Ступени‑1 Настроение первое 1 страница

Эпилог

Для Ирвинга главным была игра, а не декламация. Хотя каждому слову роли он придавал самое большое значение, он обязательно сопровождал речь игрой: играл и до того, как произнести реплику, и после.

Прежде чем вымолвить фразу или отдельное слово, Ирвинг всегда делал что-то такое, благодаря чему у зрителя не оставалось ни малейшего сомнения в том, что должна значить эта реплика; в иные слова он вкладывал особый смысл. То был актер, а не марионетка в руках драматурга.

В пьесах, где смысл каждого слова был разжеван автором, а сами слова звучали предельно скучно и тупо, Ирвинг умел так сыграть до и после произнесения этих слов, что они приобретали у него новое, ирвинговское значение. Иной раз целая сцена представляла собой лишь последовательность актерских действий, а банальные реплики являлись не больше как подпорками для игры — чем-то вроде колышков, поддерживающих растения. Вот тогда-то все мы обращались в зрение и слух; вот тогда-то нас брало за сердце; вот тогда-то мы по-настоящему понимали, что такое актер. (Неужели никто из нынешних актеров не поможет нам понять это сегодня? )

{145} Например, две последние сцены «Колокольчиков», последняя сцена «Людовика XI» и последняя сцена «Лионского курьера» построены, быть может, и неплохо, но написаны далеко не так хорошо, как мог бы написать их Макс Бирбом[cxi] — единственный среди современных драматургов, которому эта задача оказалась бы по плечу. Прочтите заключительные сцены этих пьес, и вы, наверное, согласитесь со мною, что они написаны из рук вон плохо. Может быть, вы даже с недоумением спросите: как вообще можно сыграть это? Актеры-то знают как, но вы, возможно, просто диву даетесь.

Любопытно отметить, что Ирвинг не стремился выставить напоказ свое актерское мастерство; особенно уместно отметить это в данном случае. Если драматург сделал свое дело на удивление хорошо и перед актером не возникает никаких трудностей (как, скажем, в отличной короткой пьесе «Успех в обществе»[cxii]), великий актер не выкладывается до конца: в этом нет надобности. Он полностью раскрывает все свои способности только тогда, когда пьеса — на волоске от краха. Последние сцены этих трех названных мною пьес не будут играться гладко, как бы сами собой, и в руках большинства исполнителей они развалятся, а зрители встанут со своих мест и устремятся вон из зала, чтобы поскорей забрать пальто и шляпу и успеть на поезд, который отвезет их домой. Но когда играл Ирвинг, все зрители сидели затаив дыхание, и лишь с величайшим трудом удавалось убедить их покинуть зал по окончании спектакля: приходилось снова и снова поднимать занавес, потому что снова и снова нарастал энтузиазм публики, пораженной его удивительными актерскими способностями. Это не было театральной хитростью — потрясенные люди забывали о поездах, о трамваях, о потере какого-то там часа.

«Это нечто исключительное! » — говорили их разрумянившиеся от волнения лица, их заблестевшие глаза, и они оставались на своих местах — полный театр, — аплодируя ему так, как не аплодируют ни одному современному актеру.

Прочтите теперь последние акты этих пьес. И если вам покажется, что заключительный акт «Колокольчиков» написан не так уж плохо, то, во всяком случае, вы не сможете отрицать, что заключительный акт «Лионского курьера» просто ужасен.

И вот теперь вы недоумеваете: почему великий, гениальный актер отдает предпочтение подобным беспомощным пьесам перед более совершенными произведениями, которые являются таковыми и в наших с вами глазах и в глазах великого актера.

«Чем это объясняется? » — спросил я Великого актера[134], вообразив, что разговариваю с ним. И, насколько я понимаю, он ответил мне так:

«Будет преувеличением утверждать, что хорошо написанная пьеса — ну, скажем, “Школа злословия” — не может быть сыграна шестнадцатью хорошими актерами, подобно тому как было бы преувеличением {146} утверждать, что хорошая симфония, как, например, Шестая симфония Чайковского, не может быть сыграна оркестром, состоящим из хороших музыкантов. Хороший актер подобен хорошему инструменталисту. Но в обоих этих случаях главное — ансамбль.

Вот и все, что можно сказать о хороших актерах. Перейдем теперь к актеру великому.

Великий актер и очень талантливый актер — две совершенно разные породы. Никогда не бывало, чтобы на одной сцене играли вместе шестнадцать великих актеров, тогда как шестнадцать талантливых — вещь вполне возможная. В теории ни один актер не может быть чем-то большим, чем первоклассным исполнителем, но на практике встречаются исключения, которые лишь подтверждают общее правило. Я один из тех, кого называют великими артистами, и кое-кто считает меня довольно неудобной фигурой — исполнителем, который часто бывает очень хорош и часто (по их разумению) — очень плох. Рассуждая теоретически, было бы лучше, чтобы все актеры постоянно играли хорошо, а не превосходно сегодня и из рук вон плохо завтра. Ведь с шестнадцатью стабильно играющими хорошими актерами (если бы удалось их найти) можно составить труппу, способную сыграть любую высокохудожественную пьесу, умело построенную и отлично написанную, а это, как всякий идеал, — безусловное благо. Но каким бы прекрасным ни был этот идеал в теории, он редко воплощается в жизнь. В принципе, в каждом большом городе найдется место и для театра, который сможет похвастать группой хороших актеров, и для театра, чьим единственным преимуществом будет гениальный актер. Какое счастье выпадет на долю зрителей, получивших возможность посещать оба театра!

Конечно, и у созвездия актеров и у гения-одиночки появятся свои фанатичные поклонники, которые постараются испортить театралам праздник, разжигая соперничество там, где его раньше не было, и пытаясь помешать широкой публике наслаждаться обоими видами театрального искусства. В ту пору, когда в Лондоне играл индивидуалист Ирвинг, Джон Хейр вместе с супругами Кэндал[cxiii] и другими прекрасными комедийными актерами образовали отличный ансамбль. Как и всегда, ярые поклонники пытались посеять недоброжелательство, но Лондон, слишком большой, чтобы реагировать на эту мышиную возню, любил и ценил как театр Ирвинга, так и труппу Хейра.

Однако гений и ансамбль плохо сочетаются: у них разные цели, разные пути и разный — прямо противоположный — строй мыслей. Хотя я высоко ценю такие сыгранные актерские труппы, работать с ними я не могу. Предложите гениальному актеру — скажем, мне — сыграть в “Школе злословия”, и первое, что я скажу по прочтении пьесы, будет: “В этой пьесе для меня нет роли, поскольку я не смогу сыграть и сэра Питера, и Джозефа, и Чарлза, и сэра Оливера”.

Услышав такое, вы подумаете, что я отъявленный хвастун, — и будете неправы. Вы спросите меня, что я хочу этим сказать, и {147} я еще больше рассержу вас своим ответом: в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня.

Вы, конечно, вне себя от возмущения, но постарайтесь поразмыслить над этим спокойно и по возможности понять, что я имею в виду. А я имею в виду вот что: так уж мне на роду написано — работать в одиночку; в натуре каждого гения есть нечто, не позволяющее ему ограничивать себя какой-нибудь малостью, когда его просят сделать что-то на своем лучшем уровне и не более того: у него просто нет этого лучшего уровня. Он весь — из резких скачков; такова и моя сущность. Я подобен дереву, а не охапке срезанных цветов; поместите дерево в изящную вазу, и оно расколет ее… тут уж ничего не поделаешь. Но не вините дерево за то, что ему присуща мощь; вините вазу за то, что она оказалась хрупкой.

Вот так и со мной: поместите меня в пьесу, подобную “Школе злословия” или чеховским “Трем сестрам”, и я все испорчу. Всю жизнь проклинать судьбу, сделавшую меня таким, бессмысленно; я не такой, как все, и ничего тут не поделаешь. Я мог бы горько сетовать на это, но что толку в сетованиях? Куда лучше радоваться тому, что самим своим существованием я доставляю счастье публике.

Видите ли, все дело в том, что, когда я пассивен, как должен быть пассивен хороший актер, я теряю всякий контакт — тогда я никто, пустое место. Вот почему я ищу для себя роль активную — мой персонаж, подобно яркому, энергичному человеку в реальной жизни, становится безраздельным хозяином на сцене. Обычно такая роль бывает обрисована драматургом лишь в общих чертах, и я могу многое доделать, домыслить, довообразить. Это моя единственная возможность — неужели вы хотите отнять ее у меня? Что ж, отнимите, и вы обкрадете себя.

Теперь вы понимаете, что я имею в виду, когда говорю, что в “Школе злословия” нет роли для меня? Если я стану играть сэра Питера как роль, требующую гениально яркого исполнения, я загублю превосходную пьесу — разобью изящную вазу. А ведь только так я способен исполнять любую роль. Потому-то я и сказал вам минуту назад, что в этой пьесе нет роли, которая была бы достаточно большой для меня, после чего вы, наверное, мысленно обозвали меня тщеславным глупцом. Поймите, я знаю самого себя и буду очень рад, если публика любезно согласится принять к сведению этот факт.

Далее напрашивается вопрос: а какая же роль является достаточно большой для меня? Отвечу: такая роль, которая дает мне полную свободу и оставляет широкий простор для проявления моего гения… которая сделана лишь наполовину, так что я волен доделать ее по-своему.

Вы спрашиваете, подойдут ли для этой цели роли Гамлета, Макбета, Отелло и Лира. В ответ я скажу, что эти роли действительно открывают передо мной широкий простор, но они не дают мне свободы, хотя, откровенно говоря, сам я и другие гениальные актеры обращались с ними весьма свободно. Вполне ли я прав, поступая так, — это к делу не относится. Важно, что я поступал так. А раз {148} уж я позволял себе такие вольности, я могу с улыбкой непойманного вора признаться, что действовал не в полном соответствии со строжайшими предписаниями безупречно чистой совести.

Поскольку Гамлет и Лир страдают в результате моего вольного исполнения, естественно, что в моменты трезвого размышления я не могу не прийти к выводу, что для проявления моих способностей гораздо лучше использовать вместо великой пьесы пьесу-пустышку. Для этой цели вполне подойдет самая непритязательная, наименее литературная из пьес — голый костяк без каких бы то ни было тонкостей и комплексов, с ясной и однолинейной фабулой.

Итак, мы, гениальные актеры, в действительности предпочитаем показать себя в такой пьесе, которая явно не принадлежит к разряду великих. Вот, например, один из нас — Фредерик-Леметр — взял заурядную мрачную мелодраму “Постоялый двор Адре”, пустую и неглубокую, из числа тех пьес-однодневок, которые обречены кануть в Лету, кануть в прямом смысле слова — как корабль ко дну, и оснастил ее заново, после чего она выплыла из безвестности, прекрасная, как испанский галеон. Париж был поражен. Правильно он поступил или нет — Фредерик-Леметр был прав.

Но, может быть, вам не понравился мой пример. Возьмем другой, более изящный — и из более изящной сферы искусства, — возьмем импровизации Моцарта. Когда он хотел покрасоваться (в конце концов, то же самое делаем, по вашему понятию, и мы, великие актеры, — только и делаем, что красуемся), — итак, что выбирал он, желая покрасоваться, в качестве темы для своей импровизации — пьесу Гайдна или же какую-нибудь незамысловатую простенькую мелодию? Он выбирал последнюю. Сыграв ее один раз от начала до конца, чтобы показать, насколько она проста, он принимался затем делать то же, что и Леметр: выворачивал тему наизнанку, развивал ее здесь, разрабатывал там, заставлял звучать по-новому, и все восхищались его умением импровизировать. То, что делал Моцарт, можно делать и нам, уж поверьте мне. Этим все сказано, и вы не найдете ни одного довода в пользу того, чтобы запретить нам поступать так же».

Дописав эти слова, я остановился, задумался, довольно долго предавался размышлениям, решил не излагать на бумаге то, что пришло мне в голову, отложил ручку, поднял глаза… и увидел перед собой Ирвинга.

Не сочтите это за преувеличение. Я был в доме один — снаружи., правда, завывал ветер (как он вое‑ ое‑ оет! ), — но у меня в комнате было уютно и светло: никакого таинственного сумрака, ничего сверхъестественного, и тем не менее передо мной стоял Ирвинг.

Может быть, вы никогда не видали призраков. У меня же и недели не проходит без того, чтобы мне не явился какой-нибудь призрак. Притом я вовсе и не стараюсь вызывать духов… глянешь, а он тут… или вон там… теперь вот — Ирвинг. Что-то вроде привидения… да, самое настоящее привидение — и его мягкий, добрый голос:

— Ну что, мой мальчик, все пишешь… мм?

{149} Я онемел, но тотчас же привычно поднялся, уступая ему единственный стул.

— Ничего, не вставай, мой мальчик… писание… — тут он добродушно усмехнулся, — писание — чертовски утомительное занятие. Что до меня, то я… гм… редко брал перо в руки.

Ирвинг подошел ближе. Это было странное зрелище: он как; будто бы немного вырос и раздался в плечах.

— Я знаю, о чем ты тут пишешь, — продолжал он. — Вот на этих листках... превосходно, мой мальчик… и, конечно, весьма лестно… много полезного… — Он оборвал фразу на полуслове. — И как же ты назовешь свою книгу?

— Знаете сэр, я думаю назвать ее «О Генри Ирвинге».

Наступило долгое молчание; Ирвинг отошел к стене и наконец спросил:

— А почему бы тебе не назвать ее «О Джордже Бернарде Шоу»?

Это привело меня в некоторое замешательство, ибо я полагал, что книга целиком посвящена Ирвингу; и я ощутил такую же робость, какую всегда испытывал тридцать с лишним лет назад, когда он обращался ко мне.

— Но в этой книге так мало говорится о мистере Шоу…

— Слишком, слишком много, — произнес Ирвинг, бесшумно я молниеносно обернувшись; при этом у него был в точности такой вид, как в те моменты, когда он заставлял каждого из четырех тысяч зрителей напряженно затаить дыхание; в такие моменты он заставил бы зал безмолвствовать, даже если бы на сцену выбежал, корча рожи, клоун. Поэтому я попросил бы вас тоже помолчать.

— Вычеркни-ка это, мой мальчик, — вымолвил он, водя длинным пальцем по строкам рукописи. — Вычеркни это… ты афишируешь саморекламщика.

При жизни Ирвинг, конечно, настоял бы на том, чтобы я вымарал всякое упоминание о Шоу, но сейчас он после длинной паузы добавил:

— Но, может быть, это необходимо оставить. Как я теперь, вижу, — продолжал он, — этот человек причинил огромный вред моей любимой профессии. Вдобавок ко всему он научил театральных критиков презирать Театр. Странные все-таки вещи, мой мальчик, ты утверждаешь в своих книгах. — С этими словами он провел пальцем вдоль ряда моих собственных публикаций на полке. — В Лондоне в мое время мы называли такие утверждения несколько необдуманными, да, необдуманными. Возможно, я назвал бы тогда твои книги дерзкими: высказанные в них мнения весьма предосудительны. — Тут он снова провел пальцем по корешкам моих книг. — Вероятно, их так никто и не прочел, кроме трех-четырех десятков болванов в Англии. Но ты, дорогой мой Тед, всегда любил Театр: я наблюдал за тобой, и я это знаю. И, по-моему, ты всегда любил актера. (Тут я понял, что он имеет в виду одного-единственного актера. ) Но актеры, кажется, — едва заметное движение рукой, еще один знакомый жест, пауза, — все вымерли…

{150} Актер, не питающий глубокого уважения к своей профессии, — это не актер. Так было в наше время и, думаю, будет всегда… Играть в пьесе, написанной человеком, презирающим нашу священную профессию… — Умело сдерживаемый гнев придал его голосу странную трепетность. — Стоит только оказать моральную поддержку всяческим Шоу, и скоро дело кончится тем, что священники начнут лобызать края одежды сатаны! Надеюсь, я понятно изложил свою мысль? Человек он, конечно, хороший, добр со своей женой — будем надеяться, — но причиняет чертовски много зла профессиональным актерам Великобритании, ибо наделен умом и способностями.

Ирвинг надолго замолчал, принявшись задумчиво прохаживаться из угла в угол комнаты. Вдруг он остановился и заговорил.

— Да, мой мальчик, пожалуй, тебе следует сказать об этом. Особого вреда это не наделает, но может принести зна‑ чи‑ тельную пользу. Что касается теперешних профессиональных актеров, то не мешало бы им быть несколько серьезней. Нынешним людям театра не хватает энтузиазма.

— Видите ли, энтузиазм, как это ни странно, считается сегодня несколько дурным тоном, — заметил я.

— Ах, вот как, дурным тоном! — воскликнул Ирвинг с ноткой сарказма в голосе. — Жаль, жаль, — вымолвил он, продолжая расхаживать взад и вперед по комнате, — очень жаль… В эпоху королевы Виктории жил один молодой франт… Бенджамин Дизраэли. Любопытная вещь: большинство произведений современной литературы, написанных нынешними молодыми людьми, основано на пустячках этого щеголя. Так вот, в одной из его книг есть превосходное высказывание: «Никогда, дружище, не извиняйтесь за проявленный вами энтузиазм. Помните, что, поступая так, вы просите извинить истину». — Ирвинг нарочно заменил слово «чувство», фигурирующее в оригинале, словом «энтузиазм». — Сила чувства, энтузиазм, экстаз — все это, конечно, берет начало в… мм… викторианской вере в принципы. А энтузиазм — источник хороших манер. Ведь воспитанность и энтузиазм неотделимы — это обстоятельство часто упускают из виду, но оно очень важно. Я вижу, ты раз-другой упоминаешь в своих писаниях о дурных манерах лондонских антрепренеров, которые ведут дела своих театров так, словно это лавчонки. Напиши-ка об этом еще. — Ирвинг внезапно остановился. — В мое время нам, людям с влиянием, конечно, было достаточно лишь негромко сказать о чем-то, чтобы к нашему мнению прислушались — и что-нибудь предприняли. Но сегодня, я замечаю, приходится вопить, чтобы тебя услышали. Что же, вопи, мой мальчик, вопи, дорогой, и пусть тебя услышат. Нужно изгонять дурные манеры из нашего театра и поднимать энтузиазм его работников. Нужно поднять на щит верность каждого каждому. Рад видеть, — тут он обернулся ко мне, — что все вы, питомцы «Лицеума», верны друг другу. Да, и еще одно: губительная практика. — Слово «губительная» он повторил трижды. — Губительная… губительная. Слишком уж подолгу не снимаете вы с репертуара свои постановки. Мои {151} постановки, конечно, тоже шли подолгу, но ваши не сходят со сцены еще дольше. Милые пьески, эти сегодняшние, и в приятном исполнении, но явно не заслуживают того, чтобы их давать бесконечное число раз. К тому же среди вас есть… э‑ э… известные мошенники (те, кто знал Ирвинга, вспомнят, как странно, тихо и зловеще он произносил слово «мошенники»)… известные мошенники, — повторил он, — которые, делая вид, что спасают английский театр, и — подумать только! — объявляя себя художниками, предстают перед уважаемой английской публикой и подсовывают ей бездарный вздор.

Он говорил почти шепотом, так силен был его гнев. Лицо его исказилось и напряглось, как кожа барабана под палочками барабанщика. Его облик не утратил всегдашнего своего благородства, но было видно, что в груди у него клокочет ярость.

— Это гнуснейшее преступление, которое только можно совершить по отношению к нашему благородному театру, сущее надругательство над ним. — Затем его настроение вмиг изменилось. — Ну а чем ты, дорогой мой Тед, зарабатываешь на жизнь? — спросил он.

— О, пишу книги, делаю гравюры и…

— Но ты — большая знаменитость в театральном мире, — перебил он меня, — разве не так? Стал вроде как лидером, а?

Тут прокричал петух.

Ирвинг неторопливо подошел к двери и взялся за ручку.

— Лидером? — отвечал я. — Может быть, когда-нибудь потом, если у меня будут такие же хорошие приверженцы, как у вас.

Он помедлил, посмотрел на меня долгим, пристальным взглядом и, уже стоя в дверях, вымолвил:

— Ну что ж, прощай, — незабываемый мягкий взмах его руки и снова: — Прощай… прощай.

Перевод В. В. Воронина

Несколько слов о творчестве Э. У. Годвина[cxiv]

В искусстве, как и в жизни, сплошь и рядом случается, что сеет один, а плоды пожинает другой; притом и сами жнецы и те сторонние наблюдатели, что видят их полные закрома, уже не помнят того сеятеля, благодаря которому была собрана богатая жатва, будь то зерно или золото.

Особенно часто это происходит в театре, ибо театр так же плохо помнит людей, творчески обогативших его в прошлом, как плохо он знает людей, которые лучше всех служат ему в настоящем. Театр принимает дар, использует его и… предает забвению дарящего.

Однако каждое следствие имеет свою причину, каждое свершение имеет свои корни в прошлом. Личность каждого человека есть итог не только совокупности его индивидуальных поступков, но и {152} совокупности национальных качеств его бесчисленных предков; сумма современных научных знаний была накоплена в результате исследований, проводившихся тысячами и тысячами забытых ученых, а появлению каждого произведения изобразительного искусства предшествовала долгая учеба, овладение мастерством и освоение опыта множества полузабытых или совсем забытых художников. В сущности, чаще всего добивается успеха и широкого признания тот художник, который сумеет наилучшим образом воспользоваться талантами и знаниями своего предшественника, чье имя осталось безвестным и ничего не говорит широкой публике. Быть может, твердить, что «человечество ничего не знает о своих величайших людях», и не очень оригинально, но факт остается фактом: театр не знает своих великих людей — как видно, потому, что он создал и культивировал столь ложный идеал «великого» человека.

Своими великими людьми театр считает самых популярных актеров, самых преуспевающих антрепренеров, самых умелых финансистов, самых блестящих драматургов, тогда как по-настоящему великими людьми театра были те, кто принес наибольшую пользу театральному искусству в целом, кто не только отдал служению театру все своя таланты, но и полюбил театр всеми фибрами своей души и поэтому с величайшим тщанием отделывал каждую мельчайшую деталь в своей работе.

Одним из самых замечательных среди таких по-настоящему великих людей современного театра был Э. У. Годвин. В известном, еще не до конца осознанном нами смысле он стал основоположником нового движения в европейском театре и родоначальником того племени деятелей театрального искусства, от которых произойдет в дальнейшем театр будущего.

Человек исключительно основательный, серьезный и добросовестный, посвятивший театру свои многочисленные таланты и глубокие, разносторонние знания, он оказал театральному искусству неоценимые услуги, однако многие ли из сегодняшних работников сцены чтят его память или хотя бы помнят его имя? Многие ли из тех, кто сравнивает великолепные постановки на сцене «Лицеума» во времена Ирвинга со спектаклями, которые шли в театрах лет за двадцать до них, знают, кто положил начало этому новшеству? И многие ли антрепренеры, нажившие деньги на прекрасных постановках, введенных в театральный обиход Годвином, с признательностью думают и вспоминают о человеке, которому они обязаны своим успехом?

Правда, подобное случается не только в театре. К Уильяму Блейку признание пришло через восемьдесят лет после смерти, к Генри Перселлу — много позже. «Правда, это очень жаль, но и очень жаль, что это правда»: в доброй старой консервативной Англии с ее славными идеалами благородства, с ее непоколебимой верой в достоинство королей, в этой самой Англии верных людей короля — иными словами, художников (а на всем белом свете нет более беззаветно преданных приверженцев короля, чем художники) — итерируют, забывают, более того., обрекают — это было {153} уделом многих — на нищету и лишения, тогда как у трона толпятся люди иной породы. Но ведь, право же, больше всего достоин стоять у трона именно художник — поборник пышного и торжественного, ценитель величественных процессий, любитель романтики и ненавистник комитетов! Он не желает работать под контролем акционерных обществ с ограниченной ответственностью и, подобно рыцарям старого времени, всегда готов сразиться на турнире в честь Великого и Прекрасного и отдать жизнь за благородное дело. Таков был Э. У. Годвин.

Друг Уистлера, архитектора Берджесса, Уильяма Морриса и Берн-Джонса[cxv], автор проектов многих прекрасных зданий, в том числе ратуши в Нортгемптоне и Белого дома в Челси, построенного для Уистлера, Годвин был выдающимся мастером в области архитектуры, знатоком шекспировского стиха, понимавшим, как никто другой, его сокровенное значение, членом Королевского научного общества, человеком глубокой культуры и обширных знаний, влюбленным в театр и в сценическое искусство.

История его жизни в целом, история его многообразного творчества, история той блестящей плеяды деятелей искусства, к которой он принадлежал, представляет немалый интерес, и она еще будет рассказана с должной полнотой; однако в рамках этой короткой статьи мы можем лишь в общих чертах поведать о его работе для театра, о его талантах, поставленных на службу сцене, и о тех огромных услугах, которые он безвозмездно оказывал сценическому искусству.

Конечно, вы можете спросить меня: «Зачем понадобилось архитектору, человеку, который, надо полагать, ничего толком не знал о театре, заниматься чужим родом искусства? » На первый взгляд это и впрямь может показаться вмешательством не в свое дело — одним из тех посягательств, против которых всегда ратовал журнал «Маска»; это может показаться весьма необдуманным шагом, подобным необдуманному поступку современных конструкторов, которые, не обладая никакими знаниями о театре, помимо заимствованных (на манер «Одолжите-ка мне полкроны»), очертя голову приступают к опасной и восхитительной работе.

Но для Годвина это отнюдь не было ни непродуманным, ни самонадеянным шагом, ибо искусство театра он изучал всю жизнь. Питая к театру искреннюю любовь, Годвин после многих лет близкого знакомства решил предложить ему свои услуги; театр принял его услуги и, как я уже говорил, забыл того, кто протянул ему руку помощи.

Оливер Уэнделл Холмс[cxvi] писал: «Ученость человека умирает вместе с ним, и даже его добродетели со временем забываются; зато дивиденды с капитала, оставленного в наследство детям, навсегда сохранят память о нем». Но даже этого не произошло в случае Годвина. Его театральные наследники с удовольствием получали дивиденды… и предали забвению того, кому они обязаны своими капиталами. Ведь фактически за то долгое время, которое прошло после смерти Годвина, его память почтил один-единственный человек, связанный {154} с миром театра, — сэр Герберт Бирбом Три. Выступая в 1900 году перед членами Оксфордского дискуссионного клуба, он представил свидетельства того, сколь прибыльными оказались методы Годвина (при этом оратор очень кстати оговорился, что вовсе не считает коммерческий успех мерилом успеха художественного): 242 тысячи человек посмотрели «Юлия Цезаря» в его, Бирбома Три, постановке, 170 тысяч зрителей видели «Короля Джона» и примерно 220 тысяч — «Сон в летнюю ночь», и все эти люди, несомненно, пришли в театр благодаря тому, что сэр Герберт ставил Шекспира, следуя методу, введенному в сценическую практику Годвином.

Что касается самого этого метода, то здесь я могу сказать о нем буквально несколько слов.

Помимо того что Годвин как архитектор, вызвавшийся помочь театру, имел в своем даровании черты, роднившие его с выдающимися зодчими прошлого — Серлио, Палладио и Иниго Джонсом[cxvii], — которые тоже ставили свои таланты на службу театру, он обладал огромной эрудицией и тонким чувством прекрасного — качествами, породившими в его сознании мудрое недовольство положением дел на тогдашней сцене и побудившими его посвятить всю свою энергию исправлению этого положения.

Что до теории, на которой основывалась его практика, то она, по-видимому, получила свое обобщенное выражение в одной фразе, написанной Годвином по поводу выставки картин художников-академиков в 1865 году: «Изображаемые аксессуары, будь то на картине или на декорации, должны быть либо совершенно неверны, либо абсолютно точны».

Это замечание о том, что детали могут быть совершенно неверны, то есть исторически неточны, чрезвычайно показательно: значит, Годвин понимал, что в театральном искусстве точность деталей не имеет ровным счетом никакого значения, если неточно все в целом. Но либо то, либо другое… абсолютная точность или же полная неправильность аксессуаров — вот на чем он настаивал. Постановщик должен или обратиться к миру вымысла — создать фантастическую действительность поэтической драмы, далекую от реальности, с чисто фантастическими фигурами в чисто фантастическом антураже, — или дать такое же точное отображение реальной действительности, как отражение Нарцисса в воде; но к какому бы методу он ни обратился, он призван воспроизводить прекрасное. Однако, признавая обе эти альтернативы, Годвин, по-видимому, считал, что будет вернее начать реформу театра не с попыток изобразить вымышленный, фантастический мир, а с обеспечения декоративной достоверности; поэтому он посвятил свои таланты совершенствованию постановок своего времени и культивированию у актеров хорошего вкуса. С этой целью он окружал актеров прекрасными предметами, которые существовали в далеком прошлом, но о которых актерам, по-видимому, ничего не было известно.

Конечно же, Годвин рассчитывал на то, что, помещая актеров в комнату, как две капли воды похожую на красивую комнату {155} XVI столетия со всей ее волшебной прелестью, романтикой и очарованием, он научит их видеть и слышать ту потаенную, внутреннюю красоту, которая жила в сознании Шекспира, пробудит у них то особое настроение, которое позволит им не столько познать, сколько интуитивно понять, почувствовать прекрасное в пьесе.

И это ему удалось.

Ему удалось, придав мечте поэта прекрасное внешнее оформление, в какой-то мере воспроизвести на сцене атмосферу пьесы и передать это ощущение зрителю. Ему удалось научить актеров более тонко чувствовать красоту этих старинных предметов. И еще ему удалось — достижение, облагодетельствовавшее других! — туго набить карманы всем антрепренерам, подвизавшимся на театральном поприще в последние тридцать лет.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: