Еще раз о шедеврах. Ортодоксальное и закрытое кино

Еще раз о шедеврах

Как уже говорилось, гениальное кино и гениально открытое кино – совсем не одно и то же. Часть шедевров открытого кино снята с большими погрешностями против вкуса и еще большими погрешностями против смысла, что совершенно не умаляет энергетического значения этих картин. Поэтому, когда смотришь открытое кино, надо расслабиться, стать ребенком и взахлеб впитывать энергию.

Энергетически очень важно, например, оказаться на берегу моря. По этому пути пошли многие создатели шедевров открытого кино. Например, Александр Птушко (Крыса) поставил в 1961 году фильм «Алые паруса», в котором юная (17 лет) Анастасия Вертинская ждет на берегу моря своего сказочного принца. На берегу уже другого моря та же Анастасия Вертинская встречается с Ихтиандром в «Человеке-амфибии» (1962), снятом Владимиром Чеботаревым (Петух) и Геннадием Казанским (Собака). Морскую музыку написал Андрей Петров (Лошадь). Морским берегом, впрочем, дело не обходится, ведь на то и нужен человек-амфибия, чтоб преодолеть границы между стихиями, показать доступность морских пучин.

На берегу моря снят открытый до предела фильм Генриха Оганесяна (Лошадь) «Три плюс два» (1963), а также один из самых любимых фильмов автора «Дубравка» (1968) Радомира Василевского (Лошадь) – картина очень чистая и добрая, а главное, жизнеутверждающая.

За неимением моря символом открытого пространства может стать река. Речь идет еще об одном детском фильме очень недетского режиссера Элема Климова (Петух) «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964). Финальная сцена фильма с массовыми полетами через реку вполне могла бы стать символом всего открытого кинематографа.

Еще одним, якобы детским, шедевром открытого кино стал фильм «Волшебная лампа Аладдина» (1966) Бориса Рыцарева (Лошадь), фильм, доказавший, что самые условные декорации не помеха для создания натуральной обстановки.

Не очень уверенно в открытом кино проявила себя горная тема, разве что «Вертикаль» (1967) Станислава Говорухина (Крыса) и частично «Человек ниоткуда» (1961), пожалуй, самый открытый фильм Эльдара Рязанова (Кот).

К шедеврам открытого кино стоит прибавить еще один фильм, в создании которого, кажется, не участвовал ни один представитель открытых знаков – «Полосатый рейс» (1961) Владимира Фетина (Бык).

Еще одна возможная причина уникальности и редкости по-настоящему открытых фильмов связана с тем, что режиссеры, да и актеры, участвующие в создании таких фильмов, должны пренебрегать своим творческим «я», опускаться до уровня народа, до уровня природы, а это трудно, каждый ведь жаждет самовыражения, и лишь немногие самые великие понимают, как здорово реализовать в кино народные чаяния.

Ортодоксальное и закрытое кино

Разумеется, подавляющее большинство фильмов представляют из себя причудливую смесь открытого, ортодоксального и закрытого кино. В большинстве фильмов есть и психология (закрытость), и идеи (ортодоксальность), и природность (открытость). Смешение происходит по вполне понятным причинам: время меняется быстрее, чем меняются люди, и большинство режиссеров просто не в состоянии уследить за переменами, а потому пытаются навязывать новому времени свои старые идеи. Тем не менее у каждого из них может наступить свой звездный час, когда его идеи идеально совпадают с временем съемки фильма.

Согласно все той же теории, ортодоксальные двенадцатилетия сразу же приходят на смену периоду открытости. Однако поскольку ортодоксальная стихия в имперском ритме пребывает в довольно униженном состоянии, то ортодоксального кино как явления у нас пока нет. Скорее всего, к ортодоксальным относятся все фильмы, призванные проиллюстрировать некую формулу, некую идею. Большинство исторических, политических и так называемых проблемных фильмов, фильмов с четкой моралью, фильмов «про что-то». Как видим, спутать с открытым кино довольно трудно.

Интереснее проследить за закрытым кино, оно в большой чести у зрителя и в закрытые времена полностью заменяет в сознании народа кино открытое. По степени народной любви оно мало чем уступает открытому кино, хотя энергия его совсем другого рода.

Среди самых известных закрытых фильмов «Мистер Икс» (1958) Юлия Хмельницкого (Дракон), «Золушка» (1947) Михаила Шапиро (Обезьяна) и Надежды Кошеваровой (Тигр). Разумеется, список можно продолжать достаточно долго, ибо желающих снять настоящий закрытый фильм всегда было очень много, ведь именно в закрытом фильме всегда есть хорошие люди и плохие, именно в закрытом фильме есть возможность создать много глубоких психологических образов, в том числе и образ главного героя (вместо придурковатых героев от крытого кино), кроме того, чтобы снимать закрытый фильм, не надо ехать на море или в тайгу, вполне хватит студийных декораций. Одним словом, именно закрытое кино и является настоящим искусством. Жаль, только не ко всякому времени это искусство годится.

Если закрытый Гайдай или закрытый Юрий Чулюкин (Змея) («Девчата», 1962) с успехом работали в открытом кино, то нашлись во множестве открытые режиссеры, которых всегда больше тянуло к закрытому кино. Можно ли сравнить по степени удачи гениальный закрытый фильм Исидора Анненского (Лошадь) «Свадьба» (1944) с его же очень открытым, но уж больно примитивным «Первым троллейбусом» (1964). Явно удачливее в закрытом кино Эльдар Рязанов (Кот) – «Гараж» (1980), «Жестокий романс» (1984) и т. д.

Кажется, только Георгий Данелия одинаково ровно работал как в открытом, так и в закрытом кино, всегда очень точно ощущая тончайшие изменения времени.