 |
Литературный энциклопедический словарь 137 глава
|
|
|
|
Эпич. повествование ведется от лица, называемого повествователем, своего рода посредника между изображаемым и слушателями (читателями), свидетеля и истолкователя происшедшего. Сведения о его судьбе;, его взаимоотношениях с персонажами, об обстоятельствах “рассказывания” обычно отсутствуют. “Дух повествования” часто бывает “....невесом, бесплотен и вездесущ...” (Манн Т., Собр. соч., т. 6, M., I960 с. 8). Вместе с тем повествователь может “сгущаться” в конкретное лицо, становясь рассказчик о, м (Гринев в “Капитанской дочке” А. С. Пушкина, Иван Васильевич в рассказе “После бала” Л. Н. Толстого). Повествоват. речь характеризует не только предмет высказывания, но и самого носителя речи; эпич. форма запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, своеобразие сознания повествователя. Живее восприятие читателя связано с пристальным вниманием к выразительным началам повествования, т. е. субъекту повествования, или “образу повествователя” (понятие В. В. Виноградова, М. М. Бахтина,?.Α. Γуковского; см. также ст. Л вторе образ).
Э. максимально свободен в освоении пространства и времени (см. Художественное время и художественное пространство). Писатель либо создает сценич. эпизоды, т. е. картины, фиксирующие одно место и один момент в жизни героев (вечер у А. П. Щерер в первых главах “Войны и мира” Л. Н. Толстого), либо — в эпизодах описательных, обзорных,' “панорамных”— говорит о длительных промежутках времени или происшедшем в разных местах (описание Толстым Москвы, опустевшей перед приходом французов). В тщательном воссоздании процессов, протекающих в широком пространстве и на значит, этапах времени, с Э. способно соперничать лишь кино и телевидение.
|
|
|
Арсенал литературно-изобразит. средств используется Э. в полном его объеме (поступки, портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерьеры, жесты, мимика и т. п.), что придает образам иллюзию пластич. объемности и зрительнослуховой достоверности. Изображаемое может являть собой и точное соответствие.“формам самой жизни” и, напротив, резкое их пересоздание (см. Условность в литератур е). Э., в отличие от драмы, не настаивает на условности воссоздаваемого. Здесь условно
ЭПИФ -- ЭПОС
==513
не столько само изображенное, сколько.“изображающий”·, т. е. повествователь, к-рому часто свойственно абсолютное знание о происшедшем в его мельчайших подробностях. В этом смысле структура эпич. повествования, обычно отличающаяся от внехудож. сообщений (репортаж, историч. хроника), как бы “выдает” вымышленный, ху дож.-иллюзорный характер изображаемого.
Эпич. форма опирается на различного типа сюжетные построения. В одних случаях динамика событий явлена открыто и развернуто (романы?. Μ. Δостоевского), в других — изображение хода событий как бы тонет в описаниях, психол. характеристиках, рассуждениях (проза А. П. Чехова 1890-х гг., М. Пруста, Т. Манна); в романах У. Фолкнера событийная напряженность достигается тщательной детализацией не столько самих “поворотных моментов”, сколько их бытового и, главное, психологич. фона (подробные характеристики, раздумья и переживания героев). По мысли И. В. Гёте и Ф. Шиллера, замедляющие мотивы — существенная черта эпич. рода лит-ры в целом. Объем текста эпич. произв., к-рое может быть как прозаическим, так и стихотворным, практически неограничен — от рассказов-миниатюр (ранний Чехов, О. Генри) до пространных эпопей и романов (“Махабхарата* и “Илиада”·, “Война и мир” Л. Н. Толстого и “Тихий Дон” М. А. Шолохова). Э. может сосредоточить в себе такое количество характеров и событий, к-рое недоступно др. родам лит-ры и видам иск-ва. При этом повествоват. форма в состоянии воссоздавать характеры сложные, противоречивые, многогранные, находящиеся в становлении. Хотя возможности эпич. отображения используются не во всех произв., со словом <Э.” связано представление о показе жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи и масштабности творч. акта. Сфера эпических жанров не ограничена к.-л. типами переживаний и миросозерцании. В природе Э.— универсально-широкое использование познавательно-идеологич. возможностей литературы и иск-ва в целом. “Локализующие” характеристики содержания эпич. произв. (напр., определение Э. в 19 в. как воспроизведения господства события над человеком или совр. суждение о “великодушном” отношении Э. к человеку) не вбирают всей полноты истории эпич. жанров.
|
|
|
Э. формировался разными путями. Лиро-эпические (см. Лиро-эпический жанр), а на их основе и собственно эпические песни, подобно драме и лирике, возникали из ритуальных синкретич. представлений (см. Синкретизм), основу к-рых составляли мифы. Повествоват. форма иск-ва складывалась и независимо от публичного обряда: устная прозаич. традиция вела от мифа (преим. неритуализованного) к сказке. На раннее эпич. творчество и дальнейшее становление худож. повествования воздействовали также устные, а потом и фиксируемые письменно историч. предания.
В древней и ср.-век. словесности весьма влиятель ным был нар. героич. эпос (см. ниже). Его формирова ние знаменовало полное и широкое использование возможностей эпич. рода. Тщательно детализированное, максимально внимательное ко всему зримому и исполненное пластики повествование преодолело на ивно-архаич. поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. Для героич. эпоса характерно “абсолютизирование” дистанции между персонажами и тем, кто повествует; повествователю присущ дар невозмутимого спокойствия и “всеведения” (недаром Гомера уподобляли в новое время богам-олимпийцам), и его образ придает произв. колорит максимальной объективности. “...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...” (Шеллинг Ф., Философия искусства, М., 1966, с. 399).
|
|
|
==514 ЭПОС
Но уже в антич. прозе дистанция между повествователем и действующими лицами перестает абсолютизироваться: в романах “Золотой осел” Апулея и “Сатирикон” Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В лит-ре последних трех столетий, отмеченных преобладанием романических жанров (см. Роман), доминирует “личностное”, демонстративно-субъективное повествование. С одной стороны, “всеведение” повествователя распространяется на мысли и чувства персонажей, не выраженные в их поведении, с другой — повествователь нередко смотрит на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его умонастроением. Так, сражение при Ватерлоо в “Пармской обители” Стендаля воспроизведено отнюдь не по-гомеровски; автор как бы перевоплотился в юного Фабрицио, дистанция между ними практически исчезла, точки зрения обоих совместились (способ повествования, присущий Л. Толстому, Ф. М. Достоевскому, Чехову, Г. Флоберу, Т. МанВу, Фолкнеру). Такое совмещение вызвано возросшим интересом к своеобразию внутреннего ми? а героев, скупо и неполно проявляющегося в их поведении. В связи с этим возник также способ повествования, при к-ром рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя (“Последний день приговоренного к смерти” В. Гюго, “Кроткая” Достоевского, “Падение” А. Камю). Внутренний монолог как повествоват. форма абсолютизируется в лит-ре “потока сознания” (Дж. Джойс, отчасти М. Пруст). Способы повествования нередко чередуются, о событиях порой рассказывают разные герои, и каждый в своей манере (“Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова, “Иметь и не иметь” Э. Хемингуэя, “Особняк” Фолкнера, “Лотта в Веймаре” Т. Манна). В монумент, образцах Э. 20 в. (“Жан Кристоф” Р. Роллана, “Иосиф и его братья” Т. Манна, “Жизнь Клима Самгина” М. Горького, “Тихий Дон” Шолохова) синтезируются давний принцип “всеведения” повествователя и личностные, исполненные психологизма формы изображения.
|
|
|
В романной прозе 19—20 вв. важны эмоциональносмысловые связи между высказываниями повествователя и персонажей. Их взаимодействие придает худож. речи внутр. диалогичность; текст произв. запечатлевает совокупность разнокачеств. и конфликтующих сознаний, что не было характерно для канонич: жанров давних эпох, где безраздельно господствовал голос повествователя, в тон к-рому высказывались и герои. “Голоса” разных лиц могут либо воспроизводиться поочередно, либо соединяться в одном высказывании — “двуголосом слове” (см. М. М. Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского, 1979, с. 310). Благодаря внутр. диалогичности и многоголосию речи, широко представленным в лит-ре двух последних столетий, художественно осваивается речевое мышление людей и духовное общение между ними (см. Полифония).
2) В более узком и специфич. смысле слова — героический Э. как жанр (или группа жанров), т.е. героич. повествование о прошлом, содержащее целостную картину нар. жизни и представляющее в гармонич. единстве некий эпич. мир и героев-богатырей. Героич. Э. бытует как в книжной, так и в устной форме, причем большинство книжных памятников Э. имеет фольклорные истоки; сами особенности жанра сложились на фольклорной ступени. Поэтому героич. Э. часто называют народным Э. Однако такое отождествление не совсем точно, поскольку книжные формы Э. имеют свою стилистич., а порой и идеологич. специфику, а безусловно относимые к нар. Э. баллады, историч. предания и песни, нар. роман и т. п. могут считаться героич. Э. лишь с существ, оговорками.
Героич. Э. дошел до нас как в виде обширных эпопей, книжных (“Илиада”, “Одиссея”, “Махабхарата”, “Рамаяна”, “Беовульф”) или устных (“Джангар”, “Алпамыш”, “Манас”), так и в виде коротких “эпич. песен” (рус. былины, южнослав. юнацкие песни, сти хотворения Эдды Старшей), отчасти сгруппированных в циклы; в стихотворно-песенной, смешанной и реже — прозаич. [саги, 'Нартский (Мартовский) эпос] форме.
Нар. героич. Э. возник (на основе традиций мифол. Э. о первопредках — “культурных героях” — и богатырской сказки, позднее — историч. преданий и отчасти панегириков) в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в антич. и феод. обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при к-рых типичное для героич. Э. изображение обществ, отношений как кровных, родовых могло не представлять еще сознат. худож. приема. Воспоминания о первобытнообщинных обычно-правовых нормах составили субстрат эпич. идеалов.
В архаич. формах Э. [карел, и фин. руны (см. также <Калевала>), богатырские поэмы тюрко-монг. народов Сибири, Нартский эпос, древнейшие части вавилонского Эпоса о Гильгамеше, Эдды Старшей, “Сасунци Давид”, “Амираниани”] героика выступает еще в сказочно-мифол. оболочке (богатыри владеют не только воинской, но и “шаманской” силой, эпич. враги выступают в облике фантастич. чудовищ); гл. темы: борьба с “чудовищами”, героич. сватовство к “суженой”, родовая месть.
|
|
|
В классич. формах Э. богатыри-вожди и воины представляют историч. народность, а их противники часто тождественны историч. “захватчикам”, иноземным и иноверным угнетателям (напр., турки и татары в слав. Э.). “Эпич. время” здесь уже — не мифич. эпоха первотворения, а славное историч. прошлое на заре нац. истории. “Историзм” Э. не следует, однако, понимать буквально. Древнейшие гос. политич. образования (напр.,. Киевское гос-во кн. Владимира — в былинах, гос-во четырех ойротов — в “Джангаре”) выступают как обращенная в прошлое нац. и социальная утопия. В классич. формах Э. воспеваются историч. (или псевдоисторич.) лица и события, хотя само изображение историч. реалий подчинено традиц. сюжетным схемам; иногда используются ритуально-мифол. модели. Эпич. фон обычно составляет борьба двух этнич. племен или народностей (в большей или меньшей мере соотнесенных с реальной историей). В центре часто стоит воен. событие — историческое (Троянская война в “Илиаде”, битва на Курукшетре в “Махабхарате”, на Косовом Поле — в серб. юнацких песнях), реже— мифическое (борьба за Сампо в “Калевале”). Власть обычно сосредоточена в руках эпич. князя (Владимир — в былинах, Карл Великий — в “Песне о Роланде”), но носителями активного действия являются богатыри, чьи героич. характеры, как правило, отмечены не только смелостью, но и независимостью, строптивостью, даже неистовостью (Ахилл — в “Илиаде”, Илья Муромец — в былинах). Строптивость приводит их порой к конфликту с властью (в архаич. эпике — к богоборчеству: Гильгамеш, Амирани), но непосредственно обществ, характер героич. деяния и общность патриотич. целей большей частью обеспечивают гармонич. разрешение конфликта. В Э. немыслимы собственно бунтарские, •“революционные” мотивы; они едва зарождаются лишь на ступени разложения классич. формы героич. Э., напр. в героикороманич. тюркском Э. о Кёр-оглы — “благородном разбойнике”, ставшем справедливым “эпическим князем” в неприступной горной крепости (ср. англ. баллады о Робин Гуде или кит. ср.-век. роман “Речные заводи”).
К героич. характерам Э. неприменима ни индивидуалистич. интерпретация их как изолированных от общества искателей подвигов, ни наивное представление о них как о дисциплинированных “солдатах”, подчиняющих свою волю сверхличным целям коллектива. Соотношение между индивидуально-героич. и коллективно-эпич. началами в эпопее, в к-рой полнота проявлений личной активности стихийно становится орудием проявления общенар., нац. начала, глубоко выявлена Гегелем: “...Подлинная эпическая поэма относится по существу своему к среднему времени, когда народ проснулся уже от тяжелого сна, а дух
окреп в себе самом уже настолько, чтобы производить свой особый мир и чувствовать себя в нем как под родным кровом. И, наоборот, все, что впоследствии становится твердой религиозной догмой Или гражданским и моральным законом, остается еще совершенно живым умонастроением, не отделенным от индивида как такового... Когда индивидуальная самость освобождается от субстанциональной целостности нации, ее состояний, образа мыслей и чувств, ее деяний и судеб,... то вместо эпической поэзии наиболее зрелого развития достигает лирическая поэзия, с одной стороны, и драматическая — с другой” (“Эстетика”, т. 3, M., 1971, с. 427—28). Специфич. красота героич. Э. выражается в его особой гармоничности, к-рая связана с относительно незрелыми обществ, отношениями. Это подчеркнул К. Маркс, относивший Э. к эпохе до начала худож. производства как такового и вместе с тем считавший, что Э. в классич. форме составляет эпоху в истории культуры.
Непосредственно обществ, характер героич. деяния в Э. противостоит сложным антагонистич. отношениям личности и среды в романе нового времени. В Э. автор имеет дело с миром, где родовые отношения еще в самой действительности опосредствуют и личную и политич. сферу и где общее переплетение разл. интересов, действий, связь общенар. борьбы с индивидуальными деяниями носят непосредственный характер (в романе писатель вынужден специально мотивировать участие героев в обществ.-политич. конфликтах). Непосредственное единство целого и единичного осуществляется и в эпич. действии, и в общей эпич. картине мира. В Э. рисуются преим. действия (поступки) героев, а не их душевные переживания, но собств. сюжетный рассказ дополняется многочисл. статич. описаниями и церемониальными диалогами. Само изображение действия имеет весьма статич. характер, действие богатырей рисуется как ряд фиксир. состояний, поэтич. “картин”. Смерть Роланда представлена в виде неск. параллельных кадров-вариантов: Роланд разбивает свой меч, отдает ангелу перчатку, ложится лицом на Восток. В Э. поэтому парадоксальным образом торжествует статическипластический принцип.
Устойчивому и относительно однородному миру Э. соответствует постоянный эпич. фон и часто специально ритмико-муз. фон в виде размеренного стиха. Однородность эпич. мира объясняет также возможность сохранения цельности произв. при сосредоточении внимания на отд. эпизодах и деталях, при свободной композиц. структуре. Эстетике Э. соответствует и вся поэтика повторяемости, начиная от постоянных эпитетов и общих мест и кончая повторением, обычно троекратным, самого действия.
• Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], т. 1—2, 3 изд., M., 1976; Веселовский?.Η., Θстория, поэтика, Л., 1940; Теория лит-ры... Роды и жанры лит-ры, [кн. 2], М., 1964; Бахтин М. М., Эпос и роман, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Гачев Г. Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968.
Жирмунский В. М., Народный героич. эпос, М.—Л., 1962; Me л ети некий?. М., Происхождение героич. эпоса, М., 1963; er о же, Народный эпос, в кн.: Теория лит-ры... Роды и жанры лит-ры, [кн. 2], М., 1964; Гриппе? Π. ΐ., Эпос древнего мира, в сб.: Типология и взаимосвязи лит-р древнего мира. М-, 1971; Текстологич. изучение эпоса, М., 1971; Мифы народов мира. Энциклопедия, т. 1—2, М., 1980—82; С h a dw i с k H. M., The growth of literature, v. 1—3, Camb., 1968; BowraC., Heroic poetry, L., 1961; Lord A., The singer of tales, Harvard, 1960; Vries Jan de, Heldenlied und Heldensage, Bern, 1961; Traditions f heroic and epic poetry, v. l, L,, 1980.
B. E. Хализев (Э. как род литературный), Е- М. Мелетинский.
ЭПОС О ГИЛЬГАМЕШЕ, условное название древнейшего эпоса Месопотамии (см. в ст. Шумеро-аккадская литература). Гильгамеш — полулегендарный правитель г. У рука в Шумере (28 в. до н. э.). Эпич. песни о Гильгамеше возникли в 3-м тыс. до н. э. Наиболее сохранившаяся аккадская версия —“О все видавшем...”, запись к-рой восходит к 19—18 вв. до н. э.: ЭПОС
==515
и
стихосложение тоническое (в осн. 4 ударных слога в стихе). Э. о Г. свойственны мн. характерные черты героич. эпоса: традиц. сюжеты—буйная молодость героя, встреча с противником-дикарем, ставшим затем другом-соратником Энкиду; героич. странствия, во время к-рых друзья совершают подвиги (убийство чудовищного хранителя кедров Хумбабы и др.); богоборческие мотивы (убийство быка, посланного богиней Иштар, к-рой Гильгамеш отказал в любви). Гл. коллизия эпоса — смерть Энкиду, к-рая потрясла Гильгамеша, обратившегося к поискам бессмертия: он проходит путем бога солнца на остров блаженного Утнапишти (традиц. мифол. мотив “шаманского” путешествия в иной мир в эпосе подчинен героич. целям), пережившего всемирный потоп, добывает цветок вечной молодости, но цветок похищает змея. В Э. о Г. впервые в истории всемирной лит-ры встает проблема смертности человека и смысла его жизни: трагич. чувство неизбежности смерти преодолевается эпич. утверждением бессмертия героич. деяний. Легенда о Гильгамеше получила распространение также у хеттов, хурритов, в Палестине и др.
Изд.: Эпос о Гильгамеше, пер, и комментарии И. М. Дьяконова, М.—Л., 1961; Я открою тебе сокровенное слово. Лит-ра Вавилонии и Ассирии, пер. с аккадского, М., 1981. В. П.
“ЭПОХА”, рус. ежемес. лит. и политйч. журнал. Изд. в Петербурге (1864—65) М. М. Достоевским (1820— 1864) и?. Μ. Δостоевским. В “Э.” публиковались Ф. М. Достоевский (“Записки из подполья”), Н. С. Лесков (“Леди Макбет Мценского уезда”), И. С. Тургенев, Я. П. Полонский, А. И. Плещеев, А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов, переводная лит-ра. “Э.” пропагандировала идеи почвенничества (см. также “Время”), выступала против материалистич. и социалистич. направления ^Современника” и прусского словам, к-рые обвиняла в утилитарном подходе к иск-ву. Политйч. программу “Э.” критиковали представители революц.-демократич. журналистики (М. Е. Салтыков-Щедрин, М. А. Антонович, Д. И. Писарев).
• Н е ч а е в а В. С., Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских <Эпоха>. 1864—1865, М., 1975.
ЭСКИМОССКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Литературы народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР. ЭСПЕРАНТО, самый распространенный из искусственных языков, вспомогат. средство междунар. общения. Создан в 1887 варшавским врачом Л. Заменгофом, псевдоним к-рого стал назв. языка. Э. использует корни европ. языков, от к-рых с помощью неск. десятков аффиксов создаются обозначения разл. понятий. С 1905 ежегодно проводятся междунар. конгрессы в рамках Всеобщей эсперантской ассоциации. Ассоциация эсперантистов СССР участвует во “Всемирном движении эсперантистов за мир”. На Э. выходят журналы, сб-ки оригинальных науч. работ, худож. произведения; переведены Библия, басни Эзопа, “Энеида”, “Гамлет”, “Фауст” и др. Худож. тв-во на Э. как филологич. эксперимент еще недостаточно изучено.
% Сергеев И. В., Основы эсперанто. М., 1961; Рус.-эсперантский словарь, М., 1966; ИсаевМ.И., Язык эсперанто, М 1981; Б о каре в?.Α., έсперанто-рус, словарь, 2 изд., М., 1982. В. П. Григорьев.
ЭССЕ (франц. essai — попытка, проба, очерк), прозаич. сочинение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета. Как правило, Э. предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чем-либо и имеет филос., историко-биогр., публицистич., лит.-критич., научно-популярный или чисто беллетристич. характер. Эссеистич. стиль отличается образностью, афористичностью и установкой на разг. интонацию и лексику. Он издревле формировался в соч., где на первый план выступала личность автора
==516 ЭПОХ — ЭСТЕ
(напр., в антич.. декламациях Лукиана). Как самостоятельный жанр Э. укоренился в лит-ре после М. Монтеня. Развитию эссеистики содействовали Дж. Донн и Г. Филдинг, Д. Дидро и Вольтер, Г. Э. Лессинг и И. Г. Гердер, Г. Гейне и Г. Д. Т&ро, Т. Карлейль и Г. К. Честертон, Г. Адаме. В 20 в. крупнейшие прозаики, поэты, философы обращаются к жанру Э. в целях популяризации достижений естеств.-науч. и гуманитарной мысли и сближения разных кругов читателей (Р. Роллан, Б. Шоу, Г. Уэллс, Г. и Т. Манны, И. Бехер, П. Валери, А. Моруа, Ж. П. Сартр).
Для рус. и сов. лит-ры жанр Э. менее характерен; однако образцы эссеистич. стиля обнаруживают у А. С. Пушкина (“Путешествие из Москвы в Петербург”), А. И. Герцена (“С того берега”), Ф. М. Достоевского (“Дневник писателя”). В нач. 20 в. к жанру Э. обращались Вяч. И. Иванов, Д. С. Мережковский, А. Белый, Л. Шестов, В. В. Розанов. Из сов. писателей эссеистику создавали А. В. Луначарский, И. Г. Эренбург, Ю. К. Олеша, В. Б. Шкловский, К. Г. Паустовский.
• Мари h С., Пропланци eceja, Београд, 1979.
В. С. Муравьев.
ЭСТЕТИКА (от греч. aisthetikos — чувствующий, чувственный), филос. наука, изучающая два взаимосвязанных круга явлений: сферу эстетического как специфич. проявление ценностного отношения человека к миру и сферу худож. деятельности людей. Соотношение этих разделов Э. менялось на протяжении ее истории и понимается неодинаково — от попыток сведения Э. к “философии прекрасного” до ее трактовки как “философии иск-ва”; не раз предлагалось расчленить Э. на несколько самостоят, науч. дисциплин — на теорию эстетич. ценностей, теорию эстетич. восприятия, общую теорию иск-ва, однако опыт показывал, что эстетич. ценности реального мира и худож. его освоение связаны столь тесно, что разорвать их изучение практически невозможно. Это нередко порождало др. крайность — отождествление худож. деятельности и эстетич. активности человека, взаимоотношение между к-рыми достаточно сложно. Т. о., оба осн. раздела Э., будучи органически взаимосвязанными, обладают относит, самостоятельностью. В первом из них рассматриваются такие вопросы, как природа и своеобразие эстетического в системе ценностных?τ,ΗΟπ ψений; закономерности дифференциации эстетич. ценностей, выступающих в множестве конкретных модификаций (прекрасное· и безобразное, возвышенное и низменное, трагическое и комическое); значение эстетич. активности человека в социальной и индивидуальной жизни, в разных областях культуры и т. п. Второй раздел Э. как науки посвящен спец. анализу худож. деятельности, включает изучение ее возникновения в филогенезе и онтогенезе, ее структурного и функционального своеобразия в ряду др. форм человеческой деятельности, ее места в культуре, связи процесса худож. творчества, структуры воплощающих его произв. иск-ва и характера их восприятия человеком; законов, порождающих разнообразие конкретных форм худож. деятельности (видов, родов, жанров иск-ва) и ее историч. модификаций (направлений, стилей, методов); особенностей совр. этапа худож. разви тия общества и историч. перспектив развития иск-ва. Вместе с тем Э. никогда не ограничивалась одним только изучением закономерностей эстетич. и худож. освоения человеком мира, но так или иначе направляла это освоение, вырабатывая определ. критерии эстетич. оценки и программы худож. деятельности. Этот момент нормативности имел то больший, то меньший удельный вес в Э. (ср., напр., нормативную Э. классицизма и антинормативную Э. романтизма), однако так или иначе научно-познават. функции,Э. всегда переплетаются с ее ценностно-ориентирующими, идеологич. функциями.
Эстетич. мысль зародилась в глубочайшей древности в мифол. сознании доклассового общества. В мифах разных народов запечатлелись первонач. представления людей о происхождении различных иск-в, об их роли в жизни человека, о связи иск-ва и красоты (напр., др.-греч. миф об Аполлоне Мусагете и предводительствуемых им Музах). Однако история Э. в собств. смысле началась лишь с формированием науч.-теоретич. мысли. На первом этапе своего развития, к-рый продлился в Европе до сер. 18 в., Э. не была еще самостоят, науч. дисциплиной и не имела даже собств. названия. В античности эстетич. проблематика разрабатывалась, с одной стороны, в филос. сочинениях пифагорейцами, Сократом, Платоном, Аристотелем, а с другой — в трактатах, посвященных теории разных видов иск-в: скульптуры, поэзии, ора торского иск-ва (Поликлет, Горгий, Витрувий, Гораций). Мн. идеи антич. мыслителей стали основополагающими для всего последующего развития европ. эстетич. мысли (развитие Э. на Востоке шло специфич. путями, лишь временами соприкасаясь с развитием европ. Э.).
Христ. Э. средневековья обосновывала спиритуалистич. понимание прекрасного, возвышенного, трагического и трактовала в символически-эмблематич. (см. Символ и Эмблематика) духе структуру иск-ва (Августин Блаженный, Фома Аквинский). В эпоху Возрождения Э. приобретает светский, гуманистич. и реалистически-ориентированный характер. При этом эстетич. проблемы стали достоянием в осн. искусствоведч. трактатов (по теории отд. видов иск-ва) крупнейших ренессансных художников (Леонардо да Винчи, А. Дюрера и др.).
В 17—1-й пол. 18 вв. проблемы сущности красоты и природы иск-ва продолжают обсуждаться в трактатах по теории отд. его видов (Н. Буало, Ш. Сорель, М. В. Ломоносов и др.) или в работах худож.-критич. жанра (И. Бодмер и И. Брейтингер, Д. Дидро и др.). Худож.-практич. ориентация приводила к выдвижению на первый план вопросов, связанных с теоретич. обоснованием и защитой того или иного метода творчества, стиля, направления — маньеризма, классицизма, барокко, реализма. При этом столкновение разл. эстетич. программ (напр., борьба Дидро и Г. Э. Лессинга за реализм, полемика сторонников классицизма и барокко в Италии и Испании) отчетливо выражало борьбу идеологий. Идеология Просвещения придала особую остроту и размах процессу теоретич. осмысления новых путей развития иск-ва, породив во всех странах сильное, хотя и разнородное по филос. и худож. пристрастиям, движение, именуемое “просветительской Э.” (Дидро и Ж. Ж. Руссо во Франции, Лессинг и И. И. Винкельман в Германии, А. Шефтсбери и Г. Хом в Великобритании и др.).
Активизация интереса к иск-ву, его возможностям в становлении миросозерцания человека вела к сопоставлению разных видов худож. творчества, а затем к формированию представлений о единстве всех “изящных искусств”. С этим была связана постановка проблем вкуса, к-рый рассматривался как специфич. психич. механизм, способный воспринимать и оценивать красоту и плоды худож. творчества. В этом пункте навстречу искусствоведч. мысли двигалась философия, к-рая стала все более активно включать в сферу исследования эстетич. проблематику (трактаты Дж. Вико, К. А. Гельвеция, Вольтера, Д. Юма, Э. Бёрка). В сер. 18 в. А. Г. Баумгартен, последова тель Г. В. Лейбница, доказал необходимость выделения самостоят, раздела философии, посвященного этому кругу вопросов, наряду с этикой и логикой. Баумгартен назвал его “Э.”, т. е. “теорией чувственного познания”; ее разработка вылилась в создание цельного и связного учения о прекрасном и об иск-ве, поскольку красота была определена Баумгартеном как <совершенство чувственного познания”, а иск-во как воплощение красоты.
Так начался второй этап истории Э., характеризовавшийся превращением ее в самостоят, раздел философии. По пути, намеченному Баумгартеном, пошли крупнейшие представители нем. философии и худож. культуры — И. Кант, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гёте, Ф. В. Шеллинг, Г. Гегель. Правда, в нач. 19 в. романтич. движение, обогатив Э. открытием мн. закономерностей иск-ва, недоступных рационалистически-метафизич. сознанию просветителей, своей антирационалистич. направленностью подрывало основы Э. как систематич. науч. теории. Однако Гегель, восстановивший в правах познават. возможности разума, на основе диалектики построил грандиозную эстетич. концепцию, в к-рой теоретич. анализ оказался органически соединенным с историч. точкой зрения на худож. деятельность человека, ее развитие и место в культуре.
Начавшийся после этого третий этап истории Э. характеризуется острой борьбой разл. методологич. и идеологич. ориентации. Это выразилось в поляризации трех осн. направлений эстетич. мысли 19—20 вв. Бурж. Э. разнообразными способами обосновывала эстетизм и принципы “чистого иск-ва”, “искусства для искусства” (от “парнасцев” и школы К. Фидлера до X. Ортеги-и-Гасета и Г. Рида). Демократич. Э. выступала и в форме утопич.-социалистич. теорий (от П. Прудона до Л. Н. Толстого), и в революц.-демократич. концепции рус. мыслителей (В. Г. Белинского и А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова), но в обоих случаях защищала принципы реалистич. иск-ва.
|
|
|
