Ступени‑1 Настроение первое 3 страница

Театрал. Очень, очень интересно; пожалуйста, рассказывайте дальше.

Режиссер. Нет, давайте лучше остановимся и разберемся во всем этом. Я сказал, что первый драматург произошел от танцора и, так сказать, был сыном театра, а не сыном поэта. Далее я сказал, что современный драматический поэт — это дитя поэта; он умеет воздействовать на слух своей аудитории, и только. Но разве не идет, несмотря на все это, современная публика в театр, как и встарь, ради того, чтобы увидеть что-то, а не ради того, чтобы услышать что-то? Да что и говорить, современная публика желает смотреть, жаждет пиршеств для глаза, вопреки всем призывам поэта использовать только слух! А теперь прошу вас понять меня правильно. Я ведь не говорю — ни прямо, ни косвенно, — что поэт не умеет писать пьесы или что он оказывает дурное влияние на театр. Я только хочу, чтобы вы уразумели, что поэт не принадлежит театру, никогда не был его детищем и не может быть плотью от плоти театра — среди писателей всех жанров один только драматург может претендовать на кровное родство с театром, хотя и его {168} родство более чем проблематично. Однако продолжим. Я утверждаю вот что: люди по сей день наполняют театры ради того, чтобы увидеть, а не услышать пьесы. Но что это доказывает? Только то, что зрители не изменились. Точь‑ в‑ точь так же, как в старину, они пожирают сцену двумя тысячами пар глаз. И это тем более удивительно, что драматурги и их пьесы изменились. Пьеса перестала быть гармоническим соединением действий, слов, танца и декораций; теперь пьеса — это либо сплошные слова, либо сплошные декорации. Пьесы Шекспира, например, как небо от земли отличаются от более отдаленных от нас мираклей и мистерий, которые создавались только лишь для театра. «Гамлет» не носит характера сценического представления. «Гамлет» и другие пьесы Шекспира обладают столь обширной и столь совершенной формой как произведения для чтения, что они неизбежно многое утрачивают в любой сценической интерпретации. Тот факт, что они игрались во времена Шекспира, еще ничего не доказывает. С другой стороны, в ту эпоху кое-что делалось исключительно для театра, и я скажу вам, что именно. Маски и мистерии — вот что может служить примером легкого и красивого театрального искусства той поры. Если бы пьесы создавались в расчете на зрителя, то тогда мы, читая, обнаруживали бы их несовершенство. Но ведь никому не придет в голову сказать, что «Гамлет» показался ему при чтении скучным или несовершенным, тогда как найдется сколько угодно людей, которые разочарованно скажут, посмотрев эту пьесу в театре: «Нет, это не шекспировский “Гамлет”». Когда к произведению искусства нельзя ничего добавить, с тем чтобы сделать его еще лучше, его можно назвать «законченным» — такое произведение совершенно. «Гамлет» стал законченным, совершенным произведением в тот миг, когда Шекспир поставил последнюю точку в этой вещи, написанной белым стихом. Дополняя ее жестами, декорациями, костюмами или танцами, мы как бы намекаем, что вещь эта несовершенна и нуждается в подобных дополнениях.

Театрал. Не хотите ли вы сказать, что «Гамлет» никогда не должен исполняться на сцене?

Режиссер. Предположим, я отвечу утвердительно — разве это что-нибудь изменит? «Гамлет» все равно будет ставиться и исполняться на сцене еще в течение какого-то времени, и долг каждого постановщика и исполнителя — отдавать «Гамлету» максимум того, что у них есть. Но, как я уже говорил, театр не должен вечно полагаться на то, что у него есть пьесы для исполнения, — рано или поздно он должен будет перейти к исполнению произведений своего собственного искусства.

Театрал. Значит, произведение, созданное для театра, будет несовершенным, если его напечатают в виде книги или продекламируют?

Режиссер. Вот именно! Притом несовершенным во всяком виде, кроме сценического, театрального. Оно по необходимости должно казаться неудовлетворяющим, неискусным, если его будут читать или просто слушать, потому что оно окажется неполным без {169} действия, цвета, линий и ритма в движении и декорационном оформлении.

Театрал. Очень любопытно, но вместе с тем это как-то поражает.

Режиссер. Может быть, потому, что вам это в новинку? Скажите, что поражает вас больше всего?

Театрал. Ну, прежде всего тот факт, что сам я никогда не задумывался над тем, из чего составляется искусство театра, ведь для многих из нас, театралов, это просто развлечение.

Режиссер. А для вас?

Театрал. О, для меня это всегда было чем-то пленительным, захватывающим, наполовину развлечением и наполовину упражнением для ума. Театральный спектакль меня всякий раз развлекает; игра актеров часто обогащает мое сознание.

Режиссер. В сущности же, вы получаете неполное удовлетворение. Это естественно, когда видят и слышат нечто несовершенное.

Театрал. Но мне доводилось видеть спектакли, которые, кажется, вполне меня удовлетворяли.

Режиссер. Если вас вполне удовлетворяли вещи, безусловно заурядные, то не потому ли, что вы ожидали увидеть нечто худшее, а спектакль оказывался чуть лучше, чем вы предполагали? Ведь в наше время некоторые идут в театр, заранее ожидая, что их заставят скучать. Это и немудрено, потому что их приучили ожидать, что в театре им покажут что-нибудь тоскливое. Когда вы говорите мне, что вас удовлетворяет современный театр, это доказывает, что деградировало не только театральное искусство, но также и изрядное количество зрителей. Но пусть это вас не огорчает. У меня был один знакомый, который вечно был так занят, что никогда не слышал иной музыки, кроме игры уличной шарманки. Она и стала для него идеалом музыки. Между тем, как вы знаете, на свете есть музыка и получше; более того, игра шарманки — очень плохая музыка. Вот почему, приведись вам хотя бы раз увидеть подлинное произведение театрального искусства, вы бы больше никогда не стали терпимо относиться к тому, что вам навязывают сегодня под видом искусства театра. Причина, по которой на современной сцене не показывают истинных произведений искусства, заключается вовсе не в том, что их‑ де не хочет видеть публика, и не в том, что в театре якобы нет превосходных профессионалов, которые смогли бы подготовить для вас такое произведение искусства, — причина заключается в том, что театру недостает артиста, художника; подчеркиваю, художника в области искусства театра, а не живописца, поэта или музыканта. Многочисленные превосходные профессионалы, о которых я говорил, в общем-то бессильны исправить положение. Они вынуждены делать то, что требуют от них театральные заправилы, но делают они это весьма старательно. Когда же в театр придет художник, все переменится. Художник медленно, но верно сплотит вокруг себя лучших профессионалов — мастеров своего дела, и совместными усилиями они вдохнут новую жизнь в искусство театра.

{170} Театрал. А как быть с прочими?

Режиссер. С прочими? Да уж, этих прочих в современном театре предостаточно, всех этих неумелых и бесталанных ремесленников. Но вот что я вам скажу: по-моему, они и не подозревают о своей несостоятельности. Не по невежественности, а по наивности. Однако, если бы эти люди в один прекрасный день поняли, что они ремесленники, и стали обучаться своему ремеслу, — я говорю не столько о театральных плотниках, электриках, парикмахерах, костюмерах, декораторах и актерах (ибо во многих отношениях это лучшие и самые усердные ремесленники), сколько о режиссере, — так вот, если режиссер станет овладевать техникой своего дела, учась профессионально интерпретировать пьесы драматурга, то путем постепенных усовершенствований он со временем отвоюет обратно позиции, утраченные театром, и в конце концов силой своего творческого гения вернет театральное искусство в его родной дом — театр.

Театрал. По-вашему, режиссер выше актеров?

Режиссер. Да. Режиссер занимает по отношению к актеру точно такое же положение, как дирижер по отношению к оркестрантам или издатель по отношению к печатнику.

Театрал. И вы считаете режиссера не художником, а ремесленником?

Режиссер. Когда он интерпретирует пьесы драматурга посредством своих актеров, декораторов и прочих ремесленников, он ремесленник, мастер высокой квалификации; когда же он научится использовать действия, слова, линию, цвет и ритм, он, возможно, станет художником. Тогда нам больше не понадобится помощь драматурга, ибо наше искусство станет рассчитывать на свои собственные силы.

Театрал. Значит, в основе вашей веры в возрождение театрального искусства лежит вера в возрождение роли режиссера?

Режиссер. Да, именно так. Неужели вы могли хотя бы на миг подумать, что я презрительно отношусь к фигуре режиссера? Скорее уж, я презрительно отнесусь ко всякому человеку, который не справляется с обязанностями режиссера.

Театрал. А в чем состоят его обязанности?

Режиссер. Вы спрашиваете, в чем состоит его ремесло? Я скажу вам. Его работа как интерпретатора пьесы, написанной драматургом, заключается примерно в следующем: он берет из рук драматурга экземпляр пьесы и обязуется дать верное ее истолкование на основе полученного им текста (не забудьте, что я говорю только о самых лучших режиссерах). Затем он читает пьесу, и уже во время первого чтения его мысленному взору явственно предстают цвет, тон, рисунок движения и ритм всей постановки. Что до сценических ремарок, описания декораций и прочих указаний, которыми автор может снабдить свой текст, то с ним режиссер считаться не обязан, ведь если он знает свое дело, для него не найдется там ничего полезного.

Театрал. Простите, я не вполне вас понимаю. Не хотите ли {171} вы сказать, что, когда драматург взял на себя труд описать декорации, в которых должны будут двигаться и говорить созданные им персонажи, режиссер может пренебречь этими указаниями.

Режиссер. Примет он их во внимание или нет, значения не имеет. Он прежде всего должен позаботиться о том, чтобы сценическое действие и декорации соответствовали стихам или прозе пьесы, заключенной в ней красоте, ее смыслу. А любую картину, которую драматург захочет довести до нашего сознания, он прекрасно опишет в ходе разговора между персонажами. Возьмем, например, первую сцену «Гамлета». Она начинается так:

 

«Бернардо. Кто здесь?

Франциско. Нет, сам ответь мне; стой и объявись.

Бернардо. Король да здравствует!

Франциско. Бернарде?

Бернардо. Он.

Франциско. Вы в самое пожаловали время.

Бернардо. Двенадцать бьет; иди ложись, Франциско.

Франциско. Спасибо, что сменили; холод резкий и мне не по себе.

Бернардо. Все было тихо?

Франциско. Мышь не шевельнулась.

Бернардо. Ну, доброй ночи. И если встретишь остальных — Марцелла или Горацио — поторопи их»[138].

 

Этих указаний режиссеру вполне достаточно. Он почерпнул из них, что действие происходит в полночь и под открытым небом, что производится смена караула в каком-то замке, что на дворе очень холодно, очень тихо и очень темно. Любые добавочные «сценические ремарки» драматурга были бы тривиальны.

Театрал. Итак, вы не считаете нужным, чтобы автор делал какие-либо сценические ремарки; вы, кажется, воспринимаете их прямо-таки как оскорбление с его стороны?

Режиссер. А разве не оскорбительны они для людей театра?

Театрал. Чем же?

Режиссер. Сначала скажите мне, чем, по-вашему, может актер больнее всего оскорбить драматурга?

Театрал. Тем, что плохо сыграет в его пьесе?

Режиссер. Нет, ведь этим самым актер, возможно, лишь покажет, что он плохо знает свое ремесло.

Театрал. Тогда скажите вы.

Режиссер. Самое оскорбительное для драматурга — это когда актер выбрасывает слова или реплики из его пьесы или вставляет так называемую отсебятину. Ведь текст пьесы принадлежит одному только драматургу, и тот, кто самоуправно меняет его, совершает оскорбительное посягательство на чужую собственность. В пьесы {172} Шекспира отсебятину обычно не вставляют, а когда такое случается, виновнику крепко достается от критиков.

Театрал. Но какое отношение имеет это к сценическим ремаркам драматурга и чем, скажите, драматург оскорбляет людей театра, давая им свои указания?

Режиссер. Он оскорбляет их, потому что вмешивается в их дела. Если выбрасывать строки из текста, написанного поэтом, и вставлять в него отсебятину неправомерно, то столь же неправомерно соваться в искусство режиссера.

Театрал. Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?

Режиссер. Для читателя — имеют, но для режиссера и актера — нет.

Театрал. Но Шекспир…

Режиссер. Шекспир редко дает указания постановщику. Перелистайте «Гамлета», «Ромео и Джульетту», «Короля Лира», «Отелло», любой из его шедевров, и — если оставить в стороне пояснения относительно различных мест действия и прочего в некоторых исторических пьесах — много ли ремарок вы обнаружите? Разве описывается место действия в «Гамлете»?

Театрал. Сейчас посмотрим. Вот, пожалуйста, четкое описание: «Акт I, сцена 1. Эльсинор. Площадка перед замком».

Режиссер. Вы цитируете по позднейшему изданию с добавлениями, внесенными в текст неким Мэлоном, но сам Шекспир ничего подобного не писал. У него сказано: «Actus primus. Scaena prima». Заглянем теперь в «Ромео и Джульетту». Что написано в вашем томике?

Театрал. Вот: «Акт I, сцена 1. Площадь в Вероне».

Режиссер. А перед второй сценой?

Театрал. «Сцена 2. Улица».

Режиссер. А перед третьей?

Театрал. «Сцена 3. Комната в доме Капулетти».

Режиссер. Хотите, я вам скажу теперь, какие сценические ремарки к этой пьесе Шекспир сделал в действительности?

Театрал. Конечно.

Режиссер. Он написал: «Actus primus. Scaena prima». И ни одного слова пояснений по поводу обстановки действия на протяжении всей пьесы. А теперь обратимся к «Королю Лиру».

Театрал. Нет, с меня достаточно. Я понял. Шекспир, безусловно, полагался на сообразительность людей театра, предоставляя им самим создавать декорации на основе его указаний, содержащихся в репликах персонажей… Но можно ли сказать то же самое относительно сценических действий? Разве не дает Шекспир в том же «Гамлете» некоторых пояснений, касающихся поступков действующих лиц: «Гамлет соскакивает в могилу Офелии», «Лаэрт схватывается с ним» и, далее, «Приближенные разнимают их, и они выходят из могилы»?

Режиссер. Нет, ни единого слова. Все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей: {173} Мэлона, Кэпелла, Теоболда и других; это они неблагоразумно приложили руки к пьесе, а нам, людям театра, приходится страдать от их неблагоразумия.

Театрал. Каким образом?

Режиссер. Ну, предположим, один из нас, читая Шекспира, увидит своим внутренним взором какое-либо иное сочетание движений, противоречащее «инструкциям» этих джентльменов, и воплотит свою идею на сцене; ведь на него тотчас же обрушится с критикой какой-нибудь «знаток», который обвинит его в искажении указаний Шекспира, более того, в искажении его замысла!

Театрал. Неужели этим «знатокам» не известно, что Шекспир не делал ремарок?

Режиссер. Наверное нет, если судить по их опрометчивым критическим выпадам. Как бы то ни было, я хотел наглядно показать вам, что наш величайший поэт отдавал себе отчет в том, что вносить в текст пьесы сценические ремарки, во-первых, излишне, а во-вторых, безвкусно. Поэтому мы можем с уверенностью заключить: Шекспир прекрасно понимал, в чем состоит работа режиссера-постановщика, этого театральных дел мастера, и считал, что создание декораций, в которых должно будет происходить действие пьесы, входит в круг режиссерских обязанностей.

Театрал. Да, и вы как раз начали рассказывать мне, в чем заключаются эти обязанности.

Режиссер. Совершенно верно. И теперь, когда мы избавились от заблуждения относительно полезности авторских ремарок, можно продолжить наш разговор о том, как режиссер приступает к работе по созданию верной сценической интерпретации пьесы драматурга. Я говорил вам, что он обязуется в точности следовать тексту и первым долгом внимательно прочитывает пьесу, стремясь составить яркое впечатление о ней; уже в ходе чтения, как я говорил, ему начинают видеться цвет, ритм и действие всей постановки. Затем он откладывает пьесу в сторону и мысленно смешивает на своей палитре (пользуясь выражением живописца) те краски, которые возникли в его воображении под впечатлением пьесы. Поэтому, усаживаясь за повторное чтение пьесы, он погружается в атмосферу, правильность которой собирается проверить. К концу второго чтения он убедится в том, что его наиболее определенные впечатления получили ясное и безусловное подтверждение, а некоторые, более расплывчатые, рассеялись. Все это он примет к сведению. Может быть, он даже попытается немедленно выразить с помощью линий и цвета некоторые из переполняющих его голову декоративно-оформительских идей, но, скорее всего, он отложит это занятие до тех пор, пока не перечитает пьесу по меньшей мере раз десять.

Театрал. Но мне казалось, что режиссер всегда оставляет эту сторону постановки пьесы — создание эскизов декораций — на усмотрение художника-декоратора?

Режиссер. Как правило, да. Это первая грубейшая ошибка современного театра.

Театрал. Почему ошибка?

{174} Режиссер. Вот почему: А написал пьесу и Б обещает дать верную сценическую интерпретацию этой пьесы. Как вы думаете, в таком сложном деле, как истолкование духа пьесы, субстанции неуловимо тонкой, какой способ обеспечения единства этого духа будет более надежен: чтобы Б сделал всю работу сам или чтобы он перепоручил ее В, Г и Д, из которых каждый видит и мыслит иначе, чем Б или А?

Театрал. Ну конечно же, первый способ лучше. Но возможно ли, чтобы один человек делал работу троих?

Режиссер. Только таким способом и можно делать эту работу, если вы хотите добиться единства — жизненно важного свойства всякого произведения искусства.

Театрал. Значит, ваш режиссер не посылает за художником-декоратором и не поручает ему сделать эскизы декорации, а делает эти эскизы сам?

Режиссер. Разумеется. И имейте в виду: он не просто садится и рисует красивый или исторически достоверный эскиз с достаточным количеством живописно расположенных дверей и окон, но прежде всего отбирает определенные цвета, которые, как ему кажется, гармонируют с духом пьесы, и отвергает другие цвета как дисгармонирующие с ним. Затем он привносит в эскизы определенные предметы — арку, фонтан, балкон, кровать, — помещая отобранный предмет в центре композиции эскиза. Потом он добавляет к этому все предметы, которые упоминаются в пьесе и которые должны быть видны на сцене. Затем присовокупляет сюда, одного за другим, всех действующих лиц пьесы, постепенно закрепляя каждое характерное движение каждого из персонажей, каждую подробность их костюмов. По всей вероятности, он допустит в своей серии эскизов несколько ошибок. Если такое случится, он должен будет, фигурально выражаясь, «вскрыть» эскизы и исправить ошибку, даже если ему придется вернуться к самому началу работы и переделать всю серию эскизов заново или даже начать новую серию. Как бы то ни было, постепенно и гармонично должен раскрыться весь замысел декоративного оформления, призванного удовлетворить глаз зрителя. Разрабатывая эту систему зрительных образов, создатель декораций руководствуется как общим настроением или духом пьесы, так и звучанием ее стихов или прозы. Наконец все готово и можно браться за практическую работу.

Театрал. Какую еще практическую работу? По-моему, режиссер уже проделал уйму работы, которую можно назвать практической.

Режиссер. Да, пожалуй. Но трудности только начинаются. Под практической работой я подразумеваю такую работу, для выполнения которой нужны квалифицированные мастера: ну, скажем, расписывание больших холстов декораций, кройка и шитье костюмов.

Театрал. Надеюсь, вы не станете уверять меня, что режиссер самолично пишет разработанные им декорации, кроит и шьет придуманные им костюмы?

{175} Режиссер. Нет, я не стану уверять вас, что он поступает так в каждом случае и при постановке каждой пьесы, но он наверняка либо делал подобную работу в ту или иную пору своего ученичества, либо тщательно изучал все технические тонкости этих сложных профессий. Благодаря этому он сможет на деле руководить квалифицированными специалистами в разных театральных мастерских. С началом фактической работы по изготовлению декораций и костюмов производится распределение ролей между актерами, которые должны выучить их до первой репетиции. (Последнее, как вы легко можете догадаться, не практикуется, но режиссер, подобный тому, о котором у нас идет речь, должен будет позаботиться об этом. ) Тем временем декорации и костюмы почти закончены. Если бы вы только знали, сколько интересных, но трудных дел приходится переделать, чтобы довести работу по постановке пьесы до этой стадии! Но даже и после того, как декорации установлены на сцене, а костюмы надеты на актеров, впереди еще масса трудной работы.

Театрал. Разве работа режиссера еще не закончена?

Режиссер. Закончена! Что вы хотите этим сказать?

Театрал. Ну, я полагал, что теперь, когда режиссер позаботился о декорациях и костюмах, актеры и актрисы доделают остальное.

Режиссер. Нет, как раз только сейчас и начинается самая интересная режиссерская работа. Итак, декорации установлены, персонажи одеты. Короче говоря, перед режиссером — воплощенный плод его фантазии. Он освобождает подмостки от актеров, оставляя лишь одного, двух или нескольких исполнителей, которые должны присутствовать на сцене в начале пьесы, и приступает к созданию схемы освещения этих фигур и декораций.

Театрал. Как?! А я-то думал, что всем этим ведает главный осветитель со своими помощниками! [139]

Режиссер. Их дело — освещать, а как они будут освещать — это уж забота режиссера. Будучи, как я говорил, человеком умным и подготовленным, он разработал особый способ освещения своих декораций к этой пьесе, подобно тому как разработал он сами эти декорации и костюмы для актеров. Если бы для него ничего не значило слово «гармония», он, несомненно, оставил бы свет на чье угодно усмотрение.

Театрал. Неужели вы и в самом деле хотите сказать, что он настолько тщательно изучил природу, что может указывать своим осветителям, как добиться подобия того, что солнце сияет на такой-то и такой-то высоте над горизонтом или что комната залита лунным светом такой-то и такой-то яркости?

Режиссер. Нет, этого я как раз не хочу сказать, потому что мой режиссер никогда не пытается копировать свет, существующий {176} в природе. Да он никогда и не должен гнаться за подобным недостижимым эффектом. Не копировать природу, а лишь намекать на некоторые прекраснейшие и живейшие ее проявления — вот к чему стремится мой режиссер. Пытаться повторять природу — значит самонадеянно претендовать на всемогущество. Режиссер вполне может претендовать на звание художника, но вряд ли ему пристало добиваться божественных почестей. Впрочем, он не займет позу всевышнего, если откажется от любых попыток посадить природу в клетку или воспроизвести ее, ибо природа никогда и никому не позволит лишить ее свободы или сколько-нибудь удачно ее скопировать.

Театрал. Ну и каким же образом берется он за работу? Чем он руководствуется, решая задачу освещения декораций и костюмов, о которой у нас с вами пошла речь?

Режиссер. Чем он руководствуется? Декорациями и костюмами, стихами и прозой пьесы, ее настроением. Все эти вещи, как я говорил, теперь приведены в гармоничное сочетание друг с другом — все подогнано одно к одному, — и разве не напрашивается сам собой вывод, что так и должно продолжаться и что одному только режиссеру известно, как сохранить ту гармонию, которую он начал создавать?

Театрал. Не могли бы вы рассказать поподробней о том, как осуществляется освещение декораций и актеров на практике?

Режиссер. Пожалуйста. Что вас интересует?

Театрал. Ну, не объясните ли вы мне, зачем вдоль всей сцены устанавливают на полу осветительные приборы — кажется, это называется у вас рампой?

Режиссер. Совершенно верно, рампой.

Театрал. Так вот, зачем огни рампы располагают на уровне пола?

Режиссер. Это один из тех вопросов, над которыми ломали голову все реформаторы театра, но никто из них так и не дал на него ответа — по той простой причине, что ответа на него нет. Ответа никогда не было и никогда не будет. Единственное, что остается сделать, — это поскорей убрать рампы из всех театров и поставить на этом точку…

Театрал. Один мой приятель говорил мне, что, если бы не огни рампы, лица актеров на сцене казались бы грязными.

Режиссер. Так мог говорить человек, не понимающий, что вместо рампы можно применить какой-нибудь другой способ освещения лиц и фигур. Такая простая вещь никогда не приходит в голову людям, которые не желают уделить немного времени хотя бы поверхностному ознакомлению с другими театральными специальностями.

Театрал. Разве актеры не знакомятся с другими театральными профессиями?

Режиссер. Как правило, нет. И в чем-то такое изучение противоречило бы самой сущности актерства. Если бы умный актер стал посвящать много времени изучению всех отраслей театрального {177} искусства, он мало-помалу отошел бы от исполнительской деятельности и кончил бы тем, что стал режиссером, поскольку искусство театра в целом куда как увлекательней одной его части — ремесла актера.

Театрал. А еще мой приятель-актер говорил, что, не будь рампы, зрители не смогли бы разглядеть выражение его лица.

Режиссер. Ну, если бы это были слова Генри Ирвинга или Элеоноры Дузе, они имели бы какой-то смысл. Лицо же заурядного актера либо вопиюще выразительно, либо вопиюще невыразительно, так что лучше бы уж его не освещали ни огни рампы, ни какие бы то ни было другие осветительные приборы. Между прочим, интересную теорию происхождения рампы выдвинул Людовик Селлер[cxl] в своей книге «Декорации, костюмы и мизансцена в XVII веке». В ту пору сцена обычно освещалась при помощи больших люстр круглой или треугольной формы, висевших над головами актеров и зрителей, и Селлер считает, что рампа обязана своим происхождением скромным театрикам, которые, не имея средств для приобретения люстр, освещали сцену высокими свечами, стоявшими на полу у края авансцены. Я верю в правильность этой версии, потому что подобный художественный просчет не мог быть продиктован соображениями здравого смысла, но вполне мог быть порожден соображениями кассового порядка. Вы сами знаете, насколько чужды кассе заботы о высоком искусстве! Когда у нас будет время, я кое-что порасскажу вам об этой всемогущей кассе, узурпировавшей театральный трон. А сейчас давайте вернемся к более серьезной и более интересной теме, чем невыразительность лица у заурядного актера и проблемы рампы. Мы с вами рассмотрели различные задачи, которые режиссер решает в ходе своей работы — создание декораций, костюмов, системы освещения, — и вплотную подошли к самой интересной части этой работы: манипулированию фигурами в каждом их движении, при каждой их реплике. Вот вы выразили удивление по поводу того, что исполнение, иными словами, сценическая речь и сценические действия актеров не оставляются на полное усмотрение самих исполнителей. Но задумайтесь на минуту о природе режиссерской работы. Разве бы вы допустили, чтобы ваш замысел, уже обретший определенное единство, был вдруг испорчен в результате добавления к нему чего-то случайного?

Театрал. Что вы хотите этим сказать? Я понимаю вашу мысль, но не разъясните ли вы мне поточнее, каким образом может актер испортить этот замысел?

Режиссер. Бессознательно, разумеется! Я ни на минуту не допускаю, что он намеренно стремится нарушить гармонию со своим окружением, но он нарушает ее по неведению. Некоторые актеры интуитивно избирают верный путь, другие же начисто лишены такого чутья. Но даже и те, кто обладает самым острым чутьем, не смогут сохранить верность общему замыслу, не смогут обеспечить гармонию, если не будут следовать указаниям режиссера.

{178} Театрал. Значит, даже исполнителям главных ролей вы не позволите двигаться и играть так, как подсказывают им интуиция и разум?

Режиссер. Конечно, нет. Как раз они-то первыми должны слушаться указаний режиссера, поскольку очень часто им отводится центральное место в режиссерском замысле и тогда через них раскрывается его эмоциональная суть.

Театрал. А умеют ли они понять и по достоинству оценить это?

Режиссер. Да, но только в том случае, когда они одновременно с этим понимают и сознают, что альфой и омегой современного театра является пьеса и верная ее сценическая интерпретация. Позвольте, я поясню вам эту мысль на примере. Предположим, готовится постановка «Ромео и Джульетты». Мы проштудировали пьесу, сделали декорации и костюмы, создали систему освещения того и другого и приступаем теперь к репетициям с актерами. С первого момента движение большой толпы буйных горожан Вероны, которые дерутся, бранятся, убивают друг друга, наводит на нас ужас. Мы потрясены тем, что в этом белом городке цветущих роз, песен и любви поселилась такая ужасающая, такая черная ненависть, готовая разразиться насилием у входа в божий храм, в разгар майских увеселений или под окнами дома новорожденной. И сразу же вслед за этой картиной, когда у нас все еще стоят перед глазами искаженные ненавистью лица Монтекки и Капулетти, мы видим неторопливо идущего по улице Ромео, сына Монтекки, который вскоре полюбит Джульетту и вызовет у нее ответную любовь. Поэтому, кто бы из актеров ни был выбран на роль Ромео, он должен будет двигаться и говорить так, как предписывает ему общий режиссерский замысел, который, как я вам уже говорил, имеет вполне отчетливую форму. Он должен будет определенным образом переместиться в нашем поле зрения, пройдя до определенного места и в определенном освещении, повернув голову под определенным углом и следя за тем, чтобы его глаза, ноги, все его тело согласовывались с идеей спектакля, а не только (как это часто бывает) с его собственными идеями, которые, случается, противоречат общей идее спектакля. Ведь его идеи, пусть даже прекрасные, возможно, не отвечают духу постановки, ее замыслу, столь тщательно разработанному режиссером.

⇐ Предыдущая18192021222324252627Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: