Смерть Ирвинга и последующие события

Целых двадцать лет прошло после смерти Генри Ирвинга, если считать датой его смерти тот день, когда мы услышали о его кончине в Брэдфорде; если же считать с того дня, когда он действительно умер, то после его смерти прошло тридцать два года.

Уточняю: в 1898 году ему нанесли первый смертельный удар в спину, а в 1902 – 1903 годах его прикончили. В 1898 году театр «Лицеум», которым он управлял, и, надо сказать, управлял идеально (насколько я знаю, на его руководство не было ни единой жалобы), — в 1898 году «Лицеум» капитулировал. Ирвинг утверждал в своем театре шекспировскую традицию, великую английскую традицию — в сущности, лучшую в мире традицию (лучшую не потому, что она английская, а потому, что она была и, надо надеяться, всегда будет незыблемой), — которая предписывает делать дело как только можно лучше и во имя самых высоких идеалов. Итак, в недоброй памяти 1898 году лондонские дельцы превратили театр в акционерное общество «Лицеум», тогда как с такой же легкостью могли бы превратить его в Национальный театр. Казалось, это последнее было так очевидно, так легко осуществимо — особенно если учесть, сколько сильных мира сего побывало в гостях у Ирвинга в том же «Лицеуме» за предыдущие двадцать семь лет. Полистайте книгу Бреретона «Жизнь Ирвинга», и вы увидите, как много было у него друзей и на какую мощную поддержку он, казалось бы, мог рассчитывать. Ведь с ним дружили чуть ли не все влиятельные люди Англии!

Итак, идея национального театра так никогда и не была проведена в жизнь, а Ирвинг из-за этого ушел из жизни[cix].

Сразу после смерти Ирвинга люди начали переоценивать в своем сознании его роль и недооценивать его истинное значение, которое до сих пор не получило должного признания. Те, кто был склонен переоценивать его прижизненную роль, старательно поддерживали так называемую «ирвинговскую традицию», которая в действительности не успела за недостатком времени стать традицией. Слепо подражая ему, они подпирали свои театры теми же подпорками. У некоторых из них это очень ловко получалось, и они нашли, что заниматься этим — прибыльно, а прибыль — довод весьма убедительный. {142} Разве не забота о прибыльности лежала в основе предполагаемого учения Ирвинга? Впрочем, тут будет уместно отметить, что эти подражатели брали у Ирвинга только то, что сам он, в конечном счете, взял у Чарлза Кина: роскошный постановочный стиль, стремление к исторической точности, массовые сцены — одним словом, все то, что в «научной» постановочной манере Кина било на внешний эффект. Они не взяли — и не могли взять — у Ирвинга того единственного, что вносило жизнь в подобные постановки, — присутствия его личности.

А коль скоро Ирвинга, вокруг актерской личности которого только и удавалось выстроить такого рода постановки, больше не было, следовать его методу значило в действительности отдавать дань показному в расчете на дешевый успех. С коммерческой точки зрения это вполне себя оправдывало, и, конечно же, в скором времени об этих способных последователях Ирвинга («последователях» в том смысле, что они следовали изготовленному им образцу; они не стремились стать его духовными продолжателями) заговорили с величайшим пиететом. Метод ведения театральных дел, разработанный Кином и Ирвингом, оказался столь действенным, что даже сумел обеспечить успех «последователям» после смерти обоих его создателей. Да, эпигонам сопутствовал исключительный успех; они преуспевали, тогда как сам Театр терпел ущерб — боюсь, что факт этот не подлежит сомнению. Театральные залы заполняла новая публика, плохо знакомая с Ирвингом; таким образом, новый театральный зритель был обманут и произошла обычная вещь: старые непоколебимые приверженцы Ирвинга удалились на покой и перестали ходить в театры, а ученики Ирвинга разбрелись кто куда; одни обзавелись новыми учителями, другие пошли своим собственным путем. Но независимо от того, обрели они новых учителей или нет, все они сохранили верность своему старому руководителю — пусть никто не заблуждается на этот счет.

Однако любовь к Ирвингу, восхищение его достижениями и горе, вызванное его смертью, были столь искренни, что некоторые зрители, критики и актеры пришли к ошибочному заключению, что, раз Ирвинга больше нет, ничего хорошего от театра ждать не приходится. Конечно же, то был культ знаменитости, доведенный до нелепой крайности, но поклонники Ирвинга были подвигнуты на это любовью и преклонением. Если бы эти экстремисты только лишь горевали по поводу того, что нашего любимого руководителя больше нет с нами, мы разделили бы их скорбь, но они выражают к тому же чувство мрачного отчаяния и пессимистическое убеждение в том, что теперь никакие изменения к лучшему на английской сцене невозможны, так как один только Ирвинг мог бы произвести их, — а уж это, позвольте прямо сказать, сущий вздор.

Ибо в действительности к моменту смерти Ирвинга уже существовало новое движение за преобразование театра. Хулители этого движения, возглавляемые опять-таки Бернардом Шоу, сразу же принялись представлять наши цели в ложном свете. На самом же деле это было попыткой вдохнуть новую жизнь в старое как мир {143} и вполне благонамеренное движение, попыткой возродить изнутри наш европейский театр. Одним словом, мы стремились пробудиться и тем самым пробудить наш дом — театр. Мы делали то же, что делал Ирвинг, но делали это по-своему.

Если мы встали на неправильный путь, нам придется пожалеть об этом, но постепенное и все более широкое признание нашей работы в Европе и Америке, а также высокая оценка наших постановок и даже некоторых диковинных теорий, по-видимому, служат убедительным доказательством того, что мы на верном пути.

Прежде чем продолжать, я должен, к великому моему сожалению, признать, что в Англии наше движение все еще не получило развития — может быть, по моей вине. В 1900 году я был единственным в Англии человеком театра, освободившимся от власти старых представлений, и посему я представляю это новое движение в нашей стране. Но в силу особенностей своего характера я бессмысленно потратил после 1904 года слишком много времени, бросая вызовы старому театру, вместо того чтобы, утвердившись в каком-нибудь одном театре, методично, одно за другим представлять доказательства совершенства наших идей и планов. Кроме того, мне не терпелось познакомиться с положением театральных дел на Европейском континенте, и с этой целью я посетил Россию, Германию, Францию, Голландию. Скандинавию и Италию. Я привнес в театральную жизнь этих стран идеи, немало способствовавшие улучшению работы их театров после 1904 года. Не забывайте, что эти идеи были занесены туда англичанином. Однако не забывайте и того, что я воплощал их там, потому что не нашел во всей Англии такого места, где я смог бы надежно пристроить их, опробовать и разработать на благо английского театра.

Но дабы никто из моих читателей не сделал из сказанного мною неверного вывода, что кто-либо из англичан может претендовать на роль вдохновителя всего европейского театра, напомню, что во всех краях, где я побывал, я познакомился с замечательными театральными деятелями, имевшими свои собственные блестящие идеи, которые они осуществляли на практике — кто в маленьких, кто в больших театрах; одни делали это в арендованном театральном здании, другие — в специально построенном для них театре, третьи — скитаясь, как и я, по свету, распространяя повсюду свои идеи и получая взамен одни много, другие — почти ничего. Двоих из них я назову отдельно: Айседора Дункан и Аппиа. Первыми взялись за дело обновления искусства театра Станиславский, Рейнгардт, Мейерхольд, Фортуни, Роллер, Линнебах и Дягилев со своей труппой, затем у них появились последователи: Копо, Питоев, Таиров, Комиссаржевский, Пискатор, Жуве, Бати и другие[133] [cx]. Среди них один мог быть актером, другой — художником-декоратором, третий — режиссером, четвертый — импресарио; реже встречались среди {144} них творцы, подлинные питомцы муз, — я знал только двух и когда-нибудь о них напишу. Но все они, великие и малые, стремились сказать новое слово в драматическом искусстве. Ирвинг выражал драматическое новыми средствами, и я, его ученик, последовал его примеру. По-новому увидеть старое — вот в чем состояла наша главная идея, и эта идея уже внесла свежую струю в ту сферу театрального зрелища, которая начала было клониться к упадку, — в постановочно-декорационное искусство; мало-помалу эта идея оказывает воздействие на актерскую игру, балет, оперу и даже драматургию.

Предпринятое нами не было ни великой революцией, ни грандиозной реформой: мы просто-напросто произвели кое-какие обычные и назревшие перемены, причем не довели еще наше дело до конца.

И это новое движение — его английская часть — приветствует Ирвинга как своего вдохновителя и всегда будет чтить его. Я хотел выразить это на страницах моей книги, которая подходит теперь к концу, но в которой автор старался дать понять читателям, что мы продолжаем традицию — традицию не одного только Ирвинга, но и других гигантов, которые были его предшественниками и которых он чтил. Нашему новому движению суждено победить. Для победы ему требуется то же, что требовалось Ирвингу и отсутствие чего погубило его. Короче говоря, нашему движению требуется хорошая поддержка. Но оно молодо и обязательно победит в любом случае — даже если не получит такой поддержки. И победить ему помогут, помимо всего прочего, любовь и уважение к Генри Ирвингу. Генри Ирвинг поставил последнюю точку в конце длинной главы истории театра — мы начали новую главу.