Приложение 1 Из истории грима

Из собственных наблюдений (Сорокина Т.А.) Грим – это не просто «гримасничающий старец», как пишется в словарях, здесь необходимо уточнить. Грим – это образ весёлого (печального, злого) старого китайца на молодом европейском лице. В данном определении есть три основные театральные функции грима это: 1) изображение мимических выражений, 2) возраста и 3) национально-исторического грима на молодом европейском лице. Старый весёлый (злой или печальный) китаец - это достаточно сложный грим, который самостоятельно (на экзамене) могут выполнить студенты, только изучив непростые приёмы технологии грима, посещая занятия, отрабатывая навыки искусства грима на практике, которые могут стать гибким выразительным средством в их руках. Есть высказывания современных исследователей театра В.И.Новацкого, И.П.Уваровой, которые высказывают такое мнение, что театр сохранился только на Востоке, в традиционных театрах Кабуки, НО, в Пекинской Опере и др. Театр (театры Востока) – содержит много символов, кодов, которые должны быть во всём облике персонажа: костюме, гриме, парике, его движении, подаче голоса и т.д. Здесь всё имеет свои символы и без их знания невозможно понять содержание произведения. В Европейском театре, по их мнению, осталась «психологическая прочитка» драматургического произведения. В европейском театре почти нет загадки, мифологизма, «действа». Следовательно, и внешний облик, грим имеет только реалистический (бытовой) характер. Из театра ушла древняя сакральность, мистерия. Грим – это внешнее пластическое отражение внутренней сути образа, его частной формы, которая находит своё выражение через мировоззрение и характер, поступки и действия; социальное происхождение, профессию, климат и здоровье, привычки, изображаемые на лице актёра приёмами и средствами грима. Он выявляет одну или несколько главных типических черт характера образа при сохранении индивидуальности актёра. От внешнего к внутреннему, от тела к душе, от воплощения к переживанию, от формы к содержанию», говорил К.С.Станиславский.

Патрис Пави. Словарь театра. М.: «Прогресс». 1991, с.56-57.Франц: maquillage; англ.: make-up; нем.: Schminke; исп. maquillaje. 1. История меняющегося искусства грима Театральный грим очень выразителен и содержит огромное количество информации, т.к. с его помощью гримёрами накладываются последние штрихи на лицо актёра. В некоторых театрах, например, Кабуки или Катакхали, нанесение грима – ритуальная церемония. Подобный же ритуал существует в театре «Солнца» (Франция, Париж), где на обозрение публики выставляются гримирующиеся актёры.Если бы грим сводился только к банальной функции улучшения природных данных (макияжу), можно было утверждать, что он столь же давнее изобретение, как и сам театр. Однако, Древние Греки применяли грим не только для того, чтобы сделать актёра более красивым – он, кстати, носил маску, - но и для того, чтобы соответственно ритуалу окрасить его лицо кровью жертвенного животного или пеплом.Косметический грим используется с XVI века. Технические приёмы грима постоянно совершенствовались. В XVIII. актёры гримировались так сильно, что один из современников имел основание сказать: «Все актёры, играющие на театре, всё равно, что девицы. Королевы и героини так намазаны, что их цвет лица кажется свежим и румяным, как у наших юных молочниц». Каковым бы ни были технические приёмы (в некоторых красках использовался мышьяк, свинец, что было опасно для здоровья), грим при сценическом освещении выглядел естественным цветом кожи, а при введении газового освещения, а затем электричества происходила дальнейшая его эволюция. 2. Функции грима ( Патрис Пави. Словарь театра.) А. Улучшение натуры Такое привычное применение грима особенно приветствуется на сцене, так как это искусство состоит не столько в том, чтобы состарить персонаж, сколько в том, чтобы сделать его моложе. Сложная задача обязывает гримёра совершать чудеса компиляции и улучшения натуры: убирать мешки под глазами, подтягивать подбородок, скрывать неровности кожи и др. Б. Кодификация лица Некоторые театральные традиции грима, например, в китайском театре, основываются на чисто символической системе соответствий различных цветов социальным характеристикам: белый – для интеллигенции, красный для неподкупных героев, синий – для гордецов, серебряный – для богов и т д. (Интересная символика цвета и рисунка масок в японском театре Кабуки). В. Театрализация облика Грим – своего рода живой костюм актёра – соперничает с маской благодаря подвижности лица. Иногда актёр делает застывшие гримасы (Гротовский), так «Сирэйпиенс театр» применяет лицевую скульптуру, используя гримасы, поддерживаемые руками актёров. В искусстве создания лица грим может одновременно подчёркивать театральность, «лицевую механику» (как говорил Мариво) и подчёркивать естественность и «органичность» мимического выражения. Грим использует определяющую двусмысленность театрального представления: это смесь естественности и искусственности, вещи и знака. Г. Другие возможности грима В настоящее время гримируется не только лицо, но и тело. Витез в постановке «Британика» (Расин) окрашивает волосы, прорисовывает контуры ног актёров на костюме. Грим становится некой подвижной символичной декорацией: не характеризуя персонаж психологически, он способствует созданию театральных форм наравне с другими компонентами представления (сценографии) (маска, свет, костюм и т.д.). Отказываясь от психологических эффектов, он берёт на себя функцию систему означающей, становится равноправным эстетическим элементом спектакля.

Р.Д.Раугул. Грим. Ленинград: Искусство. 1947. Специфическая особенность театра – это необычайная конкретность его образов, которые создаются живыми действиями играющих актёров. Все выразительные средства театра, в том числе и грим, способствуют этой конкретизации образов. Посредством грима актёр может изменить своё лицо, придать ему такую выразительную форму, которая поможет актёру наиболее полно и всесторонне вскрыть сущность образа и в наиболее наглядном виде донести его до зрителя. Грим имеет значение не только в своём конечном результате, как один из элементов внешнего оформления создаваемого актёром образа. В творческом процессе работы над ролью нахождение грима является для актёра определённым толчком и стимулом к дальнейшему раскрытию образа. К.С.Станиславский анализируя процесс своей работы над ролью Сотанвиля («Жорж Данден», Мольер), отмечает момент нахождения грима как «момент великой радости». Каждое изменение трактовки роли находит своё соответствующее изменение и в гриме. Это соотношение между характером грима и трактовкой образа особенно ярко выступает, если сравнивать исполнение одной и той же роли разными актёрами, играющими в разные эпохи, в разных странах. Например, Гамлет – Поссарт, Сальвинии, Мунэ-Сюлли, Ирвинг и т.д. Но индивидуальная трактовка роли каждого отдельного актёра не является чем-то оторванным от спектакля в целом. Система актёрского исполнения и связанная с ней трактовка образа предопределяются режиссёрской трактовкой спектакля. Стиль спектакля определяет и стилевые особенности грима. (Сценография, режиссура определяют и рисунок грима). Реалистическому (классическому) решению спектакля должен соответствовать и сложный реалистический грим. Например, в этом стиле решались все пьесы М.Горького, А.Чехова, А.Островского в советском театре 30-60-х гг. Здесь нет условных, облегчённых решений образов. В них всегда много постижа (париков, бород, усов) и хорошо прорисованного грима с обилием общего тона, румян. Только в 70-80-е гг. пошло «облегчение» всей театральной сценографии. Тогда стали играть образы этих классиков без костюмов, декораций и, следовательно, без грима. Были отменены и портретные гримы, когда известных исторических личностей показывали в спектакле без грима или только со знаковыми деталями образа, например, очки, или пенсне. Такой же намёк на историзм был и в костюме.) Грим – это сценическое оформление лица актёра, соответствующее трактовке образа и общему стилю спектакля, и является одним из выразительных художественных средств, помогающих актёру наиболее всестороннему раскрытию образа. Композиция в гриме. (Р.Д. Раугул. ГРИМ.), с.151-152. Композиция есть единство всех компонентов произведения, соподчинённых друг другу, соответствующее основному замыслу произведения. В театре таким общим организующим началом, приводящим к определённому единству все компоненты спектакля, является возникающий на основе драматургического материала творческий замысел и план постановки. Соответственно этому творческому плану создаётся определённая трактовка роли и образное её воплощение актёра в гриме. Грим является одним из компонентов построения образа, на нём лежит задача оформить лицо актёра и, в зависимости от трактовки роли, придать ему такую выразительность, которая способствовала бы максимальному и всестороннему раскрытию образа. Следовательно, композиция грима есть такая организация выразительных средств его применительно к пластическим данным лица актёра, которая способствует наибольшей конкретизации и наглядности образа в определённой его трактовке, возникающей на основе общего творческого замысла и плана постановки (режиссуры и сценографии). Работа над гримом имеет те же основные этапы, что и работа над ролью или работа художника над историческим портретом. Первый этап – подготовительный: анализ драматургического материала, анализ роли, типичных явлений жизни, подбор иконографического (иллюстративного) материала. Второй этап – создание проекта грима (эскиз грима). Отбор накопленного материала на основе анализа сценического образа, создаваемого актёром, и тех требований, которые предъявляют к нему режиссёр и художник-постановщик. Третий этап – выполнение грима, доработка его, т.е.проверка грима на репетициях, внесение поправок, изменений и окончательное фиксирование грима в соответствии с окончательной общей композицией образа. Но и в дальнейшем от спектакля к спектаклю грим «живёт» и находит своё дальнейшее развитие и конкретизацию.

Сорокина Т.А. Основные аспекты в сценическом гриме, в создании грима-образа

• Эпоха, страна, конкретное время (историко-этнический грим).
• Психолого-физиогномические элементы грима: темперамент, физиогномика; мимические выражения лица: весёлое, злое, печальное лицо (характерный, грим).
• Основные акценты в гриме-макияже.
• Приближенная или удаленная сцена.
• Общая сценография спектакля: декорации, костюм, свет, их стилевое решение.
• Возраст образа, отсюда грим либо корректирующий, характерный или возрастной.
• Цветовая палитра костюма и всей сценографии.

Отсюда: если грим: 1) - «легкий», натуральный, он может выполняться по правилам макияжа; 2) – классический, театральный – и в том и другом случае цветовая композиция грима должна соответствовать: имиджу, стилю образа и, следовательно, также совпадать: а) с цветовым типом лица актёра, цветом костюма, близко расположенным к лицу актера; б) либо соответствовать цветовой гамме костюма, парика (грим, макияж более плотный). Необходимо учитывать что т.н. «натуральный» («лёгкий») грим-макияж на сцене выполняется плотнее («тяжелее»), чем в бытовом макияже.

С.П. Школьников. Искусство грима, Минск, 1963. История возникновения грима уходит вглубь веков, к периоду обрядов и религиозных культов разных народов. Создание внешнего облика имеет свою историю. Особую роль в ней сыграли маски, которые применялись в древнегреческом театре и были заимствованы из церемониальных обрядов. Свидетельства писателей и обломки стенной росписи в Микенах, изображают три человеческие фигуры с ослиными головами, служат достаточным доказательством употребления масок греческими жрецами в обрядах для изображения бога и поминаемого покойника. Из обряда маски перешли в светские увеселения – комедии. Маскам древнегреческой комедии, с одной стороны, стремились придать портретное сходство, но с другой – делали их чрезмерно карикатурными, изображая определённую гримасу. Сцена греческого театра, открытая зрителю с трёх сторон, вызвала появление тройной маски. Игра актёра была крайне стеснена необходимостью скрывать своё лицо под маской, соединённой с париком. В то же время без маски ему было бы невозможно быстро между двумя выходами сменить облик престарелого воина на облик юной девы и наоборот. В дальнейшем были введены устройства (раструбы), усиливающие голос актёра. Изготовлялись маски ваятелями сообразно характерам роли. Для богов и героев они делались сходными с установленными художественными типами. Когда же наступила «эпоха ограничения», портретные маски были запрещены. Надо было избегать всякого, хотя бы случайного, сходства с высокопоставленными личностями, особенно с македонскими царями. Маски стали делать уродливыми. В это же время в зависимости от характера роли применялись полумаски. Театральные маски (С.П. Школьников. Искусство грима, Минск, 1963.) 1. Первоначальные формы театрального грима возникли на основе «магической» раскраски тела и обрядовой маски, непосредственно связанных с магическими и анимистически-религиозными представлениями первобытного человека. Таковы, например, обрядовые танцевальные маски американских индейцев. Обрядовое «действо» в дальнейшем перерастает в подлинный театр. В процессе становления театра создаются различные способы оформления лица актёров, - сначала применяются обрядовые маски и раскраска тела, сохраняющие в какой-то степени своё культовое значение, как для зрителей, так и для участников спектакля. В дальнейшем в каждой театральной системе создаются свои специфические театральные формы, формы и виды масок, и грим актёров. 2. В древнегреческом театре первоначальные формы грима – пачканье лица винным суслом и козлиная маска связаны с религиозным, дионисийским культом (обрядом). Но маска греческого театра в дальнейшем приобретает иной характер. Она начинает приобретать реалистические, но обобщённые формы. По преданию маски были изобретены Фесписом, а при Эсхиле (V в. до н.э.) введено их окрашивание. Вначале их изготавливали из дерева, а затем из полотна, покрытого гипсом, закрывающей полностью голову актёра, наподобие шлема. Преувеличенные размеры маски, монументальные характерные формы того или иного типического (мимического) выражения лица соответствовали общему патетическому стилю трагедии. На стадионе, в огромных амфитеатрах можно увидеть из дальних рядов только сильно подчёркнутое оформление лица маской, и с её помощью также быстро изменить выражение «лица», или быстро сменить роль. Первоначально маски хороводного театра были ограничены небольшим числом характерных типов. В дальнейшем, с увеличившимся разнообразием характеров действующих лиц, число масок значительно увеличивается, и появляются маски индивидуальные: Эдип с выколотыми глазами, одноглазый Циклоп. В комедиях Аристофана появляются карикатурные портретные маски, например: Еврипид и Эсхил. Поллукс в своём «Каталоге масок» даёт описание масок трагедии позднейшего периода эллинистического театра и указывает на 6 видов масок стариков, 8 – юношей, 11 – женщин, 3 – слуг. Ещё большим количеством масок располагала комедия. Для комедий Менандра Поллукс насчитывает более 40 типов масок. 3. В римском театре маска теряет своё обрядовое значение и становится исключительно театральным приёмом оформления лица. В представлениях ателланы маски сохранялись всё время, где четыре типа масок: Маккус-простак, Букко-хвастун, старый скупец Паппус и хитрый философ Доссенус являлись постоянными гротескными персонажами ателланы. (Патрис Пави: короткие фарсовые представления в духе буффонады, названные по имени города Ателла в Кампанье, где они появились во II веке до н.э. Фарсовые представления разыгрывались в Италии в качестве дополнений к трагедиям и рассматриваются как предшественники commedia dell arte.). В трагедии и комедии актёры играли первоначально без маски; это объясняется утратой маской её обрядового значения и изменением устройства театра. В римском театре место орхестры занимают места сенаторов. В дальнейшем (при Росции) маска восстанавливается в драматическом театре. Это обуславливается с одной стороны, стремлением приблизиться к греческому театру, с другой - необходимостью использования маски, вызванною увеличением зданий до грандиозных размеров. Уступка демократическому зрителю, сидевшему далеко и не видевшему мимики актёров, вызывала недовольство первых – аристократических – рядов. Это нашло своё отражение в своеобразной компромиссной форме устройства римской маски, которая в отличие от греческой маски, имеет более широкие отверстия для рта и глаз. В более позднее время – в пантомиме – маски делались с закрытыми ртами, т.к. раскрытый рот трагедийной маски являлся неестественным. 4. В средневековом мистериальном театре маски надевают только актёры, изображающие персонаже «ада» - дьявола, чертей и т.п. Позднее, в постановках «моралите», посредством масок оформляются символические или фантастические карикатурные персонажи (например, Фортуна, маска которой с одной стороны имеет весёлое выражение, а с другой – мрачное). Остальные исполнители подбирались по типажу или пользовались гримом и париками. 5. Большое развитие маска получила в итальянской commedia dell arte, возникшей в XVI веке. Маски commedia dell arte органично связаны с данным театральным жанром, и наличие их способствовало созданию самого театрального жанра с его специфическими особенностями: импровизацией, буффонным стилем и постоянными персонажами – масками. Они отличались от античных масок тем, что закрывали только верхнюю половину лица, что давало возможность использовать мимику рта. Маски носили только четыре персонажа: Панталоне, Доктор и двое слуг (дзанни). Панталоне (старик, отец возлюбленной) имел тёмнокоричневую полумаску с длинной преувеличенной и смешной формы бородкой и торчащими усами. Доктор («учёный») – «странная маска, закрывающая только лоб и нос, произошла, говорят, от большого родимого пятна, уродовавшего лицо одного из тогдашних законоведов» (Гольдони). Бригелла – «смуглая маска; изображает в преувеличенном виде обожжённое солнцем лицо обитателя Бергамо». Арлекин – «лицо закрыто чёрной маской, к которой приделана грубая борода». Капитан (чванливый офицер) - «выступает с преувеличенно нафабренными усами». Это смешные партии комедии, которые носят гротескные маски. Персонажи любовников и любовниц идеализировались. Они тщательно гримировались и должны быть красивыми и молодыми. Костюмы у них, в отличие от предыдущих персонажей самые модные и красивые. Некоторые указания о технике гримирования можно в высказываниях и трактатах о сценическом искусстве актёров того времени. Леоне де Сомми придавал гриму большое значение. В «Беседе о сценическом искусстве» (1565) он пишет: «Не стану много говорить о лице, т.к. с помощью искусства (грима) можно исправить природные недостатки; всегда можно перекрасить бороду, скрыть рубец, сделать лицо бледным, жёлтым или, напротив, здоровым и красным, или более белым, или смуглым, - вообще сделать всё то, что нужно. Я ни в коем случае не буду пользоваться масками или фальшивыми бородами, т.к. они мешают говорить; и если бы мне пришлось поручить безбородому актёру роль старика, я подкрасил ему подбородок, чтобы он казался выбритым, я пустил бы его волосы из-под шляпы, коснулся бы кистью его щёк и лба, чтобы он казался не только старым, но также морщинистым и дряхлым». Но в повседневной театральной практике пользовались часто фальшивыми бородами, а также масками, что видно по гравюрам этой эпохи. В XVII веке commedia dell arte резко меняет свою установку и очертания. Последние отзвуки Ренессанса отлетают от неё. Она становится чисто барочным жанром. Маски лишаются всякой связи с реальной действительностью и становятся условными театральными фигурами.Гримирование в комическом жанре (фарс) принимает в дальнейшем ярко выраженный буффонный характер. Один из таких гримов – белое, обсыпанное мукой лицо – сохранился до настоящего времени в цирке. (Маска Белого и Рыжего, клоуна). В последующие эпохи маска постепенно сходит со сцены как принцип оформления лица актёра. Лишь иногда её используют как стилевой приём или как оружие против натуралистических тенденций в театре. Следует отметить, что существует понятие маски как приёма сценического истолкования образа, схематически упрощённого, но вовсе не сопровождающегося оформлением лица актёра посредством маски. Маска как технический приём оформления лица актёра иногда находила себе применение в массовых инсценировках. В условиях огромных пространств стадионов, площадей и улиц преувеличенными размерами маски можно показать персонаж так, что он будет воспринят десятками тысяч зрителей. (Аркадий Райкин, артист советской эстрады 50-70-х гг. ХХ в., широко использовал полумаски с париком, лбом, очками, носом и усами, когда быстро трансформировал разные характерные образы, отворачиваясь от зрителя на секунды). 6. Существует в театре оформление лица актёра путём раскраски (то, что обычно понимается под словом грим) первоначально было заимствовано от магической раскраски. (В настоящее время широко используется в сказочных, детских театральных постановках искусство раскрашивания лица аква-гримом (фейс-арт) или всего тела (боди-арт) под фантастических существ или животных). 7. Реалистический грим. Такие гримировальные приёмы, как беление и подрумянивание лица, подводка глаз, бровей и губ, применялись в бытовой косметике уже в Древнем Египте. Эти же приёмы использовались актёрами и в театре. Подобное раскрашивание лица делалось актёрами очень нарочитым, буффонным, как например, гримы французских фарсовых актёров, или наоборот, носило характер лёгкого приукрашивания лица. 8. Такой приукрашивающий, «косметический» грим получил в системе придворно-аристократического французского театра XVII- XVIII вв. Человек передаётся только как представитель определённого сословия, ранга, а отсюда абстрактность, канонизированность и идеализация образов. Персонажи Расина – Ипполита, даже Боязета – играли в одних и тех же костюмах франц. аристократа XVII века, в пудренном придворном парике, набелённым и подрумяненным лицом, украшенным по моде мушками. (В таком же облике актёры играли и античные трагедии). Задачи индивидуальной или исторически верной обрисовки характеров действующих лиц появляются позже, с возникновением реалистических тенденций в театре. Одним из основных выразителей реалистических устремлений в театре стал франц. актёр Тальма (конец XVIII века), когда он играл Тита в спектакле «Брут» по римскому портрету Тита. Он коротко постриг волосы, что вызвало фурор среди публики. В моду сразу входит короткая мужская стрижка «под Тита». Стремление к психологической индивидуализации роли поставило перед актёром Тальма проблему использования грима как наиболее выразительного средства для характеристики образа, что придворному искусству трагедии было чуждо. 9. Русский театр. В XVIII веке персонажи трагедий Княжнина и Сумарокова были воплощением обобщённых идей или страстей, а затем уже – в гораздо меньшей степени – индивидуализированными характерами. Например, актёр Дмитревский «представлял Самозванца с маленькими усиками, написанными тушью, в пудре незавитых волос, перевязанных на затылке чёрной лентой с бантом». «Гордый журавлиный шаг, заботливо размеренный, при остановке откинутая назад нога должна оставаться некоторое время на полупальцах, круглая курчавая голова, певучий голос – у героя; рыжий всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза – у злодея» («Старый актёр») – таков внешний облик актёра того времени. В комедии можно наблюдать больше материала действительной жизни. В.В. Самойлов (вторая пол., XVIII в.) в водевиле создаёт свои изумительные по мастерству гримы, что отмечает его современник зодчий Баженов. Затем реалистические приёмы оформления образов Самойлов переносит и в классический репертуар, создавая свои знаменитые гримы короля Лира, Шейлока, Гамлета, кардинала Ришелье и др. Внимание Самойлова было обращено не столько на развитие внутренней характеристики, сколько на передачу внешних типических черт. С дальнейшим развитием реалистических тенденций у Щепкина, Ленского, Давыдова формы реалистического грима находят своё завершение. В России искусство грима и парика возникло в народе у скоморохов и шутов. Позже скоморошество и шутовство стали служить забавой для царей и придворных. Так родилась особая театральная форма, появившаяся при царе Иване III (1440-1505). При царе Михаиле Романове был организован «потешный чулан» («потешная палата») - миниатюрный театр. Пётр I организовал всепьянейший и всешутейский собор – пародию на церковные соборы. Создание русского профессионального театра неразрывно связано с именем гениального актёра-самородка и театрального деятеля Ф.Г.Волкова, вступившего на театральное поприще в середине XVIII века. Это и есть по-существу время зарождения в России искусства грима, который определился как существенный компонент в создании сценического образа и вошел в быт театра. Если раньше гриму не придавали серьёзного значения и использовали его по собственному усмотрению, ибо актёры не имели профессионального мастерства в создании образа, то с возникновением постоянно действующего театра грим становится необходимым компонентом во всех ролях и помогает актёру создавать внешний характер образа. Рождение Малого театра в 1824 году – значительное событие в истории русской национальной культуры, связано с именами Мочалова и Щепкина. Позже артисты этого театра Ленский и Лебединский сумели, изучив историю грима прошлого, теоретически обосновать необходимость применения грима. Их труды и явились первыми в России учебниками (пособиями) по гриму. Открытие в 1898 Московского художественного общедоступного театра (МХТ) явилось знаменательным событием в театральной жизни. Его создатели Станиславский и Немерович-Данченко воспитали наряду с выдающимися мастерами сцены замечательных гримёров: Гремиславский, Фалеев, создавших портретную галерею образов, прозвучавших на весь мир. 10. Следующий этап развития грима в русском театре связан с историей Московского Художественного театра и с работами основного художника-гримёра Я.И. Гремиславского. Многообразие путей, по которым шёл МХТ, привело к пониманию грима как одного из элементов спектакля, неразрывно с ним связанного. Возникло понятие « стиль грима ». Каждый новый период работы МХТ характеризовался и новыми методами в работе над гримом. (Стиль спектакля, драматургического произведения «диктовал» и стиль грима, когда в «Царе Фёдоре» Гремиславский создавал не просто реалистические гримы, но и пытался изобразить что-то курьёзное, причудливое в образе). 11. Для других постановок, как «Драма жизни», «»Жизнь человека», «Анатэма», театр ищет других методов сценографии и приходит к сознательной стилизации. «И в связи с эти, вместо «репинского» грима, вместо тщательной выделки каждой складки, морщины, родимого пятна, бородавки, - только тёмный силуэт и забота, чтобы он поменьше выпирал своей трёхмерностью из фона, казался двух измерений» (Н.Эфрос). Совершенно иные методы грима возникают при постановке чеховских пьес. В данных постановках театр отказывался от сложных «гримировочных ухищрений». 12. На развитие отдельных форм грима оказали также большое влияние различные течения живописи. Футуристические, конструктивные, экспрессионистские по стилю декорации и костюмы требовали и иных форм гримирования, посредством которых внешний вид актёра (грим, костюм) входил в единое композиционное целое. (Приёмы конструктивизма и в гриме использовал в своих постановках В. Мейерхольд). Таковы, например, гримы в постановках Камерного театра (Таирова) «Саломея», «Принцесса Брамбилла» и др. Интересное, иконописное оформление имеет спектакль «Царь Фёдор Ионович», где художник-постановщик использует иконописный стиль в оформлении лиц актёров, вытекающего из общего замысла постановки. В период театрального «Октября» «оголённая кирпичная стена сцены, отсутствующий занавес, военные прожекторы, незагримированные лица актёров» (Н.Эфрос) – это становление конструктивистского театра. Приведённые отдельные примеры форм грима в театре показывают, что грим, являясь органической частью спектакля, неотделимо связан с определённой системой театра (сценографией) и с изменением системы театра в новых условиях создаются и другие формы грима, стиль грима.

П.Б.Лившиц. Сценический грим. М.: Искусство, 1939. (Пособие для театральных кружков. Необходимо учитывать годы, в которые оно было написано). Лившиц работал в это время в харьковском театре Русской Драмы. «…Зрителю должно быть ясно, кто перед ним находится, и только тогда он сможет следить за игрой, не отвлекаясь догадками…Это значит, что каждая часть… его костюма, грима должны составлять целостное впечатление». Актёр должен искать типическое в облике героя, например, купца, который чаще всего бывает полным, с бородой. Но это не значит, что всякого купца нужно изображать только так. В отборе типичного есть своя опасность – штамп. Найти типичное и уйти от штампа – значит внимательно изучить пьесу, точно определить, какого человека хотел вывести автор. Грим необходим и в период репетиций, как и костюм или его детали. Если актёр репетирует всё время без костюма и грима, он «не видит» своего героя, а работает умственным путём. И вот одевшись и загримировавшись и взглянув на себя в зеркало, он видит внешний облик человека, которого он изображает, и от ощущения этого облика всё продуманное им оживает, становится близким, жизненно правдивым, и играет он уже легко, ничего не придумывая, а как бы от себя. Поэтому молодым, неопытным исполнителям играть без грима и костюма бывает очень трудно. Костюм и грим до известной степени скрадывают недостатки их игры. Из этого не следует, что можно недостатки своей игры скрывать за удачным гримом и хорошим костюмом, но нужно помнить, что внешность исполнителя может и должна помогать ему. В несколько раз ещё труднее играть, если грим и костюм неверны, если они не только не помогают образу, но и мешают ему. Иногда роль проваливается, несмотря на хорошую подготовку, если грим и костюм актёра разрушают созданный им образ. Нужно помнить, что первое впечатление – всегда самое сильное, а на сцене, как правило, создаётся внешним видом, поэтому грим, как и костюм, не может быть случайным. Грим, как и костюм, лишь помогают актёру, дополняя то, что он хочет сказать своей игрой, облегчая зрителю возможность увидеть задуманный актёром образ. Грим старика на молодом лице актёра не спасёт, если актёр не «погрузится» органично всем своим существом в этот возраст. Это должна быть у него и старая спина, походка, голос, жесты и т.д. Грим должен быть реальным, т.е. таким, какие бывают лица в жизни, он должен быть типичным и каждая часть его обязана быть увязана с другой: нельзя при седом парике оставлять молодые глаза или щёки, нельзя при серьёзной внешности наклеивать комический, преувеличенный нос. Грим должен помочь зрителю определить, что представляет собой тот или иной персонаж пьесы: молод или стар, какой он национальности, в какой среде или в какое время происходит действие. Разница существует не только среди разных национальностей, но даже между родственными народами. При внимательном изучении можно увидеть, что тип великоросса чем-то отличается от украинца или белоруса. Можно найти различия между типом уроженца Архангельской области и москвичом, между сибиряком и волжанином. Эта разница ярче всего сказывается в манере подстригать волосы, в причёске, в усах, бороде. В одних местах носят длинные волосы, в других – бреют, носят бороды и усы, где-то только – усы, тоже разной формы. Для народов, живущих на Севере, характерны светлые волосы, бледный цвет кожи, голубые глаза. Южане наоборот большей частью брюнеты, черноглазы, смуглы. Такое же различие можно проследить и в чертах лица, в форме носа, губ, щёк, лба, подбородка (пластика лица). Эта разница существует не только между различными народами, но и между разными классами одного и того же народа. Типичный французский банкир выглядит иначе, чем типичный французский рабочий, который в свою очередь отличается от крестьянина. Даже отдельная профессия накладывает на внешность человека свой отпечаток. Цвет кожи у колхозника, работающего на поле, на солнце, на ветру, иной, чем у служащего. Актёр непременно бывает бритым – для того, чтобы ему было удобно гримироваться. Священники же всегда носят бороду, раввины – пейсы, как им предписывает закон. Словом, образ жизни человека, род его занятий, место его рождения, та среда, в которой он живёт, - всё это отражается на его внешности (как и на внутренних свойствах) и должно быть отражено в гриме. Второе, что следует учитывать в гриме, общем облике, - время, когда происходит действие. Каждая эпоха имеет господствующую моду, обычай, который существенно изменяют внешность человека. Изображая военного разных эпох, нужно учитывать моду на прическу, усы и бороду, или их отсутствие. Облик царского офицера в России очень отличался в разные времена. Между тем, толстый слой грима, усы, наклейки, толщинки делают лицо неподвижным, превращают его в маску, скрадывают мимику и, следовательно, лишают исполнителя части тех средств, которыми он должен воздействовать на зрителя. Поэтому, чем меньше будет грима на лице, тем легче играть. Нужно стараться обойтись самым необходимым гримом. Но есть и другие ошибки. Считая, что лицо полностью подходит для роли, то гримироваться не следует. Это неверно, т.к. благодаря искусственному освещению на сцене и присутствию рядом других загримированных исполнителей лицо без грима будет бесцветным. Слегка подчёркнутые гримом черты лица приобретают чёткость, позволяющую и далеко сидящим зрителям видеть мимические изменения лица, лучше будет восприниматься игра. Некоторые актёры считают, что если в театре есть гримёр, то гримироваться ему не обязательно. Это неверно. Овладеть техникой грима не так трудно,- нужно только иметь желание и терпение. Когда вы, научившись, будете сами гримироваться, то ваш грим всегда окажется лучше, чем, если бы вас гримировал самый опытный гримёр. Вы знаете лучше, чем он, кого вы играете, вы лучше его свяжете свой грим с образом, с мимикой и т.д. Эту внутреннюю связь может найти только сам исполнитель.

Из книги «Иван Яковлевич Гремиславский». Сборник статей и материалов. – М.: Искусство, 1967. (И.Я. Гремиславский - сын гримёра МХТ Я.И.Гремиславского) Яков Иванович Гремиславский – гримёр-художник (1864 – 1941 гг.). У К.С.Алексеева (Станиславского) на даче в Любимовке устраивались домашние любительские спектакли. На один из этих спектаклей главный гримёр императорских театров Сильван послал третьего помощника старшего гримёра. Таким образом, в августе 1882 года состоялась первая встреча будущего гримёра МХАТ Я.И.Гремиславского с К.С.Станиславским, после которой они уже никогда не расставались. Ко времени возникновения Художественного театра Яков Иванович становится уже определившимся мастером, вполне сработавшимся в течение 15 лет с К.С., усвоившим его новые взгляды в области создания грима. Как и многие оставившие след работников театра, Я.И. происходит из театральной среды. Его отец был заметным гримёром Ма