 |
4. Театр. В начале ХХ века театр в Германии испытал влияние различных течений модернизма. Множество экспериментов проводилось в области изменений театрального языка, использовались различные типы построения пьес: телеграфный стиль, стиль лозунгов, стиль в
|
|
|
|
4. Театр
Особая роль в современном миропонимании принадлежит, несомненно, театру. Различные философские течения, которыми увлекалось западное общество, были идейной основой театра модернизма. Так, теории О. Шпенглера, З. Фрейда, Ж. Сарта использовались для создания своеобразных пьес, которые до сих пор вызывают споры. Ужасы войны, её страшная реальность проявились в немецком театре экспрессионизма, названного «драматургией крика». Идеи сюрреализма также воплотились в театральных постановках, сутью которых становится борьба против логики в искусстве, проникновение в подсознание человека и стремление показать это на сцене. Режиссёры – модернисты Англии, Германии, Франции на Протяжении ХХ столетия выдвигали идеи радикального преобразования сценического искусства.
Идея «трагедийного театра», принадлежащая английскому режиссёру – реформатору Гордону Крэгу (1872 – 1966 гг. ), связанному с общеевропейским движением символизма, обрела форму всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг считал, что современный ему реалистический театр «задушен» литературой и литературщиной», а некогда великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Крэг впервые в Англии выделил декоративное оформление в самостоятельный художественный элемент спектакля, причём в своих новаторских исканиях он ставил декоративную сторону выше актёрской, считая, что она в большей степени несёт идейную нагрузку, чем живой актёр. Крэг полагал, что режиссёр обязан материализовать в сценическом пространстве своё видение не конкретного произведения драматурга, а всего его творчества, воспринимая его как целостный мир взаимодействующих образов и взаимосвязанных коллизий. Эта идея была подхвачена практически всеми режиссёрами-модернистами ХХ в.
|
|
|
«Трагедийный театр» Г. Крэга во многом созвучен изысканиям Ф. Ницше. В ХIХ в. театр на многие десятилетия отказался от идеи трагического целого во имя идеи отдельного характера. Г. Крэг же настаивал на тотальном переустройстве театра. Основываясь на идее «сверхчеловека» («супермарионетки»), он предлагал заменить все сценические средства выразительности, наполнить театральное действие сверхсмыслом, доступным только избранным. Всё это режиссер может осуществить только через постановку трагедий.
Резче всего в модернистском искусстве идее Г. Крэга противопоставлен театральный манифест немецкого драматурга и режиссёра Бертольда Брехта (1898 – 1956 гг. ) – основателя «эпического театра». В своих пьесах он запечатлел Германию времён 30-летней войны (Мамаша Кураж и её дети», 1938 г. ), образы испанских республиканцев (Ружья Тересы Каррар, 1937 г. ), мужество учёного (Жизнь Галилея», 1939 г. ), судьбы людей, находящихся под властью фашизма ( «Страх и отчаяние в Третьей империи», 1938 г. ). Однако не только тематика придавала эпический размах его творчеству. Порывая со всякой традицией, Брехт создаёт систему новых взаимоотношений, основанную на весёлой относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе общения актёра с образом. Если у Крэга актёр – всего лишь человек, он благоговеет перед героем, то у Брехта актёр – человек с большой буквы, он обращается с героем без церемоний. Цель Брехта – театр, истолковывающий уроки истории. Идеи Крэга и Брехта сходятся только в одном. Они оба допускают работу актёра с маской и в маске, признавая принципы ещё одного модернистского направления – «театр социальной маски», основанного русским режиссёром В. Мейерхольдом.
«Философии жизни» Ф. Ницше, А. Бергсона и О. Шпенглера обязано рождение идеи «театра жестокости», разработанной режиссёром и теоретиком сценического искусства Антонетом Арто. О современной культуре А. Арто готовит как о культуре «уставшей», закатанной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность, здравый смысл. Вслед за Ф. Ницше А. Арто мечтает о возрождении «дионисийского» искусства, которое отличалось бы не только синтетической, но и «магической» силой воздействия. Иначе говоря, он хотел бы вернуть театр к той его древней форме, которая была ещё нераздельно связана с ритуалом.
|
|
|
Такой театр не знал диалога: слово там произносилось от имени Бога, и потому ему можно было лишь внимать, а не отвечать. Кроме того, в «театре жестокости» слово обретает функцию жеста, а это уже особый язык выражения: предельно конкретный или, как говорит А. Арто, «телесный» или «физический» язык знаков. Знак у А. Арто. подобно иероглифу, замещает, а не обозначает предмет. «Преодолеть слово – значит прикоснуться к жизни», – утверждает А. Арто. Освобождаясь от необходимости быть понятным, особый язык «театра жестокости» «непосредственно» и «яростно» воздействует на зрителя. Более того, он врачует его душу, возвращая ей гармонию чувства и разума, уберегая от разрушительных сил Истории. Отсюда у А. Арто мысль о том, что «театр жестокости» представляет интерес для зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному зрелищу» он может приобщиться к первоначальным – «космическим» – стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называет «трансцендентным трансом».
Параллельно с «театром жестокости» развивался и «театр абсурда» – одно из самых противоречивых и ярких явлений театральной культуры ХХ в. – с его трактовкой сцены, как конкретного автономного физического пространства, где нет ни действия, ни сюжета, ни персонажей, ни языка. Число книг и статей, посвящённых этому театру, во много раз превзошло число его постановок.
С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от своих метафизических и религиозных корней, обречён. Он превращается в антигероя, лишённого каких бы то ни было норм, в противоборстве с которыми тот мог бы самоутвердиться. «Театр абсурда», созданный французскими драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и ирландцем С. Беккетом, требует новых актёров и новых режиссёров. Он издевается над связями человека с обществом. Единственно, что берётся в расчёт, – это космический порядок. Абсурдисты твёрдо убеждены в том, что привилегия искусства, его способность дотянуться до Смысла – реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью невозможного. Драматургии «театра абсурда» присущи особые черты: 1) безликое время и место событий; 2) нарушение логики в диалогах (нелепое сочетание слов, предложений); 3) идеи о смерти, бессмысленности существования, самоубийстве; 4) герои часто уродливы, они не имеют имени, индивидуальности, они не способны сопротивляться злу.
|
|
|
Основатели этого направления отмечены рядом наград: В 1969 г. присуждена Нобелевская премия С. Беккету, а Э. Ионеско был избран членом Французской Академии наук. Они отмечали, что их театр – это проектирование на сцену внутреннего мира: в своих снах, в своих тревогах, смутных желаниях режиссёр черпает материал для творчества. Это могла увидеть публика в спектаклях «Король умирает» (1962 г. ), «Убийца без вознаграждения» (1957 г. ). В пьесах Э. Ионеско «Лысая певица», 1950 г.; «Носорог», 1959 г.; «Небесный Пешеход», 1962 г. – присутствует ощущение кошмара, бессмысленности жизни. С. Беккет в пьесах «В ожидании Годо», 1952 г.; «Конец игры», 1957 г. – развивает традиции литературы «потока сознания».
Театральная молодёжь организовала свои театры: «Фриндж» в Англии, «Театр улиц» во Франции и т. п. Они использовали авангардные приёмы, хепенинг, сценические обозрения, манифестации, пересматривали театральный язык, порывали с традициями. Однако реальность их существования привела к тому, что многие театры распадались, переходили в систему коммерческого искусства.
Сохранял театр и свои реалистические традиции, появились новые национальные театры, «интеллектуальная драма». Выдающийся английский драматург конца ХIХ – начала ХХ в Бернард Шоу (1856 – 1950 гг. ) отмечал, что драма отстаивает право современного театра быть «Храмом человеческого Восхождения». Прожив без малого сто лет, Шоу всегда был в центре общественно – политической жизни. Пьесы Шоу – панорама идей, отражающая развитие мира в эпоху катаклизмов, мировых войн и революций. Шоу – создатель драмы – дискуссии, в центре которой лежит столкновение враждебных идеологий, бескомпромиссное решение социально-этических проблем («Тележка с яблоками», 1929 г. ). Основой творческого метода Шоу является парадокс как средство ниспровержения догматизма и предвзятости («Андрокл и лев», 1913 г.; «Пигмалион», 1913 г. ).
|
|
|
В первой половине 1920-х гг. появилась идея создания «политического театра». Эрвин Пискатор (1893 – 1966 г. ) – немецкий режиссёр – организовал такой театр в Берлине (Театр Пискатора, 1927 – 1932 г. ). В 1929 г. он написал книгу «Политический театр», в которой изложил особую программу этого театра. Его целями и задачами стал серьёзный анализ политических событий.
Во многих странах появились народные, децентрализованные репертуарные театры. В них видели одну из форм практической, политической деятельности. В 1930-е гг. ведущим становится новое течение, на этот раз неомифологизм. Это – обращение к мифам, уход от конкретной жизни в особый мир аллегорий и символов. Если вспомнить те политические условия, в которых довелось жить многим художникам: Ж. Кокто, Т. Элиоту, У. Йетсу, то можно понять причины их ухода в вечные темы мифов.
Тема войны в конце 1940-х гг. становится основной в европейской театральной культуре. Появляются пьесы, которые ставят в ведущих театрах: «национальном народном» в Париже, «Пикколо театра» в Милане. Театры абсурда отразили своё видение войны: апокалипсис, отчаяние, обречённость, страх и ужас. В Англии появилась драматургия «рассерженных молодых людей», которая отразила крах надежд целого поколения. «Документальная» драма в ФРГ позволила дать анализ природы фашизма, прошлого Германии.
Можно назвать ещё и такое политическое событие, как молодёжное движение 1960-х гг., которое стало предметом обсуждения в обществе и политизировало театральную культуру Запада. Расширению международного обмена между театрами способствовали международные договоры о мире.
Театр Запада очень многообразен по жанрам, стилям, которые порой сложно классифицировать. Особенно это проявляется в национальных театрах, таких как «интеллектуальная драма» во Франции, неореализм в Италии, «документальная драма» в Германии, социологический театр в Швейцарии. Многие драматурги работают в своеобразных жанрах: Д. Осборн пишет сатирические драмы, Б. Биэн – фольклорные пьесы, Д. Фо – политические по своему содержанию произведения. В театральный культуре существует разделение на «элитарный» театр и «массовый», однако они своеобразно дополняют друг друга и имеют сходные цели.
|
|
|
В западных театрах в 1980 – 90-е гг. утверждается стиль «ретро», в котором отчётливо проявляется ностальгия о «золотом» веке Европы. Часто драматурги, не жалея уходить в прошлое, проводят серьёзный анализ современности. Это писатели М. Шперр, Э. Бонд, Д. Стори, Ж. Гранберг, которые изучают природу человека и социальных явлений. Своё место здесь находит и классика драматургии, где даже пьесы античных авторов, Шекспира очень своеобразно отражают день сегодняшний. И в то же время театр продолжает выполнять свою вечную роль: быть «школой для взрослых». Эти особенности проявились в национальной культуре каждой страны. Проследить развитие национальных театров можно на примере Англии и Германии.
Театры Англии знамениты постановками пьес У. Шекспира, для которых создавались стационарные «шекспировские» театры, центральным из них был «Олд Вик», который действовал до 1962 г. и считался самым знаменитым негосударственным театром. Наиболее известным провинциальным театром до второй мировой в Англии называют театр в г. Стратфорде.
Ко второй группе относятся национальные театры, за создание которых боролись театральные деятели. Национальный театр в Англии был открыт в 1925 г.
Третий тип театров – это народные, непрофессиональные. Популярным среди них был театр Юнити, который имел много стационарных и передвижных филиалов. В довоенный период актёры пользовались популярностью современных кинозвёзд: актёр Гилгуд впервые в истории английского театра сыграл роль Гамлета в 25 лет; Л. Оливье, выступал на сцене с 15 лет. Мировой известностью пользуются драматурги Б. Шоу, Дж. Голсуорси, Пристли, создавшие пьесы, до сих пор идущие в театрах: «Дом, где разбиваются сердца», «Пигмалион», «Золотая коробка», «Джунгли», «Сокровище».
В начале ХХ века театр в Германии испытал влияние различных течений модернизма. Множество экспериментов проводилось в области изменений театрального языка, использовались различные типы построения пьес: телеграфный стиль, стиль лозунгов, стиль высокопарной речи, бредовые идеи. Результатом этой работы стали пьесы Г. Кайзера «Газ – 1», «Газ – 2»; Талера «Человек – масса», «Перевоплощение» и др. В довоенный период были созданы театральные тресты, введена система «звёзд». Театральный режиссёр Йесснер создал философский театр, руководил Берлинским театром.
Музыкальная культура
|
|
|
