V. Характерный грим как основа гримировального искусства

Характерный грим - это поиск внутренней сущности человека и отражение её в гриме-образе. Овладение характерным гримом – итоговый этап подготовки профессиональных гримёров, изучения грима студентами актёрских и режиссерских факультетов театральных вузов, училищ. В характерном гриме используются сложные приёмы, схемы, средства грима, пластических деталей, постижа. Поэтому к этому времени необходимо владеть многими навыками профессионального грима. Характерный грим, его насыщенность, композиция, рисунок, акценты решаются в зависимости от сценографии спектакля, художественного или режиссёрского решения, а также расположения сцены (близко или далеко расположенной). Характерный грим – это не только грим одного лица с его чисто индивидуальными чертами и особенностями, но это и грим – собирательный, обобщённый, в котором берутся за основу главные черты эпохи, этноса, присущие целым классам, тем или иным группам общества (субкультурам). Характерные гримы - это сложные, разнообразные и интересные гримы, которые могут быть реалистическими, остросатирическими, условными. Это могут быть молодые и старые образы; представители какой-то расы, национальности; гримы гротеска, шаржа; сказочные или фантастические; маски животных, птиц; патологически уродливые гримы (Квазимодо), исторические и портретные. Театральному характерному гриму свойственна заострённость, преувеличенность внешних черт образа, основанная на стиле и жанре пьесы, современной сценографии.

Характерный грим – показ владения студентами всеми навыками, схемами и приемами грима, ориентации в изобразительном искусстве, драматургии, знании истории театра, костюма, прически, подтверждение искусства мастерства актера.

Характерный грим любого образа строится по следующему принципу: определяется эпоха, или временной отрезок этой эпохи, этнос, социальное происхождение и положение в данный момент персонажа пьесы, возраст, состояние здоровья и что необходимо подчеркнуть в его мимике.

VI. Отражение мистериальности в дипломных спектаклях МГУКИ В спектакле пятого заочного курса «Карьера Артура Уи», прошедшего весной 2012 года,лица актёров приобретают характер неприятной белой маски с жёсткой моделировкой и с чёрным контуром, которая (маска) показывает негативный грим-образ. Это достаточно открытый приём (в лоб), но который эффективно «работает» на всю сценографию спектакля. Чтобы лицо человека трансформировать в маску, необходимо в первую очередь замаскировать (самые антропологические) детали лица - рот и брови. Этот приём используется в создании образов-масок сказочных, мифологических персонажей. Интересными гримами были гримы-маски в спектакле «Лесная песня» по Лесе Украинке, поставленным В.Красовским в 2011 году. Гримы, отражавшие мистериальность, сказочность образов спектакля, не закрывали (совсем) лица студентов, т.е. грим был решён достаточно лёгким по рисунку и в интересной цветовой гамме, которая отражала инфернальность образов. Вспомнились маски в спектакле «Павел I» по драме Д. Мережковского (курс А.Я.Говорухо, 2004-2005 гг.). Эти маски показывали сны-видения, кошмары императора Павла. Говорухо, интересный режиссёр и художник, решил показать этими масками зловещую предсказанность судьбы Павла, его не совсем адекватный характер (изменённое сознание), тёмную мистическую атмосферу вокруг него. На лице студентов изображалась совершенно искажённая пластика лица в чёрно-бело-красной цветовой гамме и в полутемноте эти маски создавали жуткое впечатление. Грим-образы Павла 1, его сына Александра тоже показывали нездоровую бледность и горение «тёмных страстей» в почти чёрных провалах глаз. Мистериальность грима-образа присутствует не только в сложных гримах-масках, но и в решении всех характерных гримов, в изображении (фиксации) мимических выражений, когда предполагаемый характер персонажа может быть только слегка обозначен, но точным рисунком грима.

VII. Маска как мистериально-инфернальный и изобразительный элемент в культуре, сценографии В заключительной теме курса «Грим» актёрами и режиссёрами осваивается технология изображения на лице маски. Изучение и освоение лица-маски необходимая составляющая при изучении лица, его мимики, пластики, часто полного отхода от своего лица. Интересен и загадочен мир маски. Когда человек в маске, он совершенно по-иному себя чувствует в себе не только органику, но и психику. На занятиях, посвящённых маске, необходимо рассматривать не только театральные маски восточных театров («Кабуки»), но и маски животных. Отдельная тема – это маски итальянского театра «Комедии дель арте», цирковые маски. Откуда пришли маски клоуна, Рыжего, Белого, Пьеро? Гениальные наблюдения древних за мимикой лица в сочетании с определённой символикой цвета, линии создают подчёркнуто экспрессивные состояния характера образа, что сразу начинает ощущать актёр, когда, слегка улыбнувшись или рассердившись, то в несколько раз усиливается мимическая «картина» на его лице. Они начинают по-другому двигаться, говорить, жестикулировать. Студент, «надевая» эти маски на занятиях, запомнит своим «внутренним зрением» это состояние, он «увидит» своё лицо в ином энергетическом пространстве (из моей статьи для кафедры). Эти опыты требуют хорошего владения многими изобразительными средствами и приёмами. В исполнении рисунка маски должна быть чёткость, уверенный рисунок и правильно подобрана вся цветовая гамма грима, его композиция. VII.1. Маска как элемент культуры Маска - один из важных элементов культуры всех известных науке обществ и традиций. Роль маски (или с ней функционально сходных способов изменения лица с помощью косметики, татуировки, пластических операций) различна в зависимости от социальных, исторических, географических факторов. Способность к изготовлению и применению маски или её аналогов может быть признана одним из универсальных человеческих свойств (Вяч.Вс.Иванов. Маски: от мифа к карнавалу. М., 2006. С.4).Отдельно необходимо выделить театральные маски, идущие от Древней Греции до итальянской комедии масок (Бригелло, Арлекин) и цирковых масок Рыжего, Белого, Пьеро, современного клоуна. Маска. Патрис Пави. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991, с. 171-172. Современный западный театр вновь обратился к маскам. Это новое открытие (вспомним античный театр или commedia dell arte) происходит одновременно с ретеатрализацией театра и развитием выразительности тела. Маска используется в театре не только в связи с антропологическими мотивами (имитация стихий, вера в транссубстанциональность), но и по многим другим соображениям, в частности, чтобы иметь возможность наблюдать за окружающими, будучи скрытым от посторонних взглядов. Маскарад высвобождает подлинные качества и снимает классовые и сексуальные запреты. Скрывая лицо, исполнитель добровольно отказывается от психологической выразительности, которая обычно поставляет зрителю большую часть нередко очень точной информации. Актёр вынужден компенсировать потерю чувственной выразительности и трудности в идентификации дополнительной выразительностью тела. Тело отражает внутренний мир персонажа очень преувеличенным образом, что ощущается в избыточности каждого жеста; в результате этого существенно усиливается театральность и пространственное оформление тела. Оппозиция между скрытым лицом и находящимся в постоянном движении телом является одним из основных эстетических последствий ношения маски. Впрочем, маска не должна изображать лицо: для того чтобы сковать мимику и сконцентрировать внимание на теле актёра, достаточно использовать нейтральную маску или полумаску (Марсель Марсо – белая маска). Маска нарушает нормальные связи персонажа с реальностью, вводит инородное тело в процесс идентификации зрителя с исполнителем. Таким образом, маска часто используется, когда постановщик стремится избежать аффективного переноса и отстраняет характер. Маска легко деформирует лицо, рисует карикатуру и полностью изменяет облик. Гротескное выражение или стилизация, схематизация или акцентуация – всё становится возможным благодаря современным материалам, способным отливаться в любые формы и приобретать удивительную подвижность. Маска обретает смысл только в совокупности постановочного замысла. Сегодня она уже не ограничивается одним лишь лицом, а вступает в тесные отношения с мимикой, общим обликом актёра и даже сценической пластикой. VII.2. Клоунская маска - символ смеховой культуры цирка Одним из слагаемых клоунских масок всегда индивидуальная алогичная логика комедийного персонажа. Играя яркие буффонные сценки, комики стремятся осмыслить внутренний мир своих комических героев, детально разрабатывают свое отношение к жизни, и зрители видят на сцене не застывшую размалеванную маску, а живого современного человека, которого волнуют большие и малые проблемы. Амплуа Августаили Рыжего клоуна было творением многих комиков. Именно поэтому Август появляется почти одновременно в разных цирках, но выглядел по-разному: то преувеличенно мешковатый костюм униформиста, то во фрак, но также мешковатый и обвислый, то в гротесковый костюм конюха. Его красноватый нос выдавал пристрастие хозяина к спиртным напиткам, а копна рыжих волос была смеховым символом, которая придавала персонажу характер хитрого, коварного, подлого и глупого человека. В этом была дань древней традиции, закреплённой в народной пословице: «Рыжий да красный – человек опасный». Не секрет, что о рыжих издавна слагали анекдоты, сказки, пословицы. Рыжеволосые и в мифах были богами коварными. Согласно египетскому мифу об Осирисе, носитель злого начала был рыжекудрый Сет, который убил своего брата Осириса. В Средние века рыжий цвет волос – это цвет адского пламени, только за это могли сжечь на костре. В России рыжих людей тоже не жаловали. Поэтому смеяться над ним на арене цирка было безопасно. Это был единственный способ, когда можно было выплеснуть негативные эмоции посмеяться над другим, т.е. «дураком». В конце 80 –х гг. XIX века маска Рыжего приобрела большую популярность и в России. У нас в России первым Рыжим был Билли Гайден. Рыжий. Рыжий – это «козел отпущения», объект шуток. Он готов все сносить, все исполнять, станет партнером клоуна, подающего ему нужные реплики. Он задает несуразные вопросы, создает комические ситуации, путаницу. Это прообраз маски Арлекина из итальянской комедии масок. Рыжие: Шоколад, Беби, Грок, Завата, Поль и Альбер Фрателлини, создавший знаменитую маску, ставшую символом цирка. Во Франции Рыжего звали – Огюст (старательный идиот), в Италии – Тони, в Германии – Ганвурст, В России – Паяц. VII.3. Венецианская маска как символ «страшной», инфернальной красоты Ирина Павловна Уварова говорила о венецианской маске, что она символизирует «страшную», сакральную красоту смерти уходящего под воду города. Поэтому в красивой маске, костюме отражается инфернальный (запредельный) мир погибающей красоты города. Он занесён в список Юнеско как самый красивый город, но и как обречённый на гибель. Ищутся какие-то способы его сохранения. Эта «страшная» красота не отражалось в самом начале возникновения этого карнавала, а только с XIX-ХХ вв. Особенно хорошо отражает холодную и страшную красоту (как таковую) маска (полумаска) Бауты. Она может белой или черной, очень красиво оформленной кружевами или другими красивыми тканями и изящным костюмом. Она символизирует красивую маску если не смерти, то её какой-то эквивалент. На ней изображается большой и широкий нос какой-то птицы. Человеческое лицо почти полностью закрывается и человек превращается в инфернальное существо. В начале ХХ века художники-символисты маску Бауты использовали с определённой целью в оформлении спектаклей, книг, экслибрисах. Её использовал Всеволод Мейерхольд в спектакле по драме М.Ю.Лермонтова «Маскарад», который шёл в тот день, когда началась октябрьская революция. Она символизировала уже не только трагедийный смысл драмы, но и всей наступающей эпохи. VII.4. Маски Хэллоуина как патологические образы потустороннего мира Маски Хэллоуина не обязательно должны быть с изображением патологических или мерзких элементов разложения человеческой плоти. Профессионально страшную красоту можно показать чётким рисунком грима в холодных или чёрно-белых тонах. Это гораздо сложнее, чем изображать череп и тому подобное. Гораздо элегантнее, при этом и страшнее смотрится минимальный грим, но выполненный аккуратно и чисто (прозрачный белый тон, убранный рот, затенённые глаза, но не глазные впадины). Очевидно, необходимо учитывать при изображении этих масок заказ фирм, людей, которые отмечают этот «праздник». Можно только предупредить гримёров, чтобы они не относились всерьёз к такой работе и всё-таки попросили «прощения» после такой работы и часть заработанных денег подарили кому-нибудь, оказали помощь (это личное мнение).

VIII. Основные отличия в обучении искусству грима актёров и режиссёров Некоторые особенности или отличия в обучении искусства грима существуют при обучении актёров и режиссёров. В основном эти отличия заключаются в следующем. Актёры обязательно должны уметь делать все схемы грима сами на своём лице. Режиссёры могут эти схемы опробовать на другом лице. Актёру необходимо знать многие технологические приёмы грима, овладеть хорошими навыками, чтобы грим получался не перегруженным по рисунку, правильным по цветовой гамме и всей композиции грима. Режиссёру неплохо знать схемы грима, характерные гримы, их основные композиционные аспекты. Главное, режиссёру рекомендуется знать возможности грима, т.к. в самостоятельной работе он может столкнуться с «горе-специалистом», который будет утверждать о невозможности каких-то изменений на лице. Режиссёру на занятиях необходимо давать больше материала из физиогномики, которая связана и с психологий образа; больше рассказывать о вариантах того или иного образа при разных сценографических решениях, при разном свете; при разной удалённости сцены от зрителя. Искусство грима, как и занятия по сценографии, помогают развитию художественно-абстрактного мышления, развивают изобразительные навыки режиссёра. Педагогическая практика показала, что иногда режиссёры лучше справляются с технологическими аспектами грима, более заинтересованно работают на занятиях и много фантазируют в поиске более интересных решений рисунка, композиции грима.

Заключение В заключении этой небольшой работы, предваряющий изучение (введение) большого курса «Грим», необходимо сказать, что хороший и объёмный материал о гриме, его истории; гриме, используемым в разных театральных жанрах есть в книге И.С.Сыромятниковой «Искусство грима и макияжа» (2004), которую педагог представляет в электронном виде, т.е. можно найти в интернете.

Показывая основные визуальные и мистериальные аспекты грима, хотелось бы отметить, что искусство грима, которое достаточно сложное, интересное, является одним из слагаемых мастерства актёра. Изучение искусства грима может быть весьма полезным для актёров, режиссёров, не равнодушных к мистерии театра, загадке театра, не испугавшихся сложности постижения его сакральности. Ведь, изучая лицо, его уникальные возможности в совокупности с приёмами грима, можно понять, что они тоже являются «инструментами» в познании загадочного мира сцены.