Особенности композиции и образной системы романа «Житейские воззрения кота Мура». Образ художника в романе.

В еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения кота Мура вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819 — 1821 гг.). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий, том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, демонстрирующим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.
Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя — конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мастера Абрагама. Таким образом, все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится здесь реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей — это и с налетом романтической таинственности история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры, и линия принца Гектора — монаха Киприяна — Анджелы — аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Элексир дьявола».
Нигде в другом произведении «хронический дуализм» мироощущения писателя не проявил себя так широко и органично во всей художественной структуре, как в этом романе. И прежде всего своеобразна и необычна его композиция, в форме художественного приема утверждающая принцип двуплановости, противопоставления двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования, а чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мура перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганесса Крейслера. Из авторского предисловия, написанного в тоне легкой иронической мистификации [1], «снисходительный читатель» узнает, что путаница эта возникла будто бы по той причине, что «когда кот Мур излагал на бумаге свои житейские взгляды, он, нисколько не обинуясь, рвал на части уже напечатанную книгу и... употреблял листы из нее частью для подкладки, частью для просушки страниц. Эти листы остались в рукописи, и их по небрежности тоже напечатали, как принадлежащие к повести кота Мура».

[1] «Сокрушенный издатель вынужден смиренно сознаться... снисходительный читатель легко разберется в путанице... издатель надеется на милостивое снисхождение...» и другие подобные стилистические обороты.

Уже в основе совмещения этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мура мейстер Абрагам — одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, лежит глубокий иронический пародийный акт. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие классического «просвещенного» филистера Мура. Причем это противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мур это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя.
Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций — и художественного приема и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.
Весь кошаче-собачий мир в романе — сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное» филистерское бюргерство, на студенческие союзы — буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины). Однако всех этих анималистских персонажей, разделенных четкими социальными перегородками, объединяет филистерское самодовольство и себялюбие. В немецкой литературе ни один из писателей не создал такого острого сатирического обобщения, раскрывающего суть немецкого филистера, как это сделал Гофман в образе кота Мура. Отдаленным литературным потомком гофмановского Мура можно считать Дидриха Геслинга («Верноподданный» Генриха Манна), сатирический образ которого по глубине проникновения в его социальное содержание может поспорить со своим литературным предшественником.
В Муре как бы сосредоточена квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мур являет собой образец, того «гармонического пошляка», который был так ненавистен романтикам. Весь его кругозор ограничивается чердаком и крышей. «Я оставил прекрасную природу», — напыщенно замечает он, отправляясь с крыши на чердак. Обывательский житейский опыт в пределах кормушки и мягкой подстилки за печкой, а также приключений на крыше и чердаке является источником его творческого вдохновенья, черпая откуда он кропает бездарные трескучие вирши и «глубокомысленные» сочинения в прозе, сами названия которых красноречиво говорят об уровне интеллектуального развития их автора: «Мысль и Чутье, или Кот и Собака», «О мышеловках и их влиянии на мышление и дееспособность кошачества», «Крысиный король Кавдаллор». В конце концов все «воспарения» Мура, его возвышенные размышления на отвлеченные морально-этические темы сводятся к суждениям о мягкой подстилке, на которой можно долго и хорошо поспать, и главное о сытной и вкусной пище.
Конечно, Мур безумно боится собак, но втихомолку позволяет себе высказываться о них критически, в душе им очень завидуя. И уж, конечно, не собирается протестовать против сословных различий: «Я чувствовал, что вынужден признать существование более знатного сословия и что пудель Понто принадлежит именно к нему».
Отрицательное отношение Гофмана к деятельности студенческих союзов сказалось в издевательски ироническом описании кошачьего буршеншафта, в котором некоторое время пребывал и Мур. Автор весьма определенно говорит о мнимой оппозиционности студенческого движения, которое, по его мнению, не так уж далеко ушло от филистеров. Благонамеренный и трусливый Мур спешит отвести от себя подозрение в том, что он «вступил в запрещенный орден». «Наш союз, — заявляет он, — основывался единственно на сходстве убеждений. Ибо вскоре объяснилось, что каждый из нас предпочитает молоко — воде и жаркое — хлебу».
Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая и на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает в окружение князя Иринея, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петера в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо, обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, будто верят, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Игрушечное государство, призрачный двор, все мелкие делишки и интриги которого ловко контролирует и направляет вдова лет тридцати с лишним советница Бенцон, «чье дворянское происхождение подвергалось сомнению».
Князь Ириней педантично соблюдает все мельчайшие детали придворного этикета, а двор свой стремится уподоблять ни больше ни меньше, как двору Людовика XIV. Сам же князь Ириней, по своему собственному убеждению, умеет сверкать глазами так же страшно, как покойный Фридрих Великий, отчего ни один придворный не осмеливается смотреть ему прямо в глаза. Поэтому князь оказывается весьма раздосадованным, что «на господина фон Крейслера, сколько бы я ни сверкал очами, это не производит даже самого малого действия, он только улыбается в ответ, да так, что я сам не выдерживаю его взгляда». С неменьшей важностью и напыщенностью играют в государственные дела и княжеские чиновники. Мрачный и замкнутый советник финансов, поспешно уходя вечером из клуба, с гордой многозначительной улыбкой заявляет, что его ожидают кипы бумаг, над которыми он просидит всю ночь напролет, готовясь к чрезвычайно важному заседанию коллегии: «Но что же за важный доклад измученный чиновник должен готовить всю ночь? Да просто пришли бельевые счета за прошедшую четверть года из всех департаментов: кухни, буфетной, гардеробной и так далее, а он ведает всеми делами, касающимися стирки и мойки».
Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея — люди скудоумные, ущербные. Наследник Иринея — слабоумный принц Игнатий, в свои двадцать лет обреченный на вечное детство. Кроме игры в красивые чашки; одно из любимых его развлечений — расстреливать из игрушечной пушки «государственного изменника» — привязанную живую птичку. Принцесса Гедвига, хотя и не лишена довольно тонкой духовной организации, но подвержена тяжелым нервным припадкам.
Гофман убежден в полнейшей бесполезности и никчемности представителей дворянской аристократии, на какой бы ступени социальной иерархии они ни находились. Если глава княжеского дома еще как-то может маскировать интеллектуальное убожество своим высоким положением и церемонными условностями придворного этикета, то рядовой представитель этого класса молодой шалопай и светский бездельник барон Алкивиад фон Випп откровенно глуп и ничтожен. Свободный в отличие от Иринея от «управления государством», он предается развлечениям. И одно из наиболее им любимых состоит в том, что по утрам он плюет из окна, целясь в углубление, выбитое в камне, лежащем внизу. Этому развлечению «барон может предаваться целый час, нисколько не уставая». Причем он так наловчился, много постоянно упражняясь в этом занятии, что выигрывает пари на попадание с третьего раза.
И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в не меньшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».
В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости писателя схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа — Иоганесс Крейслер. В творчестве Гофмана он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в романе группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея. Решив целиком посвятить себя искусству, Крейслер с радостью и большими надеждами принимает приглашение на места капельмейстера «при дворе того самого великого герцога, что только недавно проглотил владеньице князя Иринея». Но его постигает жестокое разочарование. Вместо душевного успокоения, которого он ждал от постоянного занятия подлинной музыкой, он встречает «пошлое заигрывание со святым искусством... глупость бездушных шарлатанов... скудоумных дилетантов», нелепую суету придворного мира, «населенного картонными марионетками». Ни светлейший герцог, ни его двор не обнаруживают ни малейшего понимания и вкуса в музыке. С такой же атмосферой сталкивается Крейслер и при дворе Иринея, куда он буквально сбежал из герцогской резиденции, следуя приглашению мейстера Абрагама. Здесь его мучения еще более усиливаются любовью к Юлии, тоже чувствующей склонность к Крейслеру. Но эти отношения идут вразрез с расчетами советницы Бенцон, которая, ловко интригуя, добивается брака своей дочери со слабоумным принцем Игнатием. Душевные терзания Крейслера порой разражаются у него взрывами резкой иронии, шутовскими выходками, направленными как против чуждого ему окружения, так и против самого себя. В разговоре с советницей Бенцон мейстер Абрагам говорит, что Крейслер ненавистен всем придворным Иринея за то, что он так не походит на них, за его превосходство над ними. В отличие от них, не расположенных иронизировать и шутить, он «превыше всего почитает иронию, порожденную глубоким проникновением в суть человеческого бытия». Но окружающие начинают побаиваться его странностей. Он сам чувствует себя на грани безумия. Потеря душевного равновесия приводит к тому, что Крейслеру начинают чудиться его двойники. Эта тема двойничества звучит в романе и в более широком обобщающем плане. Крейслер узнает о художнике Этлингере, находившемся при дворе Иринея и потерявшем рассудок от безнадежной любви к княгине. Трагическая судьба Этлингера звучит как зловещее предупреждение Крейслеру, он сам видит в этом несчастном собрате своего двойника.
В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса мейстер Абрагам проделывает свои занимательные кунштюки и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.
Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить свой идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер, вынужденный бежать и из Зигхартсвейлера. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Настоятель монастыря аббат Хризостом, «высокий, статный с одухотворенным мужественно красивым лицом», знаток в музыке, живописи и скульптуре, умеет сочетать свой долг служения церкви с радостями жизни. Монахи ведут образ жизни, соответствующий их склонностям и интересам: одни занимаются науками, другие гуляют в парке и развлекаются веселыми разговорами, одни предаются постам и молитвам, другие наслаждаются яствами за обильно уставленным столом, желающие могут даже отправляться в дальние странствия или, сменив рясу на куртку охотника, рыскать по окрестностям за дичью. «Но все они единодушно сходились в энтузиастическом пристрастии к музыке». Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии. Она разрушается папским эмиссаром мрачным фанатиком, монахом Киприаном, прошлое которого отягощено пороками и убийством. И опять Крейслер, нашедший было в этом аббатстве свой идеал жизни в искусстве, должен искать себе пристанище.
Хотя роман и не завершен, читателю становится ясной безысходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт подлинного художника с существующим общественным укладом. Неразрешимость этого конфликта в остроиронической форме раскрывает и сам Крейслер: «Артисту полезно определиться на казенную должность, иначе самому черту и его бабушке не сладить бы с этими надменными и заносчивыми людишками. Произведите непокорного композитора в капельмейстера или музыкального директора, стихотворца — в придворного поэта, художника — в придворного портретиста, ваятеля — в придворного скульптора, и скоро в стране вашей переведутся все бесполезные фантасты, останутся лишь полезные бюргеры отличного воспитания и добрых нравов».

Вопрос 17

Лирика Г. Гейне

Целую эпоху со всеми ее противоречиями охватывает творчество великого немецкого поэта, мыслителя и художественного критика Генриха Гейне (1797—1856). Он начинает свой путь в 20-е годы. Лирика молодого Гейне развивается в русле тех завоеваний, которые были достигнуты поэтами гейдельбергской школы (особенно К. Брентано), а также Мюллером. В письме к нему от 7 июня 1826 г. Гейне пишет, что он «рано воспринял влияние немецких народных песен», весьма обязан Августу Вильгельму Шлегелю, который открыл ему «много метрических секретов» (Гейне слушал его лекции в Бонне). «Но мне кажется, — продолжает он, — что только в ваших песнях я нашел то чистое звучание, ту подлинную простоту, к которым я всегда стремился».

В свою знаменитую «Книгу песен» (1827) Гейне включил поэтические циклы, публиковавшиеся им с 1821 г., — «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо», «Возвращение на родину», «Северное море» и др. Но книге присуще единство своеобразного лирического романа — отдельные циклы органически продолжают друг друга. Цельность придает ей образ лирического героя, взволнованно вбирающего в себя впечатления окружающего мира. Это герой то иронически насмешливый, то романтически восторженный, но неизменно сохраняющий позицию духовного превосходства над «цивилизованным» обществом верноподданных филистеров, тех самых «гладких мужчин» и «гладких дам» на гладком паркете, о которых он пишет в стихотворном прологе к «Путешествию по Гарцу»: «Я хочу подняться в горы, чтоб смеяться там над вами».

Но позиция лирического героя отнюдь не сводится к демонстрации своего превосходства над убожеством немецкой действительности. Образ романтического героя «Книги песен» многогранен, потому он и находил разных читателей. Лирические пейзажи, бесчисленные вариации на тему неразделенной любви, многоликий образ любимой — то страдающей, то равнодушно жестокой — все это сразу нашло широкий отклик. Но далеко не сразу было понято и осознано все богатство духовного мира «Книги песен». С каким блеском, например, развертывается здесь концепция романтической иронии — свидетельство философской глубины поэтического освоения действительности. Если для ранних романтиков ирония была средством возвышения поэта над окружающей прозой жизни, то у Гейне (как и у Гофмана) она становится формой возвращения к реальной жизни.

Философская лирика Новалиса была замкнута в узком круге идей, преимущественно религиозных. Поздние романтики, и среди них молодой Гейне, изображая конфликт личности и окружающей дествительности, уже не просто не принимали эту действительность, как романтики первого поколения, а стремились полнее в ней разобраться. Именно Гейне мог сравнить себя с Атлантом, несущим на своих плечах груз страданий мира. Гейне «Книги песен» не только восторженно-патетичен и ироничен, но и трагичен. Даже тема неразделенной любви перерастает из интимной, частной в социально-философскую тему, ибо не просто личные невзгоды делают поэта трагически одиноким. Как писал один из первых его рецензентов, известный писатель Карл Иммерман, содержание этих стихотворений только внешне сводится к любовным огорчениям. «Но стоит взглянуть на дело глубже, и выяснится, что сознание поэта волнуют гораздо более сильные мотивы, чем любовное несчастье, и что бедная девушка, которую поэт так горько бранит, расплачивается за чужие прегрешения». В этом смысле ключевым можно считать 13-е стихотворение цикла «Возвращение на родину». На вопрос девушки, чего ему недостает, поэт отвечает: того, чего недостает многим на немецкой земле; если она назовет самые тяжкие беды, она назовет также и его беду.

Развивая и обогащая в первых циклах структуру фольклорной песни и баллады, Гейне в цикле «Северное море» обращается к свободной форме стихотворения, сочетающего философские размышления с повествовательными элементами баллады и с патетической интонацией оды. Такие стихотворения, как «Буря» или «Слава морю», пафосом утверждения и боевым мажорным тоном отличаются от ранних циклов «Книги песен» и в целом выделяются на фоне романтической лирики 20-х годов. При этом патетика и гиперболизм не отменяют иронии — именно сочетание их придает неповторимые черты стихотворениям цикла.

«Книга песен» — одна из вершин немецкой романтической лирики. Гейне подвел в ней итог целому этапу ее развития — одному из самых плодотворных в ее истории.

Другая замечательная книга молодого Гейне — «Путевые картины», также публиковавшаяся отдельными частями (1826—1831). Необычность ее жанра заставляет вспомнить фрагмент Ф. Шлегеля об универсальной романтической поэзии: «Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи». Гибкость и раскованность речи, эмоциональную напряженность, мастерство пейзажных зарисовок, лиризм, пронизывающий эпическое повествование, — все эти завоевания романтизма — от Вакенродера до Гофмана — органически воспринял Гейне.

Разные части «Путевых картин» существенно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. Можно отметить углубление социальной критики в последней части — «Английских фрагментах». Гейне, почти всю книгу посвятивший разоблачению феодально-монархического строя, здесь, хотя пока мимоходом, привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.

Наибольшую славу поэту принесли первая часть книги («Путешествие по Гарцу») и вторая новелла второй части («Идеи. Книга Ле Гран»). Поездка в горы Гарца дает возможность поэту нарисовать живописные пейзажи и создать образы случайных спутников. В этой случайности есть, однако, своя логика: в выразительно обрисованных типах студентов, трактирщиков, коммивояжеров, господ и служанок поэт передает социальную психологию своего времени. Тут и полный иронии панегирик немецкой верности, и сатирический портрет националиста, одеждой и прической желающего походить на древних германцев, и как бы вскользь брошенные слова о том, что мы живем в знаменательные времена, когда тысячелетние соборы сносятся, а императорские троны отправляются в чуланы... И тут же, в пути, вспоминаются легенды и предания, они как бы расширяют диапазон путевого дневника, создают поэтическую дистанцию, отделяющую поэта-романтика от его тривиальных спутников, в том числе и от тех, что витиевато восхищаются восходом и заходом солнца, стремясь не пропустить ни одной из тех красот, что перечислены в путеводителе по Гарцу. В мастерски переданных неуловимых переходах от восторга к отрицанию и, наоборот, от иронии к романтическому пафосу состоит неповторимое и неувядаемое художественное своеобразие прозы «Путевых картин».

Отрывок «Идеи. Книга Ле Гран» представляет совершенно другую жанровую разновидность в сравнении с первой книгой «Путевых картин». Здесь герой не осматривает никаких достопримечательностей, он лишь размышляет и вспоминает. Центральным является воспоминание о 1806 г., когда родной город Гейне Дюссельдорф перешел под юрисдикцию Наполеона. Образ французского императора, торжественно проезжающего по главной аллее дворцового сада, представлен в романтическом ореоле («деревья в трепете наклонялись вперед... а вверху, в синем небе, явственно плыла золотая звезда»). В исторической перспективе, через два десятилетия после описываемых событий, Гейне еще острее и отчетливее, чем, например, Гёте, выявляет свою позицию по отношению к освободительной войне, завершившейся победой реакции, учреждением Священного союза. Но он отнюдь не ограничивается лишь апофеозом Наполеона. Заглавным героем его книги становится все же не император, а простой барабанщик наполеоновской армии Ле Гран, который, по словам Гейне, научил его французскому языку, приобщил к понятиям «свобода», «равенство», «братство», ибо умел на своем барабане исполнять «Красный марш гильотины». Впервые Гейне так громко и открыто заявляет о своей приверженности идеям Французской революции, пропаганда которых в тогдашней Германии приобретала актуальный политический смысл. Книга о барабанщике Ле Гране открывала важную тему передовой немецкой литературы 30—40-х годов. Ее можно отметить как первую веху на пути литературы к революции 1848—1849 гг.

В итальянских частях «Путевых картин» (ч. III и IV) вопреки традиции Гейне интересует не Италия римских древностей или искусство прошлых веков, а Италия современная, раздробленная, страдающая под австрийским игом. Исследователи отмечают близость Гейне к позициям Байрона и Стендаля. Вместе с тем Гейне и в итальянских главах не теряет из виду Германию, продолжая создавать галерею комических и сатирических фигур, из которых наиболее выразительны банкир Гумпелино и средней руки коммерсант Гиацинт.

Четвертая часть «Путевых картин» появилась уже после Июльской революции 1830 г., обозначившей начало нового этапа в творческом развитии поэта.

Вопрос 18