докладами выступят Ю. Д. Энгель, А. М. Эфрос и Н. Л. Цемах. В диспуте примут участие: Ашмарин В., Балтрушайтис Ю., Волконский С. М., Волькенштейн В. М., Вахтангов Е. Б., Вендровский Д. Е., Загорский Б. М., Иванов В. И., Коган П. С, Керженцев, Лейзерович, Мазэ Я. И., Мчеделов В. М., Немирович-Данченко В. И., Новомирский Я. И., Смышляев В., Шор Д. С., Эйхенгольц М. Д. и Ю. В. Соболев»[dvii].

Уже в обсуждении регламента, последовавшем за выступлением Наума Цемаха, при всей его сумбурности прочитывается жесткая драматургия происходящего. Представители ЦБ Евсекций были не удовлетворены составом ораторов, анонсированным в «Вестнике театра» — соотношение сил в нем складывалось в пользу «Габимы», — и выдвинули идею нового порядка. То, что она не была принята общим собранием, говорит, что защитники «Габимы» были в большинстве. И все же дополнительные переговоры, проведенные в перерыве, заставили А. Я. Таирова как председателя пойти на компромисс.

Он заключался в том, что «ораторы чередовались — двое со стороны ранее записавшихся, один со стороны вновь записавшихся» (А. Таиров). Как показывает стенограмма, ранее записавшиеся без исключения были защитниками «Габимы». Тогда как «вновь записавшиеся» были подоспевшими к началу диспута представителями евсекций. Судя по принятой очередности, Б. Меламед, чье выступление на идише осталось незастенографированным, принадлежит именно к обвинителям.

Из шестнадцати ораторов, выступавших в прениях, одиннадцать защищали «Габиму»: Е. Вахтангов, В. Сахновский, С. Волконский, В. Нелидов, В. Никулин, Л. Никулин, В. Волькенштейн, Д. Вендровский (З. Вендров), Я. Новомирский (ВЦСПС), Я. Блюмкин.

Противниками «Габимы» были советские функционеры: З. Гринберг (Наркомпрос), М. Литваков (ЦБ Евсекций), С. Палатник (Главпрофобр), Б. Плавник (Наркомнац), С. Духовский (МОНО).

{213} Всех, кто подавал реплики из зала, стенографистка обозначала: «оратор с места». Но несомненно, что реплики принадлежат разным лицам, представляющим разные группы. Одни пытаются уже в процедурных вопросах изменить соотношение сил в пользу противников «Габимы»; другие хотели бы удержать то преимущество, которое сторонники театра имели в предварительном списке выступающих; третьи занимают нейтральную позицию.

Разговор художников с властью о свободе искусства вылился в открытый и бурный конфликт. Материалы диспута примечательны тем, что документируют тот момент, когда такое публичное столкновение еще было возможно.

В Театральном архиве и музее имени Исраэля Гура при Иерусалимском университете сохранилась неправленая, скверно читаемая стенограмма (Ц/00002). Шум и гвалт в зале, взаимные захлопывания, затопывания доводили стенографисток до отчаяния. Резолюцию, предложенную собранию, даже не удалось зачитать, и текст ее не сохранился.

 

Н. Л. Цемах: Мне хочется рассказать театральной Москве, которая занимает особо почетное место в театральном мире, той театральной Москве, которая сходится с людьми разных народов во имя искусства, ибо на почве искусства все люди могут сойтись по-настоящему, той театральной Москве, представители которой так хорошо относятся к нашим надеждам и к нашей идее, которую мы принесли из-за темной черты. Эту театральную Москву я прошу сказать свое авторитетное слово и заявить это слово, чтобы Центротеатр, который отказал «Габиме» в поддержке, понял свою ошибку и мог ее исправить.

Теперь я перехожу к самому заседанию [Центротеатра] и спрашиваю, почему такой вопрос был решен большинством голосов, шесть против трех, почему поднялись руки против нас, против «Габимы» в Центротеатре на этом заседании? Я спрашиваю, почему сам председатель поднял руку против «Габимы» и этим решил вопрос против «Габимы»? Где логика? Почему, я спрашиваю, существующие разные комиссии при ТЕО поддерживали нас в течение четырех с половиной месяцев в 1919 году, почему раньше к нам хорошо относилась Музыкальная секция, мы имели место, нам говорили, что «Габима» считается высокостоящим художественным начинанием [и что] в ней видно направление Художественного театра, что этот театр дает спектакли на языке, {214} на котором написана Библия. Такие отзывы давали Научно-художественная комиссия, потом Сметная комиссия. Зачем эти комиссии существуют, если с ними не считаются? Сам Луначарский заявил, что сам он быть у нас не был, — но почему он не считается с мнением Научно-художественной комиссии? Дальше я спрашиваю, почему когда нам заявили, что будет такое заседание, почему не считались с нашей письменной просьбой, в которой мы просили вызвать на заседание людей театрального мира, которые знают нашу студию, позвать режиссеров, которые работают с нами, которые сходятся с нами. Мы об этом просили. Почему не пригласили такого авторитетного театрального деятеля, как С. М. Волконский, того Волконского, без которого не обходится ни одно театральное учреждение в Москве, и значит, он достаточно авторитетен? Почему его не хотели выслушать, его мнения о нашей студии? Почему не хотели выслушать еще одного человека, учреждение которого теперь модно ругать, но без совета которого не обходится ни одно театральное учреждение? Я говорю о К. С. Станиславском. Почему это было допущено? Его мнение должно было быть услышано на заседании. Где логика? Где же [была] справедливость к нашему коллективу в тот момент, когда председатель поставил этот вопрос на неправильные рельсы, так как это не имело места ни по отношению ни к одному коллективу, ни к одному театру? Такого момента еще не было в истории Центротеатра за все его тридцать одно заседание. В этот момент была совершена ошибка. В тот момент совершена несправедливость и неправильность против «Габимы». Эту несправедливость мы всецело записываем за счет Центротеатра и председателя Центротеатра, ибо он так поставил вопрос, а ошибка великих людей всегда есть великая ошибка, а всякая ошибка всегда чревата всякими последствиями. Так было и здесь.

Если в первой половине решения была несправедливость по отношению к «Габиме», то во второй половине вопроса была совершена совершенно недопустимая ошибка. Там был поставлен вопрос: «Какой язык будет языком искусства в данной нации? » Это кто уполномочил? Посмотрите в конституцию советской власти, имеет ли на это право Центротеатр — решать, какой язык искусства будет у нас? К этому решению еще не пришли все еврейские левые партии и точно так же писатели — какой язык будет?

Как можно сказать, какой язык останется, какой исчезнет?

{215} Кто дал право Центротеатру говорить, какой язык будет языком искусства у нас? И когда мы увидали, что вопрос поставлен на неправильные рельсы, тогда «Габима» в моем лице запросила: «Позвольте, спросите наших отцов, наших писателей-идишистов, спросите наших скульпторов и музыкантов, что шепчут они и на каком языке шепчут, когда творят? Спросите, и они ответят и решат большинством голосов».

Вот эту вторую ошибку я также ставлю сегодня перед театральной Москвой. И также приглашаю еврейских писателей, еврейских музыкантов, еврейских скульпторов и художников сказать свое слово тем, кто раньше не хотел нас слушать.

Что такое «Габима», откуда она явилась, почему она существует? Словом, нужно сказать, что такое «Габима».

Точно я не сумею вам сказать, что такое «Габима», как нельзя рассказать словами, что такое весна? разве можно рассказать, что такое любовь? разве можно рассказать, что такое искусство?

Я бы сказал, что «Габима» есть стремление нашей души. Для нас «Габима» есть весна, весна после долгой суровой зимы, для нас «Габима» — это взлет нашего духа после долгой зимы, это следствие раскрепощения нашего духа, это следствие революции духа. Это есть для нас «Габима».

Я думаю, что словами это трудно рассказать. Но если я попытаюсь моими бедными средствами рассказать, откуда явилась «Габима», то, может быть, вам будет понятно, почему она существует, если нужно доказывать, что дважды два — четыре.

Было время, это сто пятьдесят лет тому назад, когда существовало мнение о еврейской бездетности в искусстве. И действительно, на первый взгляд может казаться, что это так. Когда мы берем наши иностранные книги по искусству и начинаем перелистывать век за веком и столетие за столетием, мы видим, что, действительно, как будто мы не участвуем в мировом искусстве. Действительно, это выходит [так] на первый взгляд, — потому что с тех пор, как впервые величайшие музыканты, великие импровизаторы и артисты, будучи тогда левитами, повесили свои арфы на ивах, оборвалась их песня, и больше их в искусстве не слышно было.

Дальше мы увидим, что это происходило по следующим обстоятельствам. Музыкант может петь и творец может творить, только будучи свободным. Разве может художник творить так, как ему приказывают? И вот они, как настоящие {216} художники, поняли, что нельзя петь и играть по приказу, повесили свои арфы на ивы, ивы заплакали, и песня оборвалась. Всемирный завет был дан художникам навсегда: отныне не петь до тех пор, пока не будут свободны, и не творить до тех пор, пока художник не будет сам собою. И когда мы берем книгу жизни и перелистываем ее лист за листом, век за веком, столетие за столетием, тогда мы видим, что, действительно, мы не участвовали в искусстве, так как творец не творит до тех пор, пока не сделается свободным.

Но это только на первый взгляд. На самом деле в самой гуще, в неведомых низах, в неведомом, незримом месте все [оставляет] свой осадок. Он, этот осадок, сохранялся, что-то накоплялось, ибо мы знаем, что ничто не пропадает даром, всегда что-то остается, тем более не может пропасть ни один вздох человеческий, ни один стон народа. И каждый вздох, каждый стон, каждая слеза, каждый крик души, будь это радость или печаль, все это собиралось неведомой рукой и накоплялось капля за каплей в неведомой чаше. И однажды эта чаша наполнилась, и в ней таким образом накопился материал для будущего народного творчества. Этот источник искусства хранился в неведомом чертоге, ключа от которого мы долго не видели. И потому на первый взгляд казалось, что наш народ не участвовал в искусстве. А между тем источник накоплялся, все это было — и является — неисчерпаемым источником для народного творчества.

Мы берем вторую страницу истории: евреи в Испании.

Тут начинают развиваться все художества, развивается еврейская поэзия, появляется такой поэт, как Иегуда Галеви, который до сих пор имеет всемирное значение в поэзии. И это не мое личное мнение, это мнение такого поэта, как Гейне, который сказал, что в тот момент, когда родился Галеви, Бог так обрадовался, что поцеловал его, так что это был человек искусства и само искусство, и был дан совет каждому изучить язык, чтобы иметь счастье читать поэзию этого человека в оригинале.

В это время расцвета поэзии мы как будто видим, что тут как будто [была] попытка нарушить завет о молчании, снять арфу и начать петь и играть. Но вот приходит мрачная эпоха инквизиции. Опять мы видим, как прерывается песня. И опять мы видим, что как будто не участвуем во всемирном искусстве. Но даже в эту мрачную эпоху накопляется материал, который дает сама эта мрачная эпоха. Опять музыканты, композиторы, художники, скульпторы и писатели получают неисчерпаемый источник для своего творчества. До нас доходят {217} книги, написанные несколько столетий тому назад. Из них мы видим, что и в то время были писатели и художники, которые купаются в этом источнике, они пишут, они творят, они мечтают о лучшем, светлом будущем. Они воплощают те идеи, которые охватывают и могут интересовать всех на земном шаре — я говорю о тех писателях, которые дошли до нас из этой мрачной эпохи, — они пишут, они поют, они творят.

Ибо искусство, развившееся в наши дни, является синтетическим выводом всего народного творчества, с одной стороны, искусства, пришедшего от прошлых веков, с другой стороны — от модернизма.

Когда я говорю о [Эрденко], так этот художник выражал не только настроение еврейского племени, это мировое выражение мировой скорби. Всем известно, что Л. Толстой зарыдал как ребенок, когда слушал скрипача Эрденко, исполнявшего гениальное художественное произведение, потому что он почувствовал настоящую мировую скорбь.

Мы идем дальше, когда в эпоху Просвещения евреев заколачивали в гетто. Может быть, в гетто можно было творить и участвовать во всемирном искусстве? И тогда, конечно, нельзя было, и тогда была мрачная эпоха. Но и в гетто, и по всему миру собирается материал, из которого опять черпается источник для творчества. Мы видим, как писатели и художники после двенадцати часов по ночам сходятся со свечами в руках, и поют, и пишут, и говорят — им приказано петь так, чтобы никто не слышал, они не могут рыдать так, чтобы все слышали. Но эти вздохи, которые доносятся до нас оттуда, и эти слезы, которые были пролиты там, они накапливались в неведомом чертоге, который тоже есть источник для народного творчества.

Возьмите духовную жизнь, религию. Посещение синагоги, исполнение «Песни Песней» было для древних евреев их театром. Когда пришла королева Сабад и каждую пятницу они читали на своем языке свои молитвы еврейским массам, то в то время это было их театром и в полном смысле этого слова. И когда все приходили туда и хором пели и прославляли королеву Сабад, то это было началом коллективного творчества. И когда захотели слушать кантора — ибо кантор мог стать полным начинанием театра, от него мог пойти настоящий театр, — тогда жители местечек, которые зарабатывали двадцать копеек в день, не могли обойтись без кантора, ибо они уже были так воспитаны, что заслушивались пением кантора в субботу, и не было особенной редкостью, когда {218} приглашался кантор из другого города, кантором восхищались, кантором восторгались не меньше, чем теперь Шаляпиным, — уже тогда чувствовали элемент театральности, который продолжал развиваться. Я говорю о канторе, это был среди них такой художник, каких мы теперь среди артистов почти не встречаем. Он мог в течение пяти часов так владеть публикой, что ни один артист и мечтать [об этом] не может. Он увлекал публику не только музыкально, но вместе с ним вся публика вообще в течение четырех-пяти часов пылала и надеялась, что наступит лучшее будущее, придет истинная правда, наступит свобода, тогда и будет настоящий театр. Все это есть источник творчества, все это могло дать начало театру, и многие канторы могли выступать и уходили на европейские сцены. Постепенно многим стало тесно в гетто, они не могли ждать, и уходили, и в течение сорока лет окончательно опровергли мнение, что мы бездетны в искусства, так как к тому времени выдвигаются самые лучшие имена самых лучших представителей искусства, украшение как в литературе, так и в других отраслях. В театре выдвигаются имена Кина, Рашели и так целая галерея вплоть до театрального деятеля Макса Рейнхардта, которые известны как в России, так и в других странах.

В России им было очень трудно пройти, и тем не менее очень многие еврейские артисты и художники явились украшением русского искусства и в течение сорока лет окончательно опровергли мнение о бездетности еврейского народа в искусстве. Может быть, скажут, что были единицы, а что народ как таковой жил вне искусства и — как раб — в искусстве был нуль. При всех тех условиях, которые мы видим в прошлом, все-таки это было не так. И когда мы проверяем тогдашнюю эпоху, то мы видим, с каким отчаянием и неверием вперемешку с верой говорит поэт Гордон, который не мог предвидеть, что этому рабству придет конец. Он говорит, что он тужит, потому что, может быть, он последний певец, может быть, его читает последний читатель. Он не знал, что приходит конец зимы, но он чуял, что это последний момент ночи, ибо сейчас, после него, мы видим, как начинается настоящий ледоход после зимы, такой взрыв, такое стремление и такой переворот в искусстве, какого еще не бывало.

В настоящее время еврейское искусство вплетается в мировое искусство, и мы видим, что скульптор Антокольский лепил Христа, а теперь скульпторы лепят Мессию, который может прийти каждый день, чтобы спасти человечество, закованное {219} в кандалы. И в это время мы видим такие произведения, которые заставляют наше сердце биться, руки сжиматься, и мы видим, что народ, который был до сих пор в цепях, теперь стоит и ждет, что он вот‑ вот освободится. И мы видим, что после Левитана на еврейской улице стали появляться знаменитые люди, знаменитые композиторы и художники, которые почуяли ледоход. Появились такие деятели, как Бялик, Винцель и целая плеяда молодых людей. Это, собственно, и есть ледоход. Так было во всех искусствах, так как искусства — братья. И за последние двадцать лет у нас появилась такая плеяда поэтов, художников, какой мы не имели за последнюю тысячу лет. Эти поэты и литераторы нашли ключ от неведомого чертога, который веками был закрыт, и каждый художник через невидимый вход заходит в этот чертог, и там творятся такие великие произведения, как произведения Бялика, которые играли большую роль в революции еврейских масс. Ибо мы были рабами до него, и именно он вызвал революцию среди еврейских масс, не менее, чем [нрзб. ], чем Медведев, чем Барнай, чем братья Ли-шины. Все они смогли вывернуть народ наизнанку и показать всю его внутреннюю сущность.

Как логическое следствие великого ледохода появляется «Габима». Я думаю, что сегодняшний день будет иметь большое значение и, может быть, он не случаен. Теперь «Габима» является тем жертвенником, на алтарь которого несут все художники жертву своего духа. В «Габиме» работают скульпторы, писатели, музыканты, в ней участвуют художники.

Но когда теперь приходят к нам и вмешиваются в наше дело, — и это не случайно, а действительно хотят перерешить вопрос: какой язык будет приспособлен для искусства, на каком языке должен художник говорить, — тут я обращаюсь к театральной Москве и к еврейским писателям, скульпторам, музыкантам и художникам, еврейским идишистам и спрашиваю: знают ли они, что с нами будет, что с нами хотят сделать? Это не только вопрос «Габимы». Вы сами чуете, что тут затрагивается общий вопрос.

Принесет Бялик или другой какой-нибудь писатель трагедию, то — когда ее придется зарегистрировать — цензоры наших мыслей могут сказать, что это не нужно, что это реакция, что это контрреволюция. Если наш скульптор, почуяв полет своего духа, захочет лепить пророка, потому что он работает в такую эпоху, когда ему захочется лепить пророка, если это будет не Антокольский, а наш рабочий Идке, то ему не дадут глину, не дадут возможности работать, потому {220} что глина понадобится для того, чтобы законопатить окна в тех многочисленных школах, которые закрыты и вновь не открываются. (Аплодисменты. )

Вы знаете, что хотят с нами сделать. Знайте, что теперь революция на баррикадах кончается и начинается настоящий праздник творчества, начинается революция духа, и начинается настоящий праздник. Но когда настанет этот праздник творчества, то этот праздник будет устроен для всех, но не для нас, а мы останемся за бортом. Если готовится Первое мая, мы хотим, чтобы все участвовали в этом Первом мае, а если этот народный праздник не будет одинаковым для всего народа, то это не будет праздник народа, а будут похороны Первого мая. А мы хотим настоящего праздника, мы хотим снять арфы с ив, мы хотим запеть наши песни, которые так долго не пели, мы хотим выступить со всеми, мы не можем заставить всех наших писателей, музыкантов, скульпторов далее скрывать свои мысли, а хотим призвать их, чтобы они сняли арфы с ив, и пошли и провозгласили народный праздник, и приняли в нем участие. А нам это не удается.

Театральная Москва, знайте, что мы хотим отбросить старое мировоззрение, геттовское мировоззрение. Теперь наше мировоззрение есть следствие всей нашей культуры. Теперь мы не можем так жить, [как прежде]. Теперь другое время. Теперь все раскрепощается, все освобождается. Теперь не будет время Кина и Барная, не будет время Леонидова. Теперь идет время по другому руслу. Теперь время другое и наши глаза другие, мы иначе смотрим. Когда было создано произведение «Моисей» Микеланджело — это гениальное произведение гениальнейшего поэта в мире, — то оно было создано сквозь призму одного мировоззрения. «Моисей» еврейского художника будет другим, потому что и учение Бялика возбуждает другие чувства, потому что в искусстве прошло известное время — после того, как искусство существовало под знаком язычества, после того оно прошло под мировоззрением христианства, и другие идеи проникли в искусство; и теперь другие идеи проникли в искусство, и в еврейском мировоззрении настанет новое время, ибо теперь мы нашли ключ от неведомого чертога, где веками накапливал народ творчество в искусстве. Это не религия, [которая с искусством] во многом расходится, но народу нужно и то, и другое, ему нужно все, что привлекает, украшает и дает другие оттенки жизни. И все, чего мы можем достигнуть, это будет только плюс к мировому искусству.

{221} Мне хочется сказать еще несколько слов Центротеатру.

Я не буду спорить с членом Центротеатра Малингным, который был до того узок, что сказал, что наш язык то же [самое], что церковно-славянский. Малинин знает, что этого [церковно-славянского] языка в настоящее время нет и ни один писатель, ни один поэт не пишет на этом языке. Нет ни одной школы, а в социалистическом обществе в особенности, нет ни одной гимназии, ни одного детского сада, ни одного культурного учреждения, где бы преподавали на церковно-славянском языке. Он это прекрасно знает.

Но меня поразило, когда председатель Центротеатра Луначарский сказал, что спектакль на древнееврейском языке напоминает ему что-то на латинском языке. Если председатель будет рассуждать так, то мы, «Габима», не можем молчать, и с нами не будут молчать все те, кто пережил внутренний переворот, кто почувствовал возрождение. Мы спросим Луначарского: вы — великий революционер (а он лично — великий художник), знаете ли вы, как вы обожгли нас этими словами, [нас, ] раскрепощающихся? Знаете ли вы, как вы наших художников обожгли и на редкость обидели наш дух, всех нас?

Я думаю, что товарищу Луначарскому самому известно такое чувство, я думаю, у него сердце замерло и душа сочилась кровью, когда стены Кремля были разрушены в боевой схватке двух эпох. Как, вероятно, он был обожжен этим осквернением и не мог спокойно смотреть, пока стены эти не были поправлены и не был водружен флаг русских революционеров, тот красный флаг, под которым объединяются тысячи обиженных и тысячи раскрепощенных!

Так же, как он, мы не успокоимся до тех пор, пока нашим художникам и писателям не будет предоставлено право творить на том языке, на каком они хотят, и не успокоимся до тех пор, пока у нас не будет свободы, такой свободы, какую имеет флаг на Кремле.

У нас есть внутри два течения, и поскольку эти два течения идут из настоящих недр народа, то есть из настоящих еврейских масс, поскольку мы сами это знаем гораздо лучше, чем Диманштейн и Страшун, и на еврейской улице мы с такими отщепенцами не справляемся [даже и не боремся]. Но в данном случае чуяла ли театральная Москва, чует ли театральный мир, что [мы] просим слова во всемирном искусстве, мы просим места в искусстве во имя принципа, согласно результатам нашего искусства.

{222} Наши еврейские художники, писатели, скульпторы, музыканты! Мы хотим вместе с вами принять участие в творчестве новой эпохи, тем более, что этого остановить никто не может, ибо ведь ледоход — это есть неудержимое течение.

Давайте сговоримся. И дайте ход этому течению! Дайте возможность работать тем людям, которые теперь являются освободителями мира, так как мы сейчас делаем ставку на весь мир. Если принцип самоопределения национальных меньшинств есть реальный факт, тогда дайте им жить! Ибо до сих пор мы существовали смазочным маслом для всемирного искусства. Теперь мы так жить не можем! Мы хотим повторять и будем повторять наш лозунг: «Дайте жизнь! » Ибо мы хотим существовать так, как можно существовать в освобожденном мире! (Аплодисменты. )

Председатель: Так как докладчик закончил, то предлагаю перейти к прениям. Записалось двадцать два оратора. Часть из них была объявлена ранее, а часть заявила о себе записками. Чтобы дать возможность всем высказаться, я предлагаю поступать так: дать слово одному оратору из одной группы и одному из второй группы. Теперь относительно количества времени. Если будут говорить по десять минут, то получится двести двадцать минут, то есть четыре часа. Поэтому я предлагают ограничить время. Есть два предложения: пять и десять минут.

Оратор с места: Сколько ораторов записалось до сегодняшнего вечера?

Председатель: Восемь.

Оратор с места: Мы подали список в шесть человек. И, может быть, еще есть группа. Тогда можно давать высказаться отдельным ораторам от отдельных групп, тогда можно давать по двадцать минут.

Председатель: Поступило предложение прекратить запись ораторов. Принимается большинством. Запись прекращена.

Оратор с места: Вопрос настолько всех интересует, что театр переполнен и надо было [бы] диспут продолжить еще на один день.

Председатель: Мы сделаем перерыв и в перерыве сговоримся. Может быть, группы сговорятся о выступлении отдельных ораторов, и таким образом сократится список записавшихся. После перерыва и решим, сколько кому дать времени.

Оратор с места: Я против такого предложения, потому что благодаря этому весь диспут получает политический характер, а не художественный. А мы пришли не для того, чтобы {223} слушать политические споры, а чтобы знать мнение театральной Москвы относительно еврейского театра. Предлагаю высказаться всем ораторам в порядке записи.

Председатель: Есть два предложения, одно — вести прения в порядке записи ораторов, а другое — давать [слово] одному оратору из группы объявленных ранее в афише и в очередь одному из вновь записавшихся. Я буду голосовать оба предложения.

Оратор с места: Когда человек идет куда-либо, то он знает, на что он идет. Я видел афишу и знаю, что шел слушать определенных ораторов. Поэтому предлагаю дать высказаться всем оппонентам, объявленным ранее в афише.

Председатель: Кто за то, чтобы сначала были выслушаны ранее объявленные ораторы? Большинство. Кто за то, чтобы выступали по очереди ораторы одной и второй групп? Меньшинство. Значит, я вынужден предоставить раньше слово тем, кто записался ранее сегодняшнего вечера.

Оратор с места: Если восемь человек будут говорить долго, то и мы требуем, чтобы нам было предоставлено время сказать, и требуем то слово, которое было обещано Таировым.

Председатель: Если мы сейчас будем очень долго спорить, то ни один оратор не выскажется. Позвольте сделать так: с одной стороны, я должен выполнять волю собрания и дать высказаться ранее записавшимся, а с другой стороны, я ручаюсь, что дам хотя бы части из вновь записавшихся возможность сегодня же высказаться. До того я не закрою диспут.

 

Перерыв.

 

Председатель: Ораторы собрания, идя навстречу желанию части публики и желая прежде всего полного беспристрастия на сегодняшнем диспуте, согласились на то, чтобы ораторы чередовались — двое со стороны ранее записавшихся, один со стороны вновь записавшихся. Слово предоставляется в течение десяти минут.

М. И. Литваков: Товарищи и граждане! Мы выслушали довольно продолжительный доклад, собранный из разных частей. В этом местническом докладе говорилось и о том, что было десятки лет тому назад. Доклад заимствован из старых номеров юношеских журналов и газет, из которых взяты кусочки сионистского толка, и все это пропитано мелодекламацией и всякими вздохами по адресу театральной Москвы, которые где-то витают. Тут говорилось и о бездетности еврейского искусства, и в то же время театральной Москве хотят все время преподнести сионистское учение. (Аплодисменты. ) {224} Начал оратор за здравие, а кончил за упокой. В чем состояла первая часть собрания? Оратор сказал, что мы должны ругать Луначарского за то, что он ставит препятствия предприятиям гражданина Цемаха, а затем покончил оратор тем, что ставятся политические перегородки, и определил, что такое самоопределение и то, что, само собою, политика. Потом начинается экскурсия в гетто, о том, как повесили свои арфы на ивы и о каком-то неведомом чертоге. Тут смесь всего. (Шум. )

Председатель: Если вы будете мешать оратору, то я прибавлю ему время.

М. И. Литваков: Я хочу сказать, что все то, что нам тут преподнесли, не имеет никакого отношения к диспуту о «Габиме». «Габима», может быть, действительно прекрасный театр. Может быть хороший театр и на древнееврейском, и геттовском языке, никто не станет этого отрицать. Но тут дело все в том, что в связи с постановлением Центротеатра тут стоит политический вопрос, и пусть нам не втирают очки. Будет ли то советское государство и диктатура пролетариата или диктатура демократии — вопрос ставится принципиально: должно ли государство субсидировать театр на древнееврейском языке, который совершенно никому не понятен. Я лично начал свою литературную деятельность на трех языках и писал на древнееврейском языке. Не пугайтесь, мы знаем и Галеви! Но тут дело не в этом, тут поставлен очень конкретный вопрос: кто до советского строя субсидировал «Габиму»? Сахарозаводчик Златопольский. Это из той компании, которая теперь имеет большое отношение к Сухаревке. (Шум. ) Я повторяю, что гражданин докладчик очень ловко построил свой доклад. Но в то же время он бессодержателен настолько, что о нем говорить не приходится. Это просто политический подход в связи с постановлением Центротеатра, но на самом деле он к искусству никакого отношения не имеет, и, слушая этот доклад, можно только вспомнить слова Горького, что «не всякому грамота полезна».

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: