Школы. Учителя. Манера Ирвинга

Школы

Во времена Ирвинга не существовало иной театральной школы, кроме грубой, но эффективной школы тяжелого практического опыта, и хотя Ирвинг однажды (в 1894 году) высказал мнение, что «постоянно действующая театральная школа принесла бы актерам неоценимую пользу», он имел в виду школу высшего типа, подобную той, что некогда существовала при «Комеди Франсэз».

Театральная школа, которую имел в виду Ирвинг, ни в чем не должна была уступать лучшим учебным заведениям для архитекторов и музыкантов. Мужчины и женщины, исполненные решимости овладеть театральной профессией, обучались бы в этой школе под руководством лучших учителей до тех пор, покуда не превратились в знающих свое дело, надежных профессионалов. По мысли Ирвинга, такая школа выпускала бы квалифицированных актеров и постановщиков, квалифицированных работников сцены разных специальностей, квалифицированных художников-декораторов, певцов и танцоров, может быть, даже квалифицированных драматургов. Прогресс, а не косный предрассудок стал бы руководящим принципом этой школы, и если бы она была создана двадцать лет назад, даже десять лет назад, английский театр уже ощущал бы сейчас, насколько полезно подобное учебное заведение.

Но такой школы нет, как не было в годы юности Ирвинга, когда он в ней нуждался. Ему пришлось учиться урывками, в процессе работы, и он создал много хорошего на основе тех добрых и недобрых уроков, которые преподала ему суровая школа практического опыта. Но ведь на то он и был человеком огромной целеустремленности, работоспособности и одаренности.

У нас в театре «Лицеум» не было «школы» для актеров как таковой. Я никогда по забуду один из моментов «натаскивания», когда мне пришлось мучительно трудно. Как-то раз в 1889 году (в том {133} году я впервые вышел на сцену лондонского театра) Ирвинг препоручил меня заботам Леона Эспиносы-старшего[ci] — низенького, футов пяти ростом, человечка с прекрасной головой и живым, острым умом; он был искуснейшим танцором, а в прошлом хорошо знал Александра Дюма-отца (это казалось невероятным, но тем не менее было чистой правдой), который, как рассказывал мне сам этот человек маленького роста и больших способностей, прогуливался с ним по Елисейским полям, опираясь на его плечо, как на трость.

Так вот, во время репетиций «Мертвого сердца»[cii] мастер танца отвел меня в пустующее артистическое фойе и показал, как должен вести себя во время пирушки молодой человек XVIII века (мне предстояло играть этого молодого человека ровно через две недели). Я должен был изображать на сцене рисующегося щеголя образца 1789 года, делая то-то, то-то и то-то. Эспиноса точно и подробно продемонстрировал все, что я должен изображать; он был превосходен; это действительно был молодой человек XVIII века — и по мимике, и по жестикуляции, и по множеству других блестяще найденных примет. Он в совершенстве исполнил передо мной мою роль. Но тогда как он потратил на оттачивание этой филигранной актерской техники лет сорок-пятьдесят, предполагалось, что я должен выучиться всему этому за три четверти часа. Мне пришлось мучительно трудно, потому что человек должен пройти по меньшей мере трехлетний срок обучения мастерству актера, прежде чем ему можно поручать роль, требующую профессионально свободного владения сотней всевозможных актерских приемов, а я был совсем зеленым новичком.

Ирвинг не мог остановить репетиции и обучать нас исполнительскому ремеслу наподобие того, как инструктор обучает своих учеников. Он мог давать — и давал — нам идеи, которые по большей части оказывались напрасно потраченными на нас; он снова и снова показывал нам, как надо делать то, чего он от нас добивался; проходило некоторое время, и уроки его все чаще начинали сводиться к восклицаниям: «Поторапливайся, дружок, проходи, проходи скорее», которые иной раз раздавались и во время представления.

Если бы он прерывал работу ради того, чтобы учить нас, ему пришлось бы закрыть «Лицеум» и открыть театральное училище — к немалой выгоде нашего поколения и к великому разочарованию его собственного.

Иногда мне приходит в голову такая мысль: а что если бы из двадцати тысяч часов, потраченных им в течение двадцати лет на прием гостей, Ирвинг уделил, скажем, половину этого времени театральному училищу при «Лицеуме» — училищу, которого никогда не было, но которое могло бы существовать, если бы ему вздумалось создать его? Не лучше ли бы употребил он тогда свое время?

Но, с другой стороны, отнять у Ирвинга даже десять тысяч часов, в течение которых он оказывал гостеприимство ближним, скорее всего значило бы укоротить его жизнь. Преподавание, наверное, изнурило бы его, тогда как, принимая гостей, он отдыхал, К тому {134} же на этих обедах, банкетах и веселых вечеринках он пользовался каждым удобным случаем, чтобы изучить лицо, жест, а подчас и всю манеру человека и, значит, обогатить свое исполнительское мастерство. Брэм Стокер рассказывает нам в своей книге об Ирвинге, что тот долго и безуспешно искал человека, которого он мог бы взять за образец для исполнения роли Дигби Гранта в «Двух розах», и наконец случайно повстречался с нужным ему типажом на одном из приемов.

И все же нам остается лишь горько сожалеть о том, что Ирвинг не основал театрального училища в более поздний период своей жизни, например в 1902 году, после того как у него отобрали «Лицеум». Ведь театральное искусство в Англии по сей день остро нуждается в таком учебном заведении.

Хотя Ирвинг никогда не учился в театральной школе, у него были учителя, и их влияние прослеживается в его творчестве.

Учителя

«Интересно, как играл Гаррик Гамлета в той сцене, где актеры разыгрывают пьесу? — спрашивает себя едва ли не каждый артист, которому предстоит сыграть эту роль. — А Кин, а Кембл? Что делали они и как они это делали? » В тот же день он отправляется к собрату актеру и вопрошает:

— Скажи, что делал в этой сцене Кембл?

— Ну, Боуден[ciii] на этот счет говорит…

Если же коллега не сошлется на Боудена, то скажет что-нибудь в таком роде:

— Эверард (или Смит, или кто бы то ни было еще) рассказывает, что будто бы когда Гаррик восклицал: «Мышеловка», он принимал вот такую позу, — и с этими словами коллега принимает позу, о которой идет речь.

Иногда полученная информация оказывается более содержательной, куда более содержательной, но, в общем-то, передача подобных преданий — дело слишком сложное, чтобы быть успешным. Очень уж многое выпадает в процессе передачи. Так, например, устные рассказы о том, как миссис Сиддонс играла леди Макбет в сцене хождения во сне, взаимно противоречивы; противоречат друг другу и сохранившиеся графические изображения. По одному свидетельству, она стоит как вкопанная, по другому — мечется по сцене. Чему же верить? По одним сообщениям, она «все время двигала руками, словно отмывая их»; по другим же сведениям, она «изображала все переживания через мимику». Так что из рассказов о том, как играли его предшественники, наш актер почерпнет не так уж много. Однако ни один актер и не должен стремиться к тому, чтобы сделать при исполнении традиционных ролей нечто такое, чего еще никогда не делалось раньше; пусть он лучше позаботится о том, чтобы сделать то, что уже делалось до него, но сделать иначе. Ирвинг исполнял роли Шейлока, Лира и Отелло так же, как и другие его предшественники, но исполнял иначе, по-своему; в других же случаях он творил новее — например, когда играл {135} Маттиаса в «Колокольчиках», где все от начала до конца было создано им самим.

Кто помог Ирвингу стать великим актером?

Во-первых, на помощь Ирвингу пришли старые актеры и их традиции, которые он прочно усвоил. Они были переданы ему и в виде изустных преданий, переходящих от актера к актеру, и через книги Гейне, Байрона, Лэма, Боудена, Хэзлитта, Киркмана[civ] и десятка других авторов.

Во-вторых, ему оказывала помощь Эллен Терри. Тут мы должны проявить большую осторожность в своих суждениях. Ее помощь не имела четко выраженного характера, и поэтому дать ей правильную оценку не так-то легко. Терри помогала Ирвингу своим сочувствием, которое шло от признания его громадных талантов; наконец, — как бы это сказать? — неплохими советами, которые она давала ему в течение многих лет. Но утверждать, что благодаря ее помощи Ирвинг стал тем актером, каким он уже сложился в 1871 году, было бы так же нелепо, как объяснять победы молодого Бонапарта влиянием Жозефины на Наполеона. Столь же нелепо было бы и утверждать, что Э. Т. ставила спектакли — самостоятельно либо совместно с ним. Спектакли ставил только Ирвинг, а потом, постепенно показывая ей сцену за сценой, он спрашивал, какого она мнения о постановке. Эллен Терри пишет в своих воспоминаниях, что он всегда твердо знал, чего хочет, и не имел никаких сомнений на этот счет, но любил при каждой возможности советоваться с ней. «Без Эллен Терри не было бы Ирвинга» — какая глупость говорить так! Это еще глупее, чем сказать, будто без Ирвинга Эллен Терри не стала бы такой большой актрисой. Они составляли замечательный дуэт, в котором каждый оставался самим собой, но первую скрипку, бесспорно, играл Ирвинг.

Плохо тут было лишь одно: Ирвинг принадлежал к числу людей, которые не дают себе передышки в работе; они идут вперед и вперед, покуда не упадут замертво. Она так не могла; она несколько устала от непоколебимой решимости человека, продолжавшего шагать вперед наперекор судьбе. Провалов он не знал никогда, но, становясь с годами медлительней, меньше думал о препятствиях, преодолевая их до конца своих дней. Она, возможно, хотела бы — кто знает? — чтобы он избрал иной путь; она ведь тоже начала ощущать бремя лет — это она-то, вечно молодая. И вот он двинулся дальше один, и дорога, фигурально выражаясь, привела его на север, тогда как она была вынуждена остаться на прежнем месте, на юге. Никакой ссоры между ними не было. Кое‑ кто нашептывал Генри Ирвингу: «На что вам нужна Эллен Терри? » Кое‑ кто строчил в письмах к Эллен Терри: «На что Вам сдался Генри? » В конечном счете все это ничуть не меняло дела. У каждого из нас есть свой путь, которым мы должны идти до конца, — у нас, у меня и даже у фонарщика. Как замечательно, если на десятилетнем отрезке этого пути у нас окажется постоянный спутник… какое чудо, если нам доведется прошагать вместе двадцать лет… Ирвинг и Эллен шли одной дорогой двадцать три года.

{136} Ни об одном человеке Эллен Терри не говорила с таким восхищением, с такой любовью, с таким уважением, как об Ирвинге. В продолжение многих лет я ежедневно слышал от нее самые восторженные отзывы о нем. А ведь впечатлительный молодой человек, как никто другой, может почувствовать и оценить волнующее очарование таких слов и лучше кого бы то ни было способен отличить правду от лжи. Я слышал прекрасные оратории в его честь. Если бы я мог сейчас напеть что-нибудь из них!

Такова была ее помощь. Но творчество Ирвинга испытало на себе и более ощутимое влияние. Вспомним, что еще до того, как началось сотрудничество Ирвинга и моей матери на сцене «Лицеума», Ирвинг создал роли Маттиаса в «Колокольчиках» и Карла I, Лесюрка и Дюбоска в «Лионском курьере», Филиппа Испанского в «Королеве Марии» и Людовика XI в одноименной пьесе, поставил «Гамлета», «Макбета», «Ричарда III», «Ришелье» и сыграл в этих спектаклях заглавные роли. У кого же почерпнул он необходимые знания, кто помог ему осуществить эти постановки и создать эти роли? В этой связи можно назвать имена Чарлза Кина, Фелпса, Диона Бусико, Фехтера, Планше, Доре, Домье, У. Джилберта[cv] и некоторых других.

Не имея за своими плечами никакой школы, он сам выбирал себе учителей. Так поступает каждый умный человек, хотя далеко не все оказываются столь способными учениками.

Манера Ирвинга

На всевозможных приемах, которые Ирвинг устраивал в «Лицеуме», царила, несмотря на щедрое гостеприимство хозяина, известная скованность — нечто такое, что мешало молодым и слишком впечатлительным людям признать их атмосферу веселой. Причиной тому была одна странная вещь, которую мы условимся называть «манерой Ирвинга».

Манера Ирвинга и впрямь отличалась большой странностью. Он словно был одержим каким-то загадочным демоном, который наводил на людей ужас.

Мне кажется, я знаю, в силу чего он производил такое впечатление. И вот ведь что поразительно: это обманчивое впечатление питала его одержимость театром!

Актеры имеют обыкновение играть не только на сцене, но и в жизни. Но большинство актеров, лицедействующих в жизни, делают это по какой-то очень неясной причине до того плохо, что их игра совершенно неинтересна. Генри Ирвинг делал это потому, что ему и в голову никогда не приходило заниматься чем-либо еще. Как не приходили ему в голову мысли, которые не имели бы отношения к театру.

Если он сидел в саду, сад превращался для него в сцену и он мысленно отмечал каждую мелочь, которая могла бы когда-нибудь пригодиться ему в работе. И когда он делал эти мысленные пометки, {137} черты его приобретали необычайно сосредоточенное и вместе с тем отсутствующее выражение. Оно не было напускным — в этом смысле манера Ирвинга не являлась игрой, — но в нем с такой силой проявлялась самая сущность любви к тому, чему он был предан всей душой, что оно могло ужаснуть вас, если только вам случайно не было известно, о чем он думает, что ему видится и слышится, какие наблюдения он запечатлевает в памяти.

Вот как раз эта странная манера Ирвинга держать себя и казалась людям таинственной, потому что они редко сталкиваются с такой целеустремленной сосредоточенностью. Ведь трудно представить себе, чтобы человек с утра до ночи думал только об одном, видел только одно и только одно имел в виду, о чем бы ни говорил.

Если кто-нибудь показывал ему картину, Ирвинг видел в ней лишь то, чем он мог бы воспользоваться для сцены — для декораций или для чего-нибудь еще в этом роде. Если в его присутствии исполняли сонату или песню, он, слушая, думал единственно о том, как можно было бы использовать эту вещь в театре «Лицеум». По окончании исполнения он что-нибудь говорил об услышанной музыке, продолжая думать о ее сценическом применении; и если вы относили сказанное им к чему-нибудь другому помимо сцены — а так поступал каждый, — то слова его казались в высшей степени загадочными.

Круглый столик, окрашенный в зеленый цвет, за которым я пишу эти строки, будет для каждого, кто увидит его, обычным круглым столиком с зеленым верхом; для Ирвинга же он стал бы чем-нибудь из третьего действия «Венецианского купца» или из «Отелло». Эта одержимость вполне могла внушать непосвященным ужас.

Говоря, что Ирвинг играл не только на сцене, я меньше всего хочу, чтобы какой-нибудь молодой человек подумал, будто он изображал из себя шута или держался с броской «театральностью». Ничего подобного! Ирвинг играл самого заурядного англичанина, какого только можно представить себе. Одевался он просто — настолько просто, что никто никогда не замечал, во что он одет; вместе с тем его костюм являл собой совершенство. Никто не отмечал никакой странности в его походке, потому что по улицам он ходил обыкновеннейшим уличным шагом. Когда он шел с Графтон-стрит к клубу Гаррика, его ноги, которые во время спектакля, как я уже рассказывал, выделывали, повинуясь его воле, необыкновенные танцевальные па, шагали ровно и просто, как ноги любого другого пешехода. Внимательно наблюдая за ним, вы замечали, как виртуозно владеет он своими ногами; впрочем, он виртуозно владел всем своим существом; ни один человек не умел управлять собой лучше, чем он. Что-то от этого контроля над собой мы обнаружим в манерах очень хорошего священника. Что именно? Отсутствие угловатости — ни одного резкого движения, — безошибочность каждого жеста. Дисциплина тела — вот что это такое; между прочим, этот самоконтроль тоже являлся одним из компонентов странной «манеры» Ирвинга.

{138} «Странной» не в том смысле, в каком употребляет это слово Яго, который произносит его, притворно хохоча. Ирвинг держался очень просто: он брал чашку чая точь‑ в‑ точь так же, как вы и я; чай отпивал, уверяю вас, незаметно, не привлекая ничьего внимания; никогда не ставил чашку со стуком на стол и не цитировал Шекспира, хрустя ломтиком хлеба, подрумяненным на огне. По улицам с будничным видом он, правда, не слонялся; его походка и манера говорить были безупречны, но многие его замечания носили случайный, ничего не значащий характер; суждения, которые Ирвинг высказывал о тех или иных людях, не всегда отличались глубиной, потому что сплошь и рядом он совсем и не думал об этих людях — только об их внешности и манере держаться. Фиксировать все его случайные замечания о людях, эти так называемые «злые выпады» Ирвинга, — значит фиксировать наиболее в нем тривиальное; самое подходящее место для таких записей о его «выпадах» — корзина для бумажного мусора. Ирвинг не был остроумцем вроде Уистлера и Уайльда[cvi]. Свои мнения он формулировал молча и чаще всего оставлял их невысказанными. Но рано или поздно эти мнения получали выражение в его работе. Не этот ли процесс наблюдаем мы также в жизни и творчестве многих и многих художников? Ведь чаще всего художники полностью выражают себя только в своих произведениях. Вполне может статься, что невысказанное мнение Ирвинга об Элеоноре Дузе или о готической архитектуре нашло выражение в его исполнении роли Томаса Беккета или капрала Брустера[cvii], а какое-нибудь его тонкое суждение о Саре Бернар, может быть, выразилось только через мимику его Мефистофеля в третьем действии «Фауста».

Я не слыхал, чтобы он делился с кем-либо своими впечатлениями от игры двух великих актрис, приезжавших в Лондон, но мне кажется, что, если Ирвинг и побывал на спектаклях, в которых они играли, — по-моему, он посмотрел по одному спектаклю с участием той и другой, — он их попросту не увидел. Этим я хочу сказать вот что: то великое, что волнует нас в театре, прошло мимо его сознания как нечто несущественное. Нельзя представлять дело так, будто, посмотрев на них, он решил поиздеваться или посмеяться над столь славными созданиями, — нет, он, вне всякого сомнения, попросту не увидел их. Подумайте о том, как различна природа зрителя и актера и какая огромная пропасть отделяет одного от другого. Ну что может увидеть великий актер на спектакле с участием другого великого актера? Отдельные технические детали: штришок здесь, штришок там… какая-нибудь мелочь заинтересует его больше, чем нечто более важное. Великий актер меньше, чем кто-либо другой, нуждается в том, чтобы театр волновал его как зрителя. Об изображаемом персонаже он знает все — поэтому персонаж не взволнует и не изумит его. Умение другого актера менять весь свой облик тоже не вызовет у него удивления. Его не обманут уловки и ухищрения ремесла, само назначение которого — обманывать. Вы ведь никогда не видели, чтобы клоун-зритель смеялся тому, как другой клоун, работающий на манеже, профессионально исполняет репризы и {139} умело падает плашмя на спину. Возможно, он подсчитает, сколько времени занимает у его коллеги исполнение репризы; вот это вполне может его заинтересовать. Но лицо коллеги-клоуна его не насмешит, тогда как мы, простые зрители, так и покатываемся со смеху. Дело в том, что мы с вами — хорошая публика, а великий актер хорошей публикой быть не может. Вероятно, поэтому великий Сальвини, чью память я чту, так нехорошо написал об Ирвинге в своих «Мемуарах»[cviii]. В бытность свою актером я не мог оценить вечер, проведенный в театре в качестве зрителя, так, как я научился ценить это удовольствие, оставив сцену; сейчас, когда я не играю уже целую вечность, я считаю себя одним из лучших зрителей на свете.

Другая причина, по которой он не высказывал своего мнения об игре собратьев-актеров (за исключением случайно оброненных поверхностных замечаний), возможно, заключалась в том, что сам он ни в грош не ставил ничьи суждения о его собственной игре; ни похвалы, ни порицания не производили на него никакого впечатления — так неужели, спрашивал он себя, его отзывы произведут какое-то впечатление на других актеров, если у них есть голова на плечах? Он льстил себя надеждой, что любой актер по меньшей мере — человек с головой. Расстроенный какой-нибудь погрешностью в актерском исполнении, он ограничивался краткой репликой: «Чертовски плохой актер», — но я никогда не слышал, чтобы он сказал о ком-либо «чертовски хороший актер», хотя время от времени мне случалось бывать с ним в театрах. Когда Ирвинг говорил, что актер плох, он не давал критическую оценку его игре, не высказывал свое мнение на этот счет — нет, он бывал тогда по-настоящему встревожен и обеспокоен; его сердило, что кто-то оказался таким «чертовски плохим актером»; всерьез огорчаясь, он держался внешне спокойно.

В глазах Ирвинга быть Актером значило невероятно много, и в простодушии своем, в гордом своем простодушии, он полагал, что столь же много значит это для каждого исполнителя. Я беру на себя смелость утверждать, что пламя, пылавшее в нем, было таким жарким, а его вера в высокое предназначение Актера так сильна, что всякий раз, когда он обнаруживал у актеров отсутствие горения и легкомысленное отношение к тому, что для него являлось поистине священным долгом, Ирвинг испытывал глубокие страдания. Пусть это покажется вам странным, может быть, даже несколько нелепым, но если вы не были с ним знакомы, поверьте мне на слово: именно та концентрированная фанатичная радость, которую давало ему его актерское призвание и которую он удерживал в себе усилием своей могучей воли, делала его тем великим человеком, каким он был, тем величайшим актером, какого многие из нас знали. Актеры его труппы обожали его, и хотя ему так и не удалось разжечь в них жаркий огонь самоотдачи, они с гордостью служили фоном для его пламенного гения.

Ирвинг не был счастливым человеком в том смысле, в каком считается счастливым человек сангвинического темперамента, — ему доставлял счастье только «экстаз воли». Лишь преодоление трудностей {140} делало его счастливым. Именно благодаря «экстазу воли» (это выражение позаимствовано мною у Ницше) его игра приобретала вдохновенный характер. В этом смысле его вдохновение имело видимость некоторой форсированности, а такое форсированное вдохновение является вдохновением духа. Только люди, никогда не видевшие Ирвинга на сцене, могут называть его манеру игры «джентльменской», «культурной», «интеллектуальной». Обладая той властью над собственной душой, о которой говорит Шекспир, Ирвинг — по контрасту — больше всего любил исполнительскую манеру актеров, игравших без всякого усилия. Если он когда-либо бывал счастлив, то именно в те минуты, когда наблюдал такую игру — может быть, менее глубокую, но более жизнерадостную.

Вот это-то и побудило его выбрать Эллен Терри в качестве актрисы на первых ролях своего театра.

И надо отметить, что не Ирвинг заменил ее (редкий случай в антрепренерской практике); она сама, полагая — без всякого к тому основания, — что начинает стареть, и боясь обременить Ирвинга, покинула его, и он продолжил свой путь в одиночестве.

Мне всегда хотелось узнать, кто первым задал идиотский вопрос: «Был ли Ирвинг на самом деле великим актером? » И кто продолжал задавать его. И почему кое-кто пытался ввести весь мир в заблуждение, утверждая, будто Ирвинг был кем угодно — великим художником, великим человеком, — но только не великим актером. Это все равно что говорить об Эллен Терри — и ведь говорили же! — будто она не великая актриса, а великая женщина с великим обаянием и великим сердцем. Для меня все тут предельно просто: если какая-нибудь актриса сможет сыграть Офелию в четвертом действии «Гамлета» — в сцене безумия — так, как играла Эллен Терри, она, вне всякого сомнения, актриса великая. Я перевидал множество Офелий, и все они были в этой сцене смешны. Вспоминаю, как играла Эллен Терри в «Много шума из ничего» и «Венецианском купце», — по сравнению с ней исполнительницы, которых я видел в Европе и которые считались опытными актрисами, попросту не умели играть. Эллен Терри была истинной дочерью Шекспира, и когда она говорила на сцене шекспировской прозой, казалось, что она лишь повторяет слова, которые слышала дома — буквально сегодня утром. Казалось, не может быть ничего легче этого, и непосвященная часть публики заключала, что делается это так же легко, как выглядит, и, значит, не может быть игрой, а является чем-то «естественным». Другая же часть непосвященной публики, видя Ирвинга, понуждающего свою душу, твердила: «Это настолько неестественно, что не может быть игрой — тут и не пахнет искусством». А все дело, по-моему, заключалось в следующем: определенные люди в определенный час входят в театр в весьма неопределенном настроении; им как будто нравится то и вроде бы не нравится это, и вот они, скучающие, пресыщенные жизнью, сталкиваются с чем-то таким, что безусловно является самим собою. «Ну, это уж слишком! » — решают они и, наконец-то взбодрившись, с категорическим видом выражают свое подчеркнутое неодобрение.

{141} Вот таким-то образом эти непосвященные критики и объявили, что Эллен Терри — не актриса, ибо она слишком естественна, а Ирвинг — не актер, ибо он слишком неестествен. Но критики так и не смогли объяснить, почему в переполненном зале царила во время спектаклей такая напряженная тишина; почему зрители смотрели и слушали затаив дыхание; и почему после того, как занавес опускался, эта традиционно сдержанная британская публика принималась дружно размахивать платками и шляпами и разражалась неудержимым восторженным ревом, бурей аплодисментов и криками «Браво! Браво!! »

⇐ Предыдущая14151617181920212223Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: