Философская проблематика поэмы Кольриджа «Сказание о старом мореходе»

Творческий путь поэта, который был соавтором Вордсворта по «Лирическим балладам», тоже сложился весьма драматично. Сэмюэль Тейлор Кольридж (1772—1834), десятый сын провинциального священника, рано проявил и блестящие способности, и склонности, принесшие ему несчастье. Он поступил в Кембриджский университет и, по неясным причинам, оставил учебу. Вдруг записался в драгунский полк и столь же неожиданно был отчислен. Собирался вместе с Саути в Америку, чтобы организовать там коммуну «Общеволию», но этот план даже не начал осуществляться. Путешествовал по Германии, но тогда, судя по всему, немецкой романтикой не проникся; лишь позднее, как бы спохватившись, взялся читать и изучать своих немецких современников. С девятнадцати лет, еще на студенческой скамье, начал принимать опиум и стал пожизненным рабом этого наркотика. Свой жизненный путь Кольридж завершал фактически как многолетний домашний пациент в семье терпеливого и преданного друга-доктора.

Наивысший творческий подъем Кольридж пережил в начале своего литературного пути в канун издания «Лирических баллад». Эта, по выражению биографов, «пора чудес» (1797—1798) длилась на деле менее года. За это время Кольридж создал «Сказание о Старом Мореходе», начал «Хана Кублу» и «Кристабель», написал некоторые другие баллады и лучшие свои лирические стихи («Полночный мороз», «Соловей», «Гимн перед восходом солнца», «Вордсворту»). Баллады вместе со «Сказанием о Старом Мореходе» вошли в знаменитый, выпущенный совместно с Вордсвортом сборник. «Хан Кубла» и «Кристабель» так и остались «фрагментами» в качестве особого романтиками утвержденного жанра. Опубликованные много лет спустя (1816), они буквально ошеломили современников: Шелли, услышав из уст Байрона «Кристабель», едва не лишился чувств.

Ведущая поэтическая мысль Кольриджа — о постоянном присутствии в жизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося умопостижению. Тайна врывается в нормальное течение жизни внезапно, как это происходит в «Сказании о Старом Мореходе»: повествование развертывается не с начала, излагается как бы второпях и к тому же необычным рассказчиком — старым моряком, который остановил шедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».

Читателю уготована роль этого юноши: поэма точно так же должна захватить его врасплох, и, судя по реакции современников, Кольриджу в самом деле это удавалось, — под покровом обычного открывается фантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно оборачивается обычным, а затем опять фантастическим. Старый моряк рассказывает, как однажды, закончив погрузку, их корабль пошел привычным курсом, и вдруг налетел шквал: «Он злобно крыльями нас бил, он мачты гнул и рвал» (пер. В. Левика).

Шквал этот не просто шторм — метафизическое зло или месть настигают человека, нарушившего извечный порядок в природе: моряк от нечего делать убил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море. За это стихия мстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем, то холодом, то палящим зноем. Моряки обречены на мучительную гибель главным образом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых, то лишь для того, чтобы понести особую кару: всю жизнь мучиться тягостными воспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие видения, о которых он, чтобы хоть как-то облегчить себе душу, пытается поведать первому встречному.

Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют слушателя, а вместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые: сквозь корабельные снасти диск солнца кажется лицом узника, выглядывающего из-за тюремной решетки; корабль-призрак преследует несчастное судно; матросы-призраки погибшей команды обступают с проклятиями своего незадачливого сотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна причинно-следственная связь событий, поэтому тут же на полях даются пояснения происходящего: «Старый Мореход, нарушая законы гостеприимства, убивает благотворящую птицу» и т. д. Сквозь условную декоративность прорывается психологизм, все средства — от ярчайших словесных красок до автокомментария — используются ради выразительного воспроизведения переживаний, будь то галлюцинации, возникающие после многодневной жажды, или же чисто физическое ощущение твердой земли под ногами. Каждое душевное состояние передается в динамике, Кольридж запечатлевает в своих стихах состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени, это и явилось его творческим вкладом не только в поэзию, но и в развитие всей литературы. Следы воздействия «Сказания о Старом Мореходе» заметны даже в «Метели» Толстого, не говоря уже о более ранних, романтических исповедях, а своим поэтическим фрагментом о часах (1830) Кольридж подсказал Пушкину стихотворение «Пора, мой друг, пора...».

«Новаторство Кольриджа-стихотворца, так ярко в балладах проявившееся, неотделимо от той глубины, с какой в них постигнуты или угаданы новые, трагические аспекты человеческих судеб, возвещенные крахом Французской революции и укреплением прозаического, меркантильного царства эгоистических буржуазных „свобод“. Тема роковой разобщенности, даже „некоммуникабельности“ людей, неизбывного одиночества личности, той ужасающей „Жизни-в-Смерти“, какой для многих оборачивается существование, в значительной мере определяет философское и психологическое содержание этих поэм. Теме этой предстояло в дальнейшем пройти в разных вариантах и преображениях через мировую литературу на протяжении более полутораста лет, от Эдгара По к Бодлеру и символистам, и далее, вплоть до современного нам экзистенциализма. У Кольриджа она впервые была провозглашена с трагической силой и патетической искренностью» (А. А. Елистратова).

Вопрос 22

Лирика У. Блейка.

Ранним, ярким и в то же время недостаточно признанным явлением английского романтизма оказалось творчество Уильяма Блейка (1757—1827). Он был сыном лондонского торговца средней руки, его отец-галантерейщик, рано заметив способности сына к рисованию, определил его сначала в художественную школу, а затем в подмастерья к граверу. В Лондоне Блейк провел всю свою жизнь и стал, в известной мере, поэтом этого города, хотя воображение его рвалось ввысь, в запредельные сферы. В рисунках и стихах, которые он не печатал, а, как рисунки, гравировал, Блейк творил свой особый мир. Это как бы сны наяву, причем и в жизни Блейк с малых лет рассказывал, будто видел чудеса среди бела дня, золотых птиц на деревьях, а в поздние годы он говорил, что беседовал с Данте, Христом и Сократом. Хотя профессиональная среда его не приняла, Блейк обрел верных друзей, помогавших ему материально под видом «заказов»; в конце жизни, оказавшейся все же весьма нелегкой (особенно в 1810—1819 гг.), вокруг него, словно в награду, сложился своеобразный дружеский культ. Похоронен был Блейк в центре лондонского Сити, рядом с Дефо, на старом пуританском кладбище, где прежде нашли покой проповедники, пропагандисты и полководцы времен революции XVII в. Ведь он действительно являлся наследником и продолжателем традиций религиозно-революционного протестантизма, того самого, которое, по словам Маркса, пользовалось языком и страстями Ветхого завета для выражения своей политической программы.

Как изготавливал Блейк самодельные гравированные книги, так создавал он и самобытно-самодельную мифологию, компоненты которой оказались им взяты на небе и в преисподней, в христианской и языческой религиях, у старых и новых мистиков. Задача этой особой, рационализированной религии — всеобщий синтез. Сочетание крайностей, соединение их через борьбу — таков принцип построения блейковского мира. Блейк стремится свести небо на землю или, вернее, воссоединить их, венец его веры — обожествленный человек.

Основные свои произведения Блейк создал еще в XVIII в. Это «Песни невинности» (1789) и «Песни опыта» (1794), «Бракосочетание неба и ада» (1790), «Книга Уризена» (1794). В XIX в. им были написаны «Мильтон» (1804), «Иерусалим, или Воплощение Гиганта Альбиона» (1804), «Призрак Авеля» (1821). По жанрам и форме поэзия Блейка также являет собой картину контрастов. Иногда это лирические зарисовки, короткие стихотворения, схватывающие уличную сценку или движение чувства; иногда это грандиозные по размаху поэмы, драматические диалоги, иллюстрированные столь же масштабными авторскими рисунками, на которых — гиганты, боги, могучие человеческие фигуры, символизирующие Любовь, Знание, Счастье, или же нетрадиционные, самим Блейком изобретенные символические существа, вроде Уризена и Лоса, олицетворяющих силы познания и творчества, или, например, Теотормона — воплощенной слабости и сомнения.

Причудливые боги Блейка призваны восполнить пропуски в уже известной мифологии. Это символы тех сил, которые не обозначены ни в античных, ни в библейских мифах, но которые, по мысли поэта, есть в мире и определяют участь человеческую. Например, Уризен: одновременно и всемогущий бог, напоминающий Иегову, и порабощенный человек, сам разум, могучий и — ограниченный, познавательно-разрушительная мощь сознания: человек и пользуется этой мощью, и сопротивляется ей. Без Уризена нельзя, но и Уризен сам по себе ничто, если от срока и до срока не сочетается он с Лосом-воображением и с Лувахом-страстью. Таким образом, своей мифологией Блейк стремился как можно полнее отразить жизненную диалектику. Ведь он и самому Мильтону, перед которым преклонялся, как бы заочно, задним числом разъяснял смысл его собственных поэм. Всюду и во всем Блейк стремился заглянуть глубже, дальше, чем это было принято.

«В одном мгновенье видеть вечность и небо — в чашечке цветка» — центральный принцип Блейка. Речь идет о зрении внутреннем — не внешнем. В каждой песчинке Блейк стремился усмотреть отражение духовной сущности. Поэзия и вся деятельность Блейка — протест против ведущей традиции британского мышления, эмпиризма. Заметки, оставленные Блейком на полях сочинений Бэкона, «отца современной науки», в самом деле говорят о том, насколько Блейк изначально был чужд этой первооснове мышления Нового времени. Для него бэконовская «достоверность» — худшая ложь, равно как и Ньютон в блейковском пантеоне фигурирует в качестве символа зла и обмана. «Предметы природы, — замечал Блейк на полях вордсвортовских стихов, — как всегда, так и теперь, ослабляют, мертвят и разрушают воображение. Вордсворт должен бы знать, что все ценное в его поэзии идет не от природы». Впрочем, Блейк считал, и не без оснований, что теоретические положения, выдвигаемые Вордсвортом, расходятся с его же практикой.

В стихах Блейка немало созвучного романтикам: универсализм, диалектика, пантеистические мотивы, стремление к всеохватывающему, духовно-практическому постижению мира. Блейк, казалось бы, мог и даже должен был встретить со стороны своих младших современников полное понимание. Действительно, они к нему присматривались и — отшатывались, чувствуя разницу. В отношении к миру у Блейка проявляется такой мистический символизм, который был, на взгляд романтиков, чрезмерным. Кольридж, как и Вордсворт, нашел строки Блейка созвучными некоторым своим стихам, однако отметил, что рядом с мистической символикой Блейка его собственный символизм, тоже мистически окрашенный, выглядит «обывательским здравомыслием». Поэт-визионер словно прозревал единство одухотворенной материи, высшим воплощением которой оказывается у него человек-бог, идеально развитая (притом двуполая) личность.

При таком вселенском размахе поэзия Блейка в то же время прочно прикреплена к земле, она укоренена в интересах социальных и политических, злободневных. Блейковские поэмы, а также отдельные стихотворения символизируют и рождение за океаном нового, демократического государства, и свершения Французской революции, и грядущее преображение Англии, на которое Блейк возлагает свои надежды. Конечно, это — «фантастическое описание будущего общества», о чем говорил Энгельс, характеризуя ранний утопический социализм (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 4. С. 456).

«Тигр» и «Лондон» — два небольших, широко известных, часто помещаемых в антологии стихотворения Блейка из «Песен опыта». Оба отличаются яркой картинностью, оба представляют собой зарисовки, на одной из которых — мощный хищник, на другой — серый, печальный город (это стихотворение предвосхищает «лондонские» строки Вордсворта). Однако, по мнению комментаторов, и здесь символизм: перед нами Лондон в момент особый, в ожидании французской интервенции и мятежа — революционный пожар вот-вот может перекинуться с континента на острова, в то же время в город могут быть введены прусские войска, вызванные английским королем, немцем по происхождению, так что апатия и тоска на лицах, наблюдаемых поэтом, — это не просто повседневные тяготы жизни, не только бедность, это тревога за судьбы родины. Точно так же в стихотворении «Тигр»: не великолепие силы вообще, но — воплощение революционной энергии.

Это стихотворение, как установили исследователи, обрело популярность уже при жизни поэта, что только усложняет наши представления о судьбе Блейка, которая и без того не подходит под более или менее распространенные варианты прижизненного «непризнания» классиков. Ведь крупнейшие современники-художники, которые видели рисунки и гравюры Блейка, признали их оригинальность. Со стихами его были знакомы авторитетные литературные судьи, в свою очередь высоко оценившие его дарование. И все же Блейк остался на периферии творческой среды, вне журнальной полемики своего времени. О нем в печати даже не спорили, он не удостоился хотя бы нападок, очутившись за пределами текущего литературного процесса. Почему же? Подытоживая все, к настоящему моменту выясненное, можно считать, что за вычетом обстоятельств относительно случайных (тоже, конечно, сыгравших свою роль) основным препятствием на пути Блейка в литературный мир было его сектантство. А он являлся, в сущности, сектантом, ибо воззрения его связаны с евангелизмом, наиболее демократическим, крайним, антицерковным направлением протестантизма. Так в свое время было и с Дефо, рядом с которым Блейк нашел вечный покой: сектантства в Англии всегда опасались даже больше, чем атеизма, именно потому, что в религиозных разногласиях гнездилась сословно-классовая вражда, некогда приведшая к революции и гражданской войне.

Как выше сказано, на склоне дней Блейк оказался окружен почитателями, пусть немногочисленными (преимущественно молодыми художниками, которые символически называли себя «древними»), подлинное же признание пришло к нему посмертно. Спустя пятнадцать лет после его кончины, в 40-х годах XIX в., он был заново открыт «Братством прерафаэлитов». Блейк, с его призывом «прекратить разговоры о мраке средних веков» (замечания на полях трактата Джошуа Рейнольдса), с его кустарными книгами и напряженным спиритуализмом, оказался возвеличен как пророк поэтами и художниками, стремившимися воскресить дух и дела старинного ремесленничества в процессе дальнейшей, уже неоромантической реакции на буржуазный прогресс. На исходе века Блейка окончательно канонизировали английские символисты. В нашем веке, особенно в кругах модернистов, популярность Блейка еще более возросла, причем на первый план выдвигается литературщина, заумь, эротика, которые ему в известной мере, конечно, были свойственны. Таким образом, посмертное открытие Блейка — это в значительной степени эстетизация, подчеркивание одних особенностей его поэзии за счет затушевывания других. Но, как бы там ни было, Блейк, некогда «отвергнутый пророк», встал в один ряд с современниками, которые его недооценивали или вовсе не замечали.

Вопрос 23

Лирика Т. Мура.

Как М. Эджуорт стала первой ирландской романисткой переходной эпохи, так Томас Мур (1779—1852) стал ее первым поэтом. Начав с легкой жизнерадостной лирики в духе «анакреонтики» XVIII в. («Оды Анакреона», 1800), Т. Мур обратился затем к записям старинной ирландской музыки, сделанным на основе последнего традиционного состязания арфистов 1792 г., которые легли в основу его «Ирландских мелодий» (1807—1834).

Музыка во многом определила не только ритм, строфику, характер ассонанса в произведениях Мура, но и сам их поэтический настрой — лирическую страстность. Он чувствовал в музыке «правдивый комментарий» к ирландской истории. Ее боевые или грустные напевы вызывали воспоминания о славных битвах, страданиях родины, о несчастной судьбе изгнанника. Привычные темы и символы народной поэзии (родина-возлюбленная, зеленый трилистник, прощальная песнь изгнанника) послужили поэту основой для создания нового романтического идеала, оказавшего большое влияние на современников.

Песни Мура напоминают о героической истории Ирландии («Пусть помнит Ирландия прежние дни», «Мы храброму Брайену славу поем»), в них оживают образы ирландской мифологии — дочь Лера, превращенная злыми чарами в лебедя («Песнь Фионнуалы»), сыновья Уснеха, предательски убитые королем Конхобаром («Разящий и светлый»). Глубоким волнением дышат стихотворения, посвященные памяти друга поэта Роберта Эммета, казненного после неудавшегося выступления 1803 г. («О, не шепчи его имя»).

Мур стал «музыкальным голосом Ирландии», «нежнейшим лириком ее печали», как называл его Шелли. В России Мура высоко оценили декабристы. «Вечерний звон» Мура в переводе И. Козлова стал популярной русской песней. «„Ирландские мелодии“ Мура, — писал датский критик Г. Брандес, — его грамота на бессмертие...»

Рядом с лирикой «Ирландских мелодий» важное место в творчестве Мура занимают сатирические произведения. Даже повествовательную поэму «Лалла Рук» (1817), которую часто приводят как пример свойственной Муру слащавой сентиментальности, отличает ироничность тона, проявляющаяся прежде всего в прозаических интерлюдиях, не только связывающих, но и комментирующих ее поэтические части.

Объектами сатиры Мура были тирания, рабство, эксплуатация детского труда, религиозный фанатизм (циклы 1808—1809 гг. — «Коррупция», «Нетерпимость», «Скептицизм»). Нравы торийской знати и англо-ирландских землевладельцев высмеяны в эпистолярных сатирах «Перехваченные письма, или Почтовый мешок» (1813) и «Семейство Фаджей в Париже» (1818). Сатирическим негодованием проникнуты «Сказки о Священном союзе» (1823), посвященные Байрону. Сатира сочетается у Мура с мечтой о будущем человечества. В волшебном зеркале поэт видит нации, передающие друг другу чудодейственный факел свободы, свет которого уничтожит мрак рабства.

Горечью и гневом проникнута сатирическая повесть Мура «Мемуары капитана Рокка» (1824). Годы правления Англии описаны в ней как страшная история утраты ирландцами гражданских прав. Образ капитана Рокка, ирландского Робина Гуда, имеет фольклорное происхождение. От его лица Мур говорит о силе повстанцев и их праве на борьбу.

Реалистические литературные традиции Просвещения и романтическая поэтика, воспринятые от английской литературы, на ирландской национальной почве обрели новые черты в произведениях Эджуорт и Мура. Объективной оценке национальной природы их творчества долгое время мешало прямолинейное представление о том, что они писали «об Ирландии для англичан». В названиях произведений («Ирландская повесть» — подзаголовок «Замка Рэкрент», «Ирландские мелодии») подчеркивалась их национальная принадлежность, а не только тема, которая должна была заинтересовать «неирландского читателя». Снабжая свои произведения специальным аппаратом (предисловия, послесловия, глоссарии), авторы обращались не только к англичанам, но и к ирландцам, которые заново познавали свою страну.

Вопрос 24

Лирика Д. Китса.

Джон Китс (1795—1821) происходил из прочной, дружной среднебуржуазной городской семьи, над которой, однако, словно тяготел рок. Китс еще не вышел из юношеского возраста, когда умерли его родители: отец, державший в Сити извозную конюшню, убился, упав с лошади; мать умерла от туберкулеза. Китс пережил своего брата, скончавшегося также от чахотки, которая вскоре свела в могилу и самого Китса. Ни продолжать образование, начатое в школе, ни заниматься какой либо работой Китс не мог, поэтому он оставил больницу, куда его было определили учеником врача-фармацевта, и на попечении друзей жил в книжном, поэтическом мире; сын извозчика, воспитанник торговцев и дельцов, он общался с Аполлоном, Гомером, Шекспиром. Осенью 1820 г. Китс в сопровождении верного друга отправился в Италию, где в начале 1821 г. скончался. Год спустя на том же кладбище был захоронен прах утонувшего Шелли.

За свою короткую, омраченную болезнью жизнь Китс успел опубликовать почти все основное им созданное. Менее чем за четыре года с того момента, как он стал печататься, у него вышли три книги — два сборника (1817, 1820), включившие сонеты, оды, баллады, поэмы «Ламия», «Изабелла», и отдельное издание поэмы «Эндимион» (1817); ряд стихотворений, в том числе «Дама без милосердия», появились в прессе. Неопубликованными остались стихотворная трагедия «Великий Оттон» и некоторая часть лирики. В конце 40-х годов XIX в. было издано уже все, включая письма и биографию.

Окруженный дружеским поклонением, Китс в то же время оказался объектом журнальных нападок, что дало повод к созданию полулегенды, будто он был «убит», затравлен критикой. В действительности же имели место и нападки и похвалы — шла полемика вокруг так называемой «мещанской школы поэзии», к которой Китс примыкал в силу личных связей, а не по духу творчества.

Если прислушаться к отзывам соотечественников, то при всей разноголосице мнения сходятся на известной странности стихов Китса. В них поражали цветистость, временами чрезмерная, некоторая надуманность и в то же время значительная оригинальность. По его собственным словам, Китс вникал в «поэзию земли», он же тянулся к античности, книжной культуре, которую хорошо не знал, поскольку не получил классического образования. И некоторая неслитость этих двух стихий, видимо, давала себя знать в его поэзии, неслитость, которую современный слух, тем более через посредство перевода, уже не улавливает.

Лирика Китса — это, как и у других романтиков, состояния ума и сердца, запечатленные в стихах. Поводы могут быть самые разнообразные, предметы неисчислимы, нарочито случайны, их выносит на поверхность течение жизни. Чтение «Илиады», стрекотание кузнечика, пенье соловья, посещение дома Бернса, получение дружеского письма или лаврового венка, перемена настроения, как и погоды, — все дает довод к написанию стихов. Китс делает в поэзии очередной шаг к непосредственному отражению чувств, добиваясь эффекта присутствия при движении эмоций и — пера, схватывая их на лету. Поэтическое самонаблюдение иногда прямо объявляется темой, задачей стихотворения, как, например, в сонете, написанном «По случаю первого прочтения Гомера в переводе Чэпмена». Китс стремится передать охватившее его ощущение сопричастности гомеровскому миру, который дотоле оставался для него закрытым. В сонете не объясняется, что и о чем прочитал поэт, говорится лишь об уникальности переживания, похожего на откровение: переживание, а не предмет, его вызвавший, становится главным. В сонете «Кузнечик и сверчок» поэт опять дает зарисовку своего состояния: зимней полудремы, сквозь которую он слышит стрекотание сверчка и вспоминает летний треск кузнечика.

Несколько одических стихотворений, вошедших во второй сборник Китса и соответственно называющийся «Ода меланхолии», «Ода Психее» и т. п., в свою очередь, представляют собой развернутые психологические этюды. «Что было это — сон иль наважденье? Проснулся я — иль грежу наяву?» — таким вопросом заканчивается «Ода соловью». Грезы, сны, работа воображения, ход творчества здесь представлены россыпью неожиданных картин, образов, символов, вызванных в сознании поэта соловьиной песней.

«Изабелла», «Канун святой Агнессы», «Гиперион» и «Эндимион» — эти поэмы, созданные на материале английской мифологии или средневековых легенд, представляют собой чередование отдельных эпизодов или же поэтических картин, образов, что, естественно, даже от искушенных читателей требовало усилия при первом знакомстве. В некоторых случаях Китс и сам, если у него было время и силы рассмотреть свое творение с некоторой дистанции, чувствовал досаду, неудовлетворенность, признавая в «Эндимионе», например, «скорее лихорадочную попытку, чем законченное свершение». Подобная самокритика имеет основания, хотя по существу с ней нельзя согласиться целиком. Юное томление, брожение замечательно выразились в «Эндимионе», как в «Кануне святой Агнессы» ощутимо переданы холод, свет, то же томление, сон, пробуждение.

«Я считаю, что поэзия должна удивлять как изящная крайность, но не как что-то исключительное, — говорил Китс, — она должна поражать читателя как словесное выражение его собственных наиболее возвышенных мыслей, должна казаться воспоминанием». И всякий раз, когда с той гениальной чуткостью, которую признавали все, кому только приходилось с ним сталкиваться, Китсу удавалось поэтически воплотить сформулированный принцип, его стихи оказывались источником причудливо-привычного переживания: поразительного и одновременно признаваемого читателем как бы за свое собственное, уже знакомое.

Вопрос 25

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: