38.Здійсніть порівняльний аналіз тенденцій розвитку естетичної свідомості в епоху Раннього, Високого і Пізнього Відродження.

 Естетика раннього Відродження як естетика раннього гуманізму

На виникнення і розвиток естетичної теорії епохи Відродження значний вплив мала гуманістична думка, що виступила проти середньовічної релігійної ідеології й обгрунтувала ідею високої гідності людської особистості. Тому, характеризуючи основні напрямки естетичної думки Ренесансу, не можна обійти стороною спадщина італійських гуманістів XV століття.

Слід зазначити, що в епоху Відродження термін " гуманізм" мав дещо інший сенс, ніж той, який зазвичай вкладається в нього сьогодні. Цей термін виник у зв'язку з поняттям " studia humanitatis", тобто у зв'язку з вивченням тих дисциплін, які протистояли схоластичної системі освіти і були зв'язані своїми традиціями з античною культурою. У їх число входила граматика, риторика, поетика, історія і моральна філософія (етика).

Гуманістами в епоху Відродження називали тих, хто присвячував себе вивченню і викладанню studia humanitatis. Цей термін мав не тільки професійне, але і світоглядне зміст: гуманісти були носіями і творцями нової системи знання, в центрі якої стояла проблема людини, його земного призначення.

До числа гуманістів ставилися представники різних професій: педагоги - Філельфо, Поджіо Браччоліні, Вітторіно так Фельтре, Леонардо Бруні; філософи - Лоренцо Валла, Піко делла Мірандола; письменники - Петрарка, Боккаччо, художники - Альберті та інші.

Творчість Франческа Петрарки (1304-1374) і Джованні Боккаччо (1313-1375) представляє собою ранній період у розвитку італійського гуманізму, який заклав основи більш цілісного і систематизованого світогляду, яке було розвинене пізнішими мислителями.

Петрарка з надзвичайною силою відродив інтерес до античності, особливо до Гомера. Тим самим він поклав початок тому відродження античної давнини, яке було настільки характерно для всього Ренесансу. Разом з тим Петрарка сформулював нове ставлення до мистецтва, протилежне тому, яке лежало в основі середньовічної естетики. Для Петрарки мистецтво вже перестало бути простим ремеслом і стало набувати нового, гуманістичний зміст. У цьому відношенні надзвичайно цікавий трактат Петрарки " інвектива проти якогось медика", що представляє полеміку з Салютаті, який доводив, що медицину слід визнати більш високим мистецтвом, ніж поезію. Ця думка збуджує гнівний протест Петрарки. " Святотатство нечуване, - вигукує він, - пані підпорядкувати служниці, вільне мистецтво - механічному". Відкидаючи підхід до поезії як до ремісничого заняття, Петрарка тлумачить її як вільне, творче мистецтво. Не менший інтерес представляє трактат Петрарки " Засоби про лікуванні щасливою і нещасливої ​ ​ долі", в якому зображується боротьба розуму і почуття у ставленні до сфери мистецтва і насолоди, причому, в кінцевому рахунку, перемагає близьке до земних інтересам почуття.

Не меншу роль в обгрунтуванні нових естетичних принципів зіграв інший видатний італійський письменник Джованні Боккаччо. Автор " Декамерона" присвятив чверть століття роботи над головним, як він вважав, працею свого життя, теоретичним трактатом " Генеалогія поганських богів".

Особливий інтерес представляють XIV і XV книги цього розлогого твору, написані в " захист поезії" проти середньовічних нападок на неї. Ці книги, отримали величезну популярність в епоху Відродження, поклали початок особливому жанру " апології поезії".

За суттю своєю ми спостерігаємо тут полеміку з середньовічною естетикою. Боккаччо виступає проти звинувачення поезії і поетів у аморалізм, надмірності, фривольність, обмані і т. д. У протилежність середньовічним авторам, дорікали Гомера та інших античних письменників у зображенні фривольних сцен, Боккаччо доводить право поета на зображення будь-яких сюжетів.

Несправедливі також, на думку Боккаччо, звинувачення поетів у брехні. Поети не брешуть, а лише " тчуть вигадки", говорять правду під покровом обману або, точніше, вимислу. У зв'язку з цим Боккаччо пристрасно доводить право поезії на вигадку (inventi), винахід нового. У розділі " Про те, що поети не брехливі", Боккаччо прямо говорить: поети "... не зв'язані зобов'язанням триматися правди у зовнішній формі вимислу; навпаки, якщо віднімемо у них право вільно застосовувати будь-який рід вимислу, вся користь їх праці звернеться до прах ".

Боккаччо називає поезію " божественної наукою". Більш того, загострюючи конфлікт між поезією і теологією, він саму теологію оголошує виглядом поезії, адже вона, так само як і поезія, звертається до вимислу і алегорій.

У своїй апології поезії Боккаччо доводив, що найголовнішими її якостями є пристрасті (furor) н винахідливість (inventio). Таке ставлення до поезії не мало нічого спільного з ремісничим підходом до мистецтва, воно обгрунтовувало свободу митця, його право на творчість.

Таким чином, вже у XIV столітті у ранніх італійських гуманістів формується нове ставлення до мистецтва як до вільного заняття, як до діяльності уяви і фантазії. Всі ці принципи лягли в основу естетичних теорій XV століття.

Значний внесок у розвиток естетичного світогляду Ренесансу внесли й італійські педагоги-гуманісти, створивши нову систему виховання та освіти, орієнтовану на античний світ і античну філософію.

В Італії, починаючи з першого десятиліття XV століття, один за одним з'являються, цілий ряд трактатів про виховання, написаних педагогами-гуманістами: " Про благородних вдачі і вільних науках" Паоло Вержеріо, " Про виховання дітей та їх добрих моралі" Маттео Веджіє, " Про вільний вихованні " Джіаноццо Манетті, " Про наукові і літературних заняттях " Леонардо Бруні, " Про порядок навчання та вивчення " Баттіста Гуарін, " Трактат про вільне виховання " Енея Сільвія Пікколоміні та ін До нас дійшло одинадцять італійських трактатів з педагогіки. Крім того, теми виховання присвячені численні листи гуманістів. Все це становить велике спадщина гуманістичної думки.

 Естетика Високого Відродження

(Неоплатонізм)

В естетиці Відродження чільне місце займає неоплатонічної традиція, яка в епоху Ренесансу набула нового значення.

В історії філософії та естетики неоплатонізм не є однорідним явищем. У різні періоди історії він виступав у різних формах і виконував ідейні та культурно-філософські функції.

Античний платонізм (Плотін, Прокл) виник на основі відродження давньої міфології і протистояв християнської релігії. У VI столітті виник новий тип неоплатонізму, розвинений, перш за все в " Ареопагітика". Його метою була спроба синтезувати ідеї античного неоплатонізму з християнством. У цій формі неоплатонізм розвивався протягом всього Середньовіччя.

В епоху Відродження виникає зовсім новий тип неоплатонізму, який виступив проти середньовічної схоластики і " схоластізірованного" арістотелізму.

Перші етапи в розвитку неоплатонічної естетики були пов'язані з іменем Миколи Кузанського (1401-1464).

Слід зазначити, що естетика не була просто однією з областей знання, до якої звертався Микола Кузанський поряд з іншими дисциплінами. Своєрідність естетичного вчення Миколи Кузанського полягає в тому, що воно було органічною частиною його онтології, гносеології, етики. Цей синтез естетики з гносеологією і онтологією не дозволяє розглядати естетичні погляди Миколи Кузанського у відриві від його філософії в цілому, а з іншого боку, естетика Кузанського розкриває деякі важливі сторони його вчення про світ і пізнанні.

Микола Кузанський є останнім мислителем Середньовіччя і першим філософом Нового часу. Тому в його естетиці своєрідно переплітаються ідеї Середньовіччя і нового, ренесансного свідомості. Від Середньовіччя він запозичує " символіку чисел", середньовічну ідею про єдність мікро і макрокосмосу, середньовічне визначення прекрасного як " пропорції" і " ясності" кольору. Проте він суттєво переосмислює і по-новому тлумачить спадщина середньовічної естетичної думки. Уявлення про числовий природу краси не було для Миколи Кузанського простою грою фантазій - він прагнув знайти підтвердження цієї ідеї з допомогою математики, логіки і досвідченого знання. Ідея про єдність мікро - і макрокосмосу перетворювалася на його тлумаченні в ідею про високе, мало не божественне призначення людської особистості. Нарешті, зовсім новий сенс отримує в його інтерпретації традиційна середньовічна формула про красу як " пропорції" і " ясності".

Свою концепцію прекрасного Микола Кузанський розвиває в трактаті " Про красу". Тут він спирається головним чином на " Ареопагітика" і на трактат Альберта Великого " Про добро і красу", що представляє один з коментарів до " Ареопагітика". З " Ареопагітик" Микола Кузанський запозичує ідею про еманацію (похождення) краси з божественного розуму, про світло як прообразі краси і т. д. Всі ці ідеї неоплатонічної естетики Микола Кузанський докладно викладає, забезпечуючи їх коментарями.

Естетика Миколи Кузанського розгортається в повній відповідності з його онтологією. В основі буття лежить таке діалектичне триєдність: complicatio - згортання, explicatio - розгортання і alternitas - інакшість. Цьому відповідають такі елементи - єдність, відмінність і зв'язок, - які лежать в будові всього в світі, в тому числі і в основі краси.

У трактаті " Про красу" Микола Кузанський розглядає прекрасне як єдність трьох елементів, які відповідають діалектичному триєдність буття. Краса виявляється, перш за все, нескінченним єдністю форми, яке проявляє себе у вигляді пропорції та гармонії. По-друге, це єдність розгортається і породжує відмінність добра і краси, і, нарешті, між цими двома елементами виникає зв'язок: усвідомлюючи саму себе, краса породжує щось нове - любов як кінцевий і вищий пункт прекрасного.

Цю любов Микола Кузанський трактує в дусі неоплатонізму, як сходження від краси чуттєвих речей до краси вищої, духовної. Любов, каже Микола Кузанський, є кінцева мета краси, " наша турбота повинна бути про те, щоб від краси чуттєвих речей сходити до краси нашого духу... ".

Таким чином, три елементи краси відповідають трьом ступеням розвитку буття: єдності, відмінності і зв'язку. Єдність виступає у вигляді пропорції, відмінність - в переході краси в добро, зв'язок здійснюється за допомогою любові.

Таке вчення Миколи Кузанського про красу. Цілком очевидно, що це вчення тісно пов'язане з філософією і естетикою неоплатонізму.

Естетика неоплатонізму істотно вплинула не тільки на теорію, але і на практику мистецтва. Дослідження філософії та мистецтва Ренесансу показали тісний зв'язок естетики неоплатонізму і творчості видатних італійських художників (Рафаеля, Боттічеллі, Тіциана і інших). Неоплатонізм відкрив перед мистецтвом Ренесансу красу природи як відображення духовної краси, пробудив інтерес до психології людини, виявив драматичні колізії духу і тіла, боротьби почуття і розуму. Без розкриття цих протиріч і колізій мистецтво Ренесансу не могло б досягти того найглибшого почуття внутрішньої гармонії, яка є однією з найбільш значних особливостей мистецтва цієї епохи.

До платонівської Академії примикав відомий італійський філософ-гуманіст Джованні Піко делла Мірандола (1463 - 1494). Проблем естетики він стосується в своїй знаменитій " Промови про гідність людини", написаної в 1486 році в якості вступу до передбачуваного їм диспуту за участю всіх європейських філософів, і в " Коментарі до канцоні про любов Джіроламо Бенівьені", прочитане на одному із засідань платонівської Академії.

У " Промови про гідність людини" Піко розвиває гуманістичну концепцію людської особистості. Людина має свободу волі, він знаходиться в центрі світобудови, і від нього самого залежить, чи підніметься він до висоти божества чи опуститься до рівня тварини. У творі Піко делла Мірандола бог звертається до Адама з наступним напуттям: " Не даємо ми тобі, про Адам, ні свого місця, ані певного образу, ні особливої ​ ​ обов'язки, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно своїй волі і своїм рішенням. Образ інших творінь визначений у межах встановлених нами законів. Ти ж, не обмежений ніякими межами, визначиш свій образ за своїм рішенням, під владу якого я тебе надаю. Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі було зручніше оглядати все, що є у світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам... сформував себе в образі, який ти віддаси ".

Таким чином, Піко делла Мірандола формує в цьому творі зовсім нову концепцію людської особистості. Він говорить про те, що людина сама є творцем, майстром свого власного образу. Гуманістична думка ставить людину в центр всесвіту, говорить про необмежені можливості розвитку людської особистості.

Ідея гідності людської особистості, глибоко розроблена Піко делла Мірандола, міцно увійшла в філософське й естетичне свідомість Ренесансу. Видатні художники Відродження черпали з неї свій оптимізм і ентузіазм; _

Більш детальна система естетичних поглядів Піко делла Мірандола міститься в " Коментарі до канцоні про любов Джіроламо Бенівьені".

Цей трактат тісно примикає до неоплатонічної традиції. Так само як і більшість творів італійських неоплатоніків, він присвячений вченню Платона про природу любові, причому любов тлумачиться в широкому філософському сенсі. Піко визначає її як " бажання краси", тим самим, зв'язуючи платонічну етику і космологію з естетикою, з вченням про красу і гармонійному устрій світу.

Вчення про гармонію, таким чином, займає центральне місце у цьому філософському трактаті. Говорячи про поняття краси, Піко делла Мірандола стверджує наступне: " З широким і загальним значенням терміну" краса " пов'язане поняття гармонії. Так, кажуть, що бог створив весь світ у музичній та гармонійної композиції, але, так само як термін" гармонія " в широкому сенсі можна вживати для позначення складеного всякого творіння, а у власному розумінні він означає лише злиття кількох голосів в мелодію, так і красою можна назвати належну композицію всякої речі, хоча її власне значення відноситься лише до речей дивись, як гармонія - до речей чутним " .

Піко делла Мірандола було властиво пантеїстичне розуміння гармонії, яку він тлумачив як єдність мікро - і макрокосмосу. "... Людина в різних своїх властивостях має зв'язок і схожість з усіма частинами світу і з цієї причини зазвичай називається мікрокосмом - маленьким світом".

Але, говорячи в дусі неоплатоніків про значення і роль гармонії, про її зв'язку з красою, з пристроєм природи і космосу, Мірандола до певної міри відходить від Фічіно та інших неплатників в розумінні сутності гармонії. У Фічино джерело краси - у богу або в світову душу, які служать першообраз для всієї природи і всіх речей, існуючих у світі. Мірандола відкидає цей погляд. Більш того, він навіть вступає в пряму полеміку з Фічіно, спростовуючи його думку про божественне походження світової душі. На його думку, роль бога-творця обмежується тільки створенням розуму - цієї " безтілесної і розумної" природи. До всього іншого - до душі, любові, краси - бог вже ніякого стосунку не має: "... згідно платоніки, _ каже філософ, - бог безпосередньо не справив ніякого іншого творіння, крім першого розуму.

Таким чином, поняття бога у Піко делла Мірандола ближче до арістотелівського поданням про першодвигун, ніж до платонічному ідеалізму.

Тому, будучи близький до платонівської Академії, Піко делла Мірандола не був неоплатоніком, його філософська концепція була ширше і різноманітніше, ніж неоплатонізм Фічіно.

 Естетика пізнього Відродження

(Натурфілософія)

Новий період у розвитку естетики Ренесансу представляє собою XVI століття. У цей період досягає найбільшої зрілості та завершеності мистецтво Високого Відродження, яке потім поступається місцем новому художньому стилю - маньєризму.

У галузі філософії XVI століття - це час створення великих філософських і натурфілософських систем, представлених іменами Джордано Бруно, Кампанелли, Патриція, Монтеня. Як зазначає Макс Дворжак, до XVI століття " в епоху Відродження не існувало філософів європейського значення. У якому велич... постає перед нами епоха чинквеченто! Вона марить про космогонія, таких потужних, про які не думали з часів Платона і Плотіна, - досить згадати Джордано Бруно і Якоба Беме ". Саме в цей період відбувається остаточне оформлення основних жанрів образотворчого мистецтва, таких, як пейзаж, жанровий живопис, натюрморт, історичний живопис, портрет.

Найбільші філософи цього часу не обходять проблем естетики. Показово в цьому відношенні натурфілософські вчення Джордано Бруно (1548-1600).

Дослідники філософії Бруно зазначають, що в його філософських творах присутній поетичний момент. д. ействітельно, його філософські діалоги мало схожі на академічні трактати. У них ми знаходимо дуже багато пафосу, настрою, образних порівнянь, алегорій. Вже тільки через це можна судити, що естетика органічно вплетена в систему філософського Мислення Бруно. Але естетичний момент властивий не тільки стилем, а й змістом філософії Бруно.

Естетичні погляди Бруно розвиваються на основі пантеїзму, тобто на основі філософського вчення, що виходить з абсолютної тотожності природи і бога і, по суті справи, розчиняє бога в природі. Бог, за словами Бруно, знаходиться не поза і не над природою, а всередині її самої, в самих матеріальних речах. " Бог є нескінченне у нескінченному; він знаходиться скрізь і всюди, не поза і над, але в якості наіпрісутствующего... ". Саме тому краса не може бути атрибутом бога, оскільки бог - абсолютна єдність. Краса ж різноманітна.

Пантеїстично витлумачуючи природу, Бруно знаходить в ній живе і духовне начало, прагнення до розвитку, до вдосконалення. У цьому сенсі вона не нижче, а навіть у певних відносинах вище мистецтва. " Мистецтво під час творчості міркує, мислить. Природа діє, не розмірковуючи, відразу. Мистецтво впливає на чужу матерію, природа - на свою власну. Мистецтво знаходиться поза матерії, природа - всередині матерії, більше того: вона сама є матерія".

Природі, за словами Бруно, притаманний несвідомий художній інстинкт. У цьому сенсі слова вона " сама є внутрішній майстер, живе мистецтво, дивовижна здатність... викликає до дійсності свою, а не чужу матерію. Вона не розмірковує, вагаючись і обдумуючи, але з легкістю все створює із самої себе, подібно до того, як вогонь палає і пече, як світло розсіюється всюди без праці. Вона не відхиляється при русі, але - постійна, єдина, спокійна - все порівнює, докладає і розподіляє. Бо невмілі той живописець і той музикант, які замислюються, - це означає, що вони тільки почали вчитися. Все далі і вічно природа вершить свою справу... ".

Це прославлення творчих потенцій природи відноситься до числа кращих сторінок філософської естетики Відродження - тут зароджувалося матеріалістичне розуміння краси та філософії творчості.

Важливий естетичний момент міститься і в концепції " героїчного ентузіазму" як способу філософського пізнання, який обгрунтовував Бруно. Очевидні платонічні витоки цієї концепції, вони виходять з ідеї " пізнає безумства", сформульованої Платоном в його " Федрі". Згідно Бруно, філософське пізнання вимагає особливого духовного піднесення, збудження почуття і думки. Але це не містичний екстаз, і не сліпе сп'яніння, яка позбавляє людину розуму. " Ентузіазм, про який ми розмірковуємо в цих висловлюваннях і який ми бачимо в дії, - це не забуття, а пригадування, не неувага до самих себе, але любов і мрії про прекрасне і хорошому, за допомогою яких ми перетворюємо себе і отримуємо можливість стати досконалий і уподібнитися їм. Це - не здіймання під владою законів негідного року в тенетах звіриних пристрастей, але розумний порив, що йде за розумовим сприйняттям доброго і красивого... ".

Ентузіазм в тлумаченні Бруно - це любов до прекрасного і доброго. Як і неоплатонічної любов, вона розкриває духовну і тілесну красу. Але на противагу неплатників, учівшім, що краса тіла є лише однією з найнижчих щаблів у сходах краси, що веде до краси душі, Бруно робить акцент на тілесної краси: " Шляхетна пристрасть любить тіло або тілесну красу, так як остання є виявлення краси духу. І навіть те, що викликає в мені любов до тіла, є деяка духовність, видима в ньому і звана нами красою, і полягає вона не у великих і менших розмірах, не в певних кольорах і формах, але в якійсь гармонії і узгодженості членів і фарб ". Таким чином, у Бруно духовна і тілесна краса невіддільні: духовна краса пізнається тільки через красу тіла, а краса тіла завжди викликає у того, хто пізнає її певну духовність. Ця діалектика ідеальної і матеріальної краси становить одну із самих чудових особливостей вчення Дж. Бруно.

Діалектичний характер носить і вчення Бруно про збіг протилежностей, що йде від філософії Миколи Кузанського. " Хто хоче пізнати найбільші таємниці природи, - пише Бруно, - нехай розглядає і спостерігає мінімуми і максимуми суперечностей і протилежностей. Глибока магія полягає в умінні вивести протилежність, попередньо знайшовши точку об'єднання".

Значне місце проблеми естетики займають у творах відомого італійського філософа, одного з основоположників утопічного соціалізму Томмазо Кампанелли (1568-1639).

Кампанелла увійшов в історію науки, перш за все як автор знаменитої утопії " Місто Сонця". Разом з тим він зробив значний внесок в італійську натурфілософські думку. Йому належать важливі філософські твори: " Філософія, доведена відчуттями", " Реальна філософія", " Раціональна філософія", " Метафізика". Значне місце в цих творах займають і питання естетики. Так, в " Метафізиці" міститься спеціальна глава - " Про прекрасному". Крім того, Кампанелла належить невеликий твір " Поетика", присвячене аналізу поетичної творчості.

Естетичні погляди Кампанелли відрізняються своєю оригінальністю. Перш за все, Кампанелла різко виступає проти схоластичної традиції, як у галузі філософії, так і естетики. Він піддає критиці всілякі авторитети в галузі філософії, відкидаючи в рівній мірі як " міфи Платона", так і " вигадки" Аристотеля. У галузі естетики цей властивий Кампанелла критицизм проявляється, перш за все, у спростуванні традиційного вчення про гармонію сфер, у твердженні, що ця гармонія не узгоджується з даними чуттєвого пізнання. " Даремно Платон і Піфагор представляють гармонію світу подібної нашій музиці - вони божеволіють в цьому, як той, хто став би приписувати всесвіту наші відчуття смаку і запаху. Якщо існує гармонія в небі і в ангелів, то вона має інші підстави і співзвуччя, ніж квінта, кварта або октава ".

В основі естетичного вчення Кампанелли лежить гілозоізм - вчення про загальну натхненність природи. Відчуття закладені в самій матерії, інакше, за словами Кампанелли, світ негайно ж " перетворився б в хаос". Саме тому основною властивістю всього буття є прагнення до самозбереження. У людини це прагнення пов'язане з насолодою. " Насолода є почуття самозбереження, страждання ж є відчуття зла і руйнування". Почуття краси також пов'язане з почуттям самозбереження, відчуттям повноти життя і здоров'я. " Коли ж ми бачимо людей здорових, повних життя, вільних, ошатних, то ми радіємо, бо відчуваємо відчуття щастя і збереження нашої природи".

Оригінальну концепцію краси розвиває Кампанелла і в нарисі " Про прекрасне". Він тут не слід ні за одним з провідних естетичних напрямків Ренесансу - арістотелізмом або неоплатонізмом.

Відмовляючись від погляду на прекрасне як на гармонію або домірність, Кампанелла відроджує уявлення Сократа про те, що краса - це певного роду доцільність. Прекрасне, на думку Кампанелли, виникає як відповідність предмета його призначенням, його функції. " Все, що добре для користування річчю, називається прекрасним, якщо являє ознаки такої користі. Називають прекрасної таку шпагу, яка гнеться і не залишається в зігнутому стані, і таку, яка ріже і коле і володіє довжиною, достатньою для нанесення ран. Але якщо вона така довга і важка, що її не можна зрушити, її називають потворною. Прекрасним називають серп, придатний для різання, тому він більш прекрасний, коли він із заліза, а не з золота. Подібним же чином чудово дзеркало, коли воно відображає істинний образ, а не тоді, коли воно золоте "

Таким чином, краса у Кампанелли носить функціональний характер. Вона полягає не в красивій зовнішності, а у внутрішній доцільності. Саме тому краса відносна. Те, що чудово в одному відношенні, бридко в іншому. " Так і лікар називає прекрасним той ревінь, який підходить для очищення, і потворним той, що не придатний. Мелодія, прекрасна на бенкеті, потворна на похоронах. Жовтизна прекрасне в золоті, бо свідчить про його природному гідності та досконало, але потворна в нашому оці, бо каже про псування очі і про хвороби "

Всі ці міркування в чому повторюють положення античної діалектики. Використовуючи традицію, що йде від Сократа, Кампанелла розвиває діалектичну концепцію прекрасного. Ця концепція не відкидає потворного в мистецтві, а включає його як співвідносний момент краси.

Прекрасне і потворне - відносні поняття. Кампанелла висловлює типово ренесансне погляд, вважаючи, що потворне не міститься в сутності самого буття, в самій природі. " Як немає сутнісного зла, але кожна річ за своєю природою є благо, хоча для інших вона є злом, наприклад як тепло для холоду, - так у світі немає і сутнісного неподобства, але лише по відношенню до тих, кому воно вказує на зло. Тому ворог здається потворним своєму ворогові, а другу - прекрасним. У природі, проте ж, існує зло як недолік і якесь порушення чистоти, яке тягне речі, які виходять від ідеї, до небуття, і, як сказано, неподобство в сутності є ознака цього недоліку і порушення чистоти ".

Таким чином, потворне виступає у Кампанелли як усього лише деякий недолік, деяке порушення звичайного ладу речей. Мета мистецтва полягає, тому в тому, щоб виправляти недолік природи. У цьому полягає мистецтво наслідування. " Мистецтво адже, - говорить Кампанелла, - є наслідування природі. Пекло, описаний в поемі Данте, називають більш прекрасним, ніж описаний там рай, так як, наслідуючи, він в одному випадку проявив більше мистецтва, ніж в іншому, - хоча в дійсності прекрасний рай, пекло ж - жахливий ".

У цілому естетика Кампанелли містить принципи, що виходять часом за межі ренесансної естетики; зв'язку краси з користю, з соціальними почуттями людини, утвердження відносності прекрасного - всі ці положення свідчать про визрівання в естетиці Відродження нових естетичних принципів.

⇐ Предыдущая6789101112131415Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: