 |
фуга – музыкальная аналогия
|
|
|
|
Максимально глубокого мышления,
Охват мысли со всех сторон,
Проверка мысли на подлинность.
Многие великие ученые, работающие в области математики, физики, философии, астрономии хорошо знают, что фуга может настолько обострить ход их мысли, в такой степени «подсказать» мозгу или по крайней мере «заправить» мозг, как заправляют горючим ракету, что мыслительные процессы ускоряются во много раз.
Всякому человеку, независимо от его сферы мышления,
я советую услышать фуги.
И тогда вы сами поймете справедливость моих утверждений.
А теперь возвращаемся к нашему концерту.
Тем, кто одновременно слушает этот концерт Вивальди и читает описание, рекомендую начать слушать концерт опять с самого начала, вновь пережить соревнование солирующих скрипачей, виолончели, восход оркестрового солнца.
А затем идти дальше.
Перед вами – не просто четырехголосная фуга, но один из величайших образцов фуги в истории музыки. Здесь действуют все те принципы, о которых я рассказал вам в описании четырехголосной фуги.
Первый раз тему интонируют виолончели,
второй раз – альты,
третий – вторые скрипки,
четвертый – первые скрипки.
Но поскольку фуга вписана в жанр концерта, то ко всему сказанному ранее добавляется следующее:
после изложения темы в четырех голосах всем оркестром начинают играть лишь три наших солиста.
Они создают как бы оркестр в оркестре.
Затем вступает весь оркестр, разрабатывая все мелодии фуги.
И вновь три солиста.
Фуга звучит то, как космический исполин, то как игра детей в песочнице на Земле.
Здесь идея концерта как согласия-соревнования достигает такого архитектурного совершенства, которое воспринимается на уровне борьбы микро- и макрокосма.
|
|
|
Здесь мне пришло в голову, что первую книгу на темы о восприятии искусства нужно прервать.
|
И сделать это для того чтобы... немедленно начать вторую. Почему вторую, а не продолжить эту?
По нескольким причинам.
Первая причина заключается в том, что я очень нетерпелив. Мне не терпится узнать, не опоздал ли я?
Не изменилось ли все настолько, что книга УЖЕ никому не нужна?
Вторая причина. Через два дня я уезжаю на концерты из Швеции в Россию. Я предложу ее к печати.
А третья и самая главная причина заключается в том, что тем людям, которые пройдут вместе с этой книгой по всем извилинам ее мыслей, чувств и звуков, может оказаться интересным узнать о некоторых тайнах конкретных произведений искусства и их создателей. Например, почему великий русский композитор Петр Ильич Чайковский не писал музыки на стихи великого русского поэта Александра Сергеевича Пушкина?
Никаких романсов! (Крохотный «Соловей» не в счет) Но вдруг создает две грандиозные оперы по Пушкину:
«Евгений Онегин» и «Пиковая дама».
Сразу могу заинтриговать вас мыслью о том, что никто как Чайковский не ЛЮБИЛ и одновременно НЕНАВИДЕЛ Пушкина. Все творчество Чайковского – это гениальная борьба за и против Пушкина!!!
Или если все-таки попытаться ответить на вопрос о тайне смерти Чайковского.
Было ли это самоубийство?
Или смерть от холеры?
Или Чайковский был кем-то отравлен?
Это не праздные вопросы для того лишь, чтобы удовлетворить чье-либо нездоровое любопытство, но попытка понять некоторые самые важные моменты творческого процесса.
Ответ есть.
И находится он в тайных знаках последнего произведения Петра Ильича. После ряда доказательств, которые я приведу вам, думаю, вы со мной согласитесь.
Чайковский сам закодировал этот ответ в партитуре «Патетической».
|
|
|
Или, скажем, почему величайшая из когда-либо написанных опер – опера Ж. Бизе «Кармен» – потерпела самый страшный провал на премьере.
До того страшный, что Ж. Бизе не выдержал: умер ровно через три месяца после дня премьеры.
Я осмелюсь высказать самые дерзкие предположения.
И попытаюсь доказать, что я прав.
Достаточно сказать, что в период газетной травли ни самый главный музыкальный критик страны – замечательный композитор (и друг Бизе) Камиль Сен-Сане, ни автор оперы «Фауст», любимец Франции, Шарль Гуно – не написали ни единого слова в защиту Ж. Бизе и его оперы. (Они не написали ничего плохого. Они вообще ничего не написали.)
Чего и кого они боялись?
Осмелюсь только утверждать, что у них действительно были все основания для страха. Что же такого «вытворил» Бизе в своей опере, что она стала его убийцей?
Ведь Бизе покинул этот мир, когда ему было только 37 лет.
Критики писали о том, что «Кармен» – опера аморальная.
Но ведь это – откровенный абсурд!
Особенно на фоне тех канканов,
оперетт, комедий, образа жизни,
характерных для Франции времени премьеры «Кармен» (1875 год).
Какое отношение к скандалу имеют авторы либретто оперы Галеви и Мельяк?
Что такое особенно страшное для Франции закодировал Бизе в своей музыке?
И кого на самом деле любила Кармен?
И символом чего является Кармен?
Какова роль одной очень странной героини оперы, которая никогда не появляется на сцене, но, однако, руководит ходом действий.
В опере есть даже эпизод, за который, живи Бизе в Советском Союзе, он угодил бы в ГУЛАГ без права переписки.
О музыке, как сильнейшем лекарственном средстве.
О том, как одна симфония спасла человека от самоубийства.
И может помочь очень многим в трудную минуту.
О разных музыкальных произведениях в борьбе против
разных заболеваний.
И о многом, многом другом.
До встречи во второй книге.
Вместо послесловия
Я знаю, почему я не поставил здесь точку. Та же история происходит со мной на концертах. Мне всегда очень трудно заканчивать встречи.
Доверив людям так много из пережитого, выстраданного, трудно сразу расстаться с ними. И если я чувствую, что слушатели прониклись теми же чувствами, то сделать это еще сложнее.
|
|
|
С мыслью великого философа Лейбница о том, что «музыка – это скрытое арифметическое упражнение души, которая вычисляет, сама того не зная» не просто согласен, но понял это всей своей жизнью.
И даже убедился в том, что музыка может совершить такую революцию в этом душевном вычислении, что порой даже трудно предсказать, какой уровень творческих сил и энергии может пробудиться в человеке, открывшем для себя музыку.
В двенадцать лет я испытал сильнейшее потрясение. У меня был сосед – старше меня на три года. Несмотря на то что мы жили рядом, учились в одной и той же школе, говорили на одном языке, различий между нами было столько, словно мы вышли с разных планет. Я играл на скрипке и фортепиано, писал стихи, сочинял музыку.
И мои родители делали все, чтобы я рос человеком искусства: с самого раннего детства водили меня на концерты, театральные спектакли, в музеи. Совсем не так было в семье моего соседа. Отец – алкоголик, пропивавший до последней копейки свою нехитрую зарплату, постоянно бил свою жену и четверых несчастных детей. Дети росли по сути бездомными – их воспитывала улица. Чтобы как-то выжить, их мать – жена алкоголика тетя Шура – работала дома, обстирывая почти весь район. Она так мало брала за свою работу денег, что даже другие бедные люди предпочитали отдавать ей свое белье и платить 30 копеек, чем стирать самим. Не было в доме никаких удобств, даже воду нужно было таскать из колонки со двора. У тети Шуры были вечно красные и опухшие от воды руки.
А в единственной комнате, которая была кухней, прачечной, столовой и спальней совершенно невозможно было находиться: от бесконечного пара перекрывало дыхание, пахло одновременно грязным и чистым бельем, скользкие, пропитанные миллионами скверных запахов, стены вызывали чувство брезгливости.
Мой сосед к тому времени уже успел пересидеть в нескольких детских тюрьмах. А в перерыве между отсидками не знал куда деваться. Дома – жутко, а на улице... ну, сколько времени можно пробыть на улице. Единственное место, где он чувствовал себя уютно, – это в нашей квартире. Мне было очень жалко Витьку, и я старался развлечь и накормить его (он всегда был безумно голоден).
|
|
|
Я смотрел на него и думал, что жизнь – это лотерея, и он в отличие от меня вытащил несчастливый билет. Даже моя мама, уходя на работу, часто говорила о том, что из еды я должен разогреть, то есть чем мы с Витей пообедаем. Однажды когда он пришел ко мне в гости, я отправился разогревать еду, а Витя принялся рассматривать предмет моей особой гордости – альбом марок. В те тяжелые, нищие годы марки воспринимались как посланцы из другого мира. При помощи марок можно было совершать путешествия в другие страны, побывать в музеях, отправиться на машине времени в гости в доисторические времена.
Память на всю жизнь запечатлела те вечера, когда папа, мама и я сидим рядом, держим альбом и, рассматривая марки, фантазируем. На улице – темно и холодно, в доме –полумрак, лишь над марками – старая лампа. В доме тоже холодно, но мы сидим, прижавшись друг к другу, мы – далеко, в жарких странах, рассматриваем пирамиды, сфинксы, Тадж-Махал.
Витя тоже любил рассматривать альбом, и продолжал это делать, пока я разогревал пищу.
Мы с ним поели, и он неожиданно заторопился домой. Я был несколько удивлен этой спешкой, мы ведь были одни, а идти-то ему некуда.
Причину его спешки я понял на следующий день, когда открыл альбом. Марок не было. Кое-что, правда, оставалось, но все лучшее – живопись, страны, пальмы, Тадж-Махал, собор Святого Петра, сказки Андерсена и картины художников – все исчезло.
Потрясение мое было так велико, что с того момента я навсегда утратил всякое желание даже видеть марки. Должен сказать, что в своих мыслях и представлениях я был настолько чист, что, когда открыл альбом и не увидел любимых марок, то пытался понять, что я мог с ними сделать.
Я готов был скорее признать себя лунатиком, ночью бессознательно раздававшим марки прохожим, чем заподозрить кого бы то ни было. Мысль о Витьке даже не пришла мне в голову.
Но она пришла в голову вернувшимся с работы моим родителям.
Узнав о том, что вчера Витя был у меня в гостях, они отправились разговаривать с ним. Через несколько дней появились три марки, помятые, трагически одинокие, потерявшие для меня всякую связь с коллекцией, вечерними путешествиями и той тихой невозвратимой радостью путешествия, фантазий, сказок. Остальные марки Витька успел продать. И что же было нам делать? Идти в милицию? Чтобы Витьку в очередной раз посадили?
Решили, вздохнув, что ничего уже не поделаешь, не судьба. А вот Витьку придется в гости никогда больше не приглашать.
|
|
|
В это время у меня наступил период, который есть в жизни каждого, кто входит в мир музыки. Я называю этот период «космическим». Это, когда юный музыкант открывает для себя две очень важные вещи.
Первое открытие – Лунная соната Бетховена, а второе –
что я САМ могу (!!!) ее сыграть.
После этих двух открытий обычно наступает эпизод, когда все-все-все на свете воспринимается как досадная помеха на пути к бесконечному наслаждению от безостановочной игры этой музыки.
Примерно через месяц после начала моего «лунного» помешательства, в самый разгар священного ритуала – звонок в дверь.
Самое неожиданное, что передо мной – Витька. После злополучной истории с марками прошло больше полугода.
И естественно, Витька не только не приходил, но старался не попадаться нам на глаза. (Мы, разумеется, ничего бы с ним не сделали, но он-то об этом не знал!) И вдруг! Звонок в дверь. Витька! Глядя куда-то в сторону, он говорит:
– Ты играешь какую-то очень красивую музыку, и я все время к ней прислушиваюсь. Ты можешь сыграть ее для меня?
– Ну конечно же, могу. Заходи. Я сыграл.
– А что это за музыка?
И я рассказал ему о Бетховене, о его глухоте,
о его безответной любви к графине Джульетте Гвичарди, о его сонате, ей посвященной,
о немецком поэте Рельштабе, который после смерти Бетховена назвал сонату «Лунной». Витька слушал, затаив дыхание. А затем спросил не могу ли я сыграть эту музыку еще раз. Я сыграл. А затем он ушел. Я же продолжил работу над сонатой. Примерно через час – звонок.
– Послушай, ты все равно играешь эту музыку, можно мне посидеть и послушать ее еще – я тебе не помешаю.
– Ну конечно же, садись и слушай.
Я не знаю точно, сколько времени он просидел, ибо я забыл про него, совершенно погрузившись в эту музыку. Тогда, играя, я понял, что название, данное поэтом бетховенской сонате, – ошибка, ибо слово «лунная» полностью лишает слушателя подлинного ощущения этой музыки, превращая ее в пейзаж. Но ведь это вовсе не пейзаж. Это не романтический лунный фон. Это музыка о трагедии любви.
И та самая, любимая всем миром мелодия, которая пронизывает всю первую часть, написана в ритме траурного марша.
Но поскольку это погребение не тела, а духа, то марш звучит не как шествие, не как реальное движение, но как внутреннее движение души, познавшей, и тут же похоронившей чувство.
Это – единственное в мире, как сказали бы сейчас компьютерщики, «виртуальное погребение».
Обо всем этом я и сказал Витьке, когда увидел его по-прежнему сидящим за мной и, как оказалось, внимательно слушавшим все это время. Потом Витька ушел. Появился он через несколько дней.
– Послушай, ты не будешь смеяться, если я задам тебе один, наверное, очень глупый вопрос?
– А я мог бы научиться играть эту сонату?
Я не знал что ответить. Сказать категорическое НЕТ? А вдруг Да? Можно.
– И да и нет – вдруг сказал я. – Все зависит от тебя. Если твое желание играть эту музыку превыше всего, если оно фанатично, и ты можешь пожертвовать всем остальным, то ДА. Во всех остальных случаях – нет.
Витька стал моим первым в жизни учеником. Его любовь к бетховенской сонате была столь велика, что он стойко переносил все трудности обучения. Он готов был тренироваться без перерыва, без обеда, без сна.
Он был вынужден играть гаммы, упражнения, этюды. И наконец, он научился играть первую часть «Лунной сонаты».
Но ТОЛЬКО первая часть, ТОЛЬКО «Лунной» его уже не устраивала.
Очень скоро он задал вопрос, сколько сонат для фортепиано написал Бетховен, если уже только «Лунная» – номер 14. Узнав, что количество сонат 32, посмотрел на меня вопросительно.
Я понял о чем он хотел спросить.
Нет-нет-нет, к сожалению, на свете очень немного пианистов, которые осилят все сонаты, а вот слушать их все – огромное наслаждение. Я принес ему коробку пластинок со всеми сонатами Бетховена. Постепенно мы переслушали их. Некоторые – намного больше чем по одному разу...
...Так началось Витькино «сумасшествие» – он превратился в фанатика, в бетховеномана.
Прошли годы. Жизнь Витьки сложилась нелегко, ибо большую часть заработанных им денег он тратил на пластинки. Его вкусы претерпели эволюцию. Впоследствии он больше склонялся к позднему Бетховену. Особенно к его сонате 29 «Hammarklavir».
Он утверждает, что не романтики и даже не поздние романтики оказали решающее влияние на музыку XX века, а именно Бетховен своими последними сонатами и квартетами.
Несколько мыслей в заключение
Независимо от того, верите ли вы в Бога или нет, считаю, что нужно жить так, будто бы Бог есть.
Существует два вида веры в Бога.
Первый:
Господи, верую, поэтому ДАЙ.
Здоровья, богатства, дочери муж|, сыну детей. Это – вера
огромного количества людей.
Но есть иной вид веры:
Господи, верую, поэтому ВОЗЬМИ. Ты УЖЕ дал так много, что я боюсь только одного: не успеть воспользоваться Твоими подарками. Такова была вера И. С. Баха и Рембрандта, Ахматовой и Пушкина.
О творческом мышлении
Я думаю, что творческая способность – это возможность многозначного восприятия жизненных сфер, явлений, мыслей, событий и возможность передавать эту многозначность в образах созидания.
В истории мышления существует немало мифов, указывающих на эту способность и формы ее проявления.
Для нетворческого мышления вода, выливающаяся из ванной, в которую мы садимся, – всего лишь основание для переживаний, для Архимеда – вопрос.
И вместо того чтобы, ругаясь, бежать за тряпкой, он задается ненужными (с точки зрения одномерного мышления) вопросами:
«Почему вода вылилась, сколько воды вылилось, почему и что толкнуло вверх его (Архимеда) тело, погруженное в жидкость?» «С какой силой толкнуло?»
То же – с яблоком и Ньютоном. Почему яблоко полетело вниз, а не вверх?
Творческая личность не довольствуется положением вещей и пробует добраться до сути явлений. При этом проявляется многогранность восприятия, вплоть до парадоксов.
А ведь «гений – парадоксов друг».
Необходимость поставить вопрос.
Вопрос важнее ответа. Мы не можем добраться до истины, ибо не можем правильно сформулировать вопрос.
Есть такая притча
Один ребенок приходит из школы домой, а папа его
спрашивает:
«Ты сумел правильно ОТВЕТИТЬ на все вопросы?»
Другой ребенок приходит и его спрашивают:
«Ты сумел правильно ПОСТАВИТЬ все вопросы?»
И эта притча – о двух типах познания, из которых первый – пассивный, а второй – активный. Ведь когда вопрос поставлен, вступает в действие сократова выкладка на песке.
О двух кругах познания
Сократ рисует на песке два круга. Один – большой, а другой – маленький.
Большой круг – знания Сократа, а маленький – его учеников. Все, что за пределами круга – незнание. Линии обоих кругов отделяют знание от незнания. Таким образом, у Сократа линия незнания больше, чем у его учеников.
Творческий человек, поставив вопрос, вызывает этим миллионы новых вопросов. Появляющаяся многозначность изменяет картину вещей и явлений.
И в этом случае творчество – это возможность переставить вопрос в иную плоскость, в иное измерение, где может существовать подобие ответа.
Когда Мандельштам пытался определить форму «Божественной комедии» Данте, то понял, что литературоведение ему не в помощь.
Он стал искать недостающую сферу познания. И... нашел: Кристаллография!!!
При помощи этой науки он определил кристаллическую суть формирования творения Данте.
Музыка же в этом смысле – не наслаждение просто, а измерение, которое может дать невербальные ответы на вопросы.
Следующая стадия мышления – возможный перевод в вербальность.
Таким образом, еще одна особенность творческой личности – умение действовать и соотносить разные сферы. И чем личность более творческая, тем этих разных сфер больше и тем они полярнее.
Давид Юм в «Трактате о человеческой природе» написал: «Человеческий ум обладает способностью соединять все идеи, между которыми не наступает противоречия».
Таким образом, знаменитый символ нелепицы:
«в огороде – бузина, а в Киеве – дядька» –
не бессмыслица, ибо предлагает много толкований. От бытовых до философских.
Давайте попробуем творчески поработать над этой нелепицей. Сколько различных вариантов толкования мы можем найти?
Вариант первый: отлынивание от работы
Дядька вместо того чтобы заниматься огородом, фланирует по Киеву.
Вариант второй: социальный
Дядька, живущий в Киеве, где столько возможностей, даже и не подозревает, как сложно жить здесь, где в огороде только бузина.
Вариант третий: биолого-социальный
Эта фраза – аллегория многообразия форм жизни во Вселенной:
от бузины в огороде до дядьки в Киеве.
Дядька произрастает в Киеве, а бузина – в огороде. Или: дядька живет в Киеве, а бузина – в огороде.
Вариант четвертый: лингвистический
Огород – город. Слово «город» опущено, ибо его заменяет название города.
Заменим слово «Киев» словом «город»
Дядька – в городе, а бузина в огороде.
Вариант пятый: саркастический
Радоваться ли от того, что дядька в Киеве, когда весь огород в бузине?!
Вариант шестой: эзотерический (имеющий скрытый, тайный смысл)
Язык довел дядьку до Киева, а бузина останется в огороде.
Каждому – свое.
Вариант седьмой: ностальгический
Дядька – в Киеве, и не может увидеть бузину в огороде, не может попить киселя из бузины, не может насладиться бузинными блинами.
Миллионы людей используют «киевского дядьку»
как символ бессмыслицы, а ведь
можно написать целую книгу, используя эту блестящую
мысль в градациях
от лингвистики до философии,
от народного юмора до зашифрованной высшей мудрости.
И все по очень простой причине.
Дело в том, что бессмыслицей это высказывание станет, если убрать из него противительный союз «а». Ведь как известно их, этих противительных союзов, три – «а», «но» и «да» и они взаимозаменяемы. Попробуем заменить: «В огороде бузина, но в Киеве дядька».
Чувствуете что произошло?
Еще один вариант:
«В огороде бузина, да в Киеве дядька»
А если вы займетесь изучением качеств бузины, и посмотрите в словаре у Даля, то поймете, почему в этой гениальной сентенции участвует именно бузина. Ведь она и красива, как черемуха, и использовалась в кулинарных целях.
(Продолжение следует)
Содержание
Предисловие к московскому изданию 4
Предисловие 7
Два вступления к книге
Вступление первое. О страшном гноме 10
Вступление второе. Предмет любви 12
«Бессмертные на время» 16
ЧАСТЬ 1
Глава 1. Сонатная форма и «мозговой центр» 22
Глава 2. Был ли глухим Бетховен? 31
Глава 3. А как же крестьяне? 36
Глава 4. Первый разговор о Моцарте
(Моцарт и Смерть) 40
Глава 5....Самая крохотная –
величиной всего лишь с нашу планету 54
Глава 6. Моцарт и Сальери... 56
Глава 7. «Наследника нам не оставит он» 77
Глава 8. Патриотическая 84
Глава 9. О драме моего детства
(нелюбовь и примирение) 88
Глава 10. Поэзия: клятва и заклятие 105
Глава 11. «Что случится на моем веку» 110
Глава 12. «Но кто мы и откуда» 118
Глава 13. Об одном трагическом заблуждении 122
Глава 14. Но что же это такое – культура? 128
Глава 15. Величайший философ всех времен 136
Глава 16. Что может случиться с человечеством,
если оно придет к убеждению
о ненужности искусства и замене Духа
«еще более развитым» компьютером 143
Глава 17. Пять собеседников 152
ЧАСТЬ 2. Пути 156
Глава 1. Пивной ГУЛАГ 157
Глава 2. Проблема непартнерства 168
Глава 3. «Часы без механизма» 180
Глава 4. Бетховен и мытье посуды
(или Кто виноват?) 185
Глава 5. Гимнастика души (или Что делать?) 190
Глава 6. «Но кто мы и откуда?» (тайны гениев) 194
Глава 7. Кто сумеет выстоять? 208
Глава 8. «Сейчас даже страшно подумать...»
(Семнадцать, двадцать пять лет) 212
Глава 9. Ярославский университет
(музыкально-сексуальная история) 216
ЧАСТЬ 3. Откровенья поэзии, музыки и живописи
Глава 1. Гении и сверхгении 224
Глава 2. Мученик светотени
и «Жертвоприношение Авраама» 229
Глава 3. Орудийность поэзии 239
Глава 4. Три стихотворения 244
Глава 5. Там, где кончаются слова 258
Вместо послесловия 285
Несколько мыслей в заключение 289
Михаил Казиник
Тайны Гениев
Руководитель проекта С. Умнов
Ответственный за выпуск Э. Имашева
Корректор Т. Михайлова
Дизайн Е. Ахтырской
Компьютерная верстка Я. Веселовой
Подписано в печать 12.02.2010.
Формат 60x90/16.
Усл. печ. л. 9,5. Тираж 5000.
Заказ 206
Отпечатано в ППП «Типография «Наука»
121099, Москва, Шубинский пер., 6
|
|
|
